Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама: читать начало книги онлайн

Летом 1905 года Блок начинает писать статью, которая, подобно «Лугу зеленому», должна была использовать мифологический аппарат для определения современного состояния России. Характерно, что последний раздел этой статьи, «Безвременье», должен был называться «Зеленые луга», – как и у Белого, представляя современную Россию «зеленой» ареной из стихотворения Брюсова для ее спасения современным Орфеем. Статья Белого вышла из печати, когда Блок еще не закончил свою. В письме к Белому от 2 октября 1905 года он писал:

Комментаторы собрания сочинений Блока отметили, что в связи со сложившейся ситуацией замысел «Безвременья» подвергся значительной переработке. К плану статьи в «Записной книжке» Блок позднее сделал приписку карандашом: «Ай! Боря уже написал в „Весах“!» [Там же]. Судя по реконструкции комментаторами первоначального замысла блоковской статьи, он типологически соответствовал осуществленной Белым в «Луге зеленом» национализации соловьевской гностико-орфической мифологии в ее «удачной» интерпретации, заданной «Тремя подвигами»:

Имеется в виду следующий отрывок из «Записной книжки»:

Таким образом, план «гармонизации» «Зеленых лугов» или «подвига Орфея» ассоциировался с творчеством Белого, Городецкого, собственной статьей «Краски и слова» и танцами Дункан – в том числе под мелодию Глюка из «Орфея и Эвридики».

После посещения выступления Дункан Блок писал Е. П. Иванову 17 декабря 1904 года: «Жаль, что не были вчера на Ис. Дёнкан – изумительно, откровение» [Блок 1936: 32]. Первым, кто в печати ввел имя Дункан в поле орфико-гностических чаяний соловьевцев, был, по-видимому, С. Соловьев в заметке «Айсадора Дёнкан в Москве», подписанной «С. С.» и напечатанной в февральском номере «Весов» 1905 года. Заметка начиналась с размышлений о задачах «нового» искусства, подспудно представляющих «пляску» Дункан воплощением задачи одухотворения плоти из «Трех подвигов» – не без экспликации ее гностического плана, как бы сам С. Соловьев в полемике с Чулковым ни стремился нивелировать гностический дуализм в мировоззрении Вл. Соловьева:

Далее С. Соловьев иллюстрирует это осуществление «духовной телесности» танцем Дункан:

Характерна здесь для соловьевцев апроприация образности из стихотворения Брюсова «Орфей и Эвридика» («Я, заклявший лирой – бога / Песней жизнь в тебя вдохну!») для утверждения собственной теургической программы. Затем Белый примерно так же воспользуется для описания танца Дункан образом «зеленого луга»: «В ее улыбке была заря. В движеньях тела – аромат зеленого луга» [Белый 2012: 379].

Указанный выше национальный поворот готовил почву для появления «русского Орфея», который бы воплотил константы (гностико-)орфического мифа в собственном творчестве и жизнетворчестве. В это время именно молодой С. Городецкий воспринимался одним из кандидатов на эту роль, как отметил Блок в плане главки «Зеленые луга»65. Но в сознании современников и потомков ореол «русского Орфея» стал применяться прежде всего к самому Блоку66. В гностическом преломлении русский Орфей спускается в ад современной, модерной России, чтобы спасти ее душу в современных женских воплощениях. Наиболее развернутую гностико-орфическую концептуализацию жизни и творчества Блока можно увидеть в «Воспоминаниях о Блоке» Белого:

Это ретроспективное суммирование «трилогии вочеловечивания» Блока видится новым этапом по национализации орфического мифа, заявленным уже в статье Белого «Луг зеленый»67. Репрезентация поэта как орфико-гностической фигуры закреплялась на уровне читательской рецепции и канонизировалась в мифе о «русском Орфее»68.

Зрелый модернизм подверг значительной ревизии религиозно-эстетические основы раннего модернизма. Поскольку орфическая тематика играла метадескриптивную роль, для определения этих задач ревизия обращалась к образу Орфея для обозначения того «нового», что принес зрелый модернизм. Если в раннем модернизме утверждение «новых/модернистских» идей превалировало над планом их художественного выражения, то в зрелом модернизме доминанта сдвинулась на план выражения. О. Ронен писал о присущей постсимволизму «поэтической мифологизации», которая сделала миф неотъемлемой частью поэтической функции, оперирующей на тематическом уровне, в отличие от функционирования мифа лишь как идеологического референта для художественных произведений [Ronen 1985: 117]. Это общее замечание применимо к изменению подхода к орфической образности. Как мы видели, для ранних модернистов орфический миф был одним из ключевых семантических полей для определения задач «нового» искусства. Элементы орфического мифа, однако, редко тематизировались в самих произведениях в соединении с другими ключевыми константами «нового» искусства. Этот широкий поворот к «поэтической тематизации» орфического мифа произвели умеренные представители зрелого модернизма69.

Античная образность теряет значение у радикальных представителей зрелого модернизма. Трансгрессивный потенциал искусства стал разрабатываться на национальном, архаическом или современном материале. Радикальные представители зрелого модернизма стремились к непосредственному воплощению идей о магической власти искусства, отказываясь от традиционных культурных и литературных фильтров, в первую очередь связанных с «высокой» европейской культурой. Поэт-шаман Хлебников мог обладать той же магической властью, что Орфей из «Трех подвигов» и другие «Орфеи» раннего модернизма, но его можно лишь типологически соотнести с античным героем. У других футуристов, например Маяковского, трансгрессивные интенции радикального полюса находили выражение не в «теургическом» смешении религии и искусства, базирующемся, среди прочего, на основе античной мифологии, но в социальном утопизме.

В умеренном крыле зрелого модернизма античная (включая орфическую) образность остается высоким культурно-художественным ориентиром, при этом подвергаясь разнообразным модернизациям. У Ходасевича и Мандельштама мифологема Орфея не становится предметом теоретизации, но интериоризируется на семантическом и структурном уровне в ткань их поэзии. Эта поэтическая функционализация мифа об Орфее важна для меня и на методологическом уровне – при контекстуальной отсылке к орфизму, столь важному для понимания раннего модернизма в целом (см., напр., [Kosiniski 1989]) и русского в частности (см. [Силард 2002], [Светликова 2018]), этот аспект не будет превалировать в настоящем исследовании.

В синкретической фигуре поэта, теурга и мистагога орфизма внимание теперь смещается на человеческую, земную фигуру поэта и любовника, и идентификация с ним часто указывает на метапоэтическое размышление о задачах искусства. Орфическая образность становится тем полем, на котором утверждались новые ценности зрелого модернизма в противопоставлении раннему модернизму. В этом отношении орфическая мифопоэтика зрелого модернизма часто носит диалогический характер. Она определяла изменение в отношении к эстетическим ценностям в рамках развития модернизма от раннего к зрелому этапу. Именно в период определения ценностных ориентиров зрелого модернизма в первой половине 1910‑х годов Ходасевич и Мандельштам обращаются к орфеопоэтике для определения собственного перехода от раннего к зрелому модернизму.

Наконец, в позднем модернизме орфический миф начал кодировать темы смерти искусства, смерти поэта и смерти Европы. Уже упомянутое разочарование в художественности и сомнение в возможностях искусства достичь истинной трансцендентной реальности (не ставя под сомнение, однако, существование этого «инобытия») отражаются в использовании соответствующих элементов орфического мифа. Но если в зрелом модернизме это сомнение в орфических силах воплощается на тематическом уровне, то в позднем смерть искусства, орфический спарагмос, воплощается метатекстуально и парадигмально в отходе от условностей традиционного искусства (в том числе раннего и зрелого модернизма) и в обращении к фрагментарным гибридным художественным и социокультурным практикам. Сознавая условность таких обобщений, можно сказать, что три этапа модернизма соотносились с отдельными элементами орфического мифа – утверждение магической власти поэта на первом этапе, разнообразная тематизация катабасиса в зрелом модернизме и спарагмос в позднем.

Здесь можно вспомнить сомнение «неизвестного поэта» в способности достичь трансцендентного плана бытия в «Козлиной песни» К. Вагинова (зрелый модернизм) и последующий все больший отказ Вагинова от фикциональности и переход к квазидокументальным фрагментарным текстам (поздний модернизм). Типологически сходным образом Ходасевич от утверждения орфической власти поэта в противостоянии с низменным бытом и катабасисе в (пост)революционную советскую и «европейскую ночь» переходит к добровольному отказу от поэзии как аналогу добровольной смерти поэта и к практике писания формально-тематически гибридных статей, соединяющих литературный, критический и биографический планы.

Здесь характерно, как миф подчинял себе реальность и ее восприятие. Ходасевич и его современники культивировали миф о его добровольном отказе от поэзии. Такой миф по-своему требовал отсутствия его новых стихотворений в культурном поле. Н. А. Богомолов, однако, показал, что Ходасевич отнюдь не полностью отказался от писания стихов после 1927 года (см. [Богомолов 2001в]). Отход от поэтического творчества был постепенным, и черновики стихотворения «Не ямбом ли четырехстопным…» (1938?) показывают, что Ходасевич пытался писать стихи вплоть до самой смерти. Кроме того, сложно говорить в этом случае и о каком-то качественном «упадке». Опубликованные посмертно стихи, написанные после итогового «Собрания стихов» (1927), вполне соответствовали критериям зрелого модернизма его прежних стихов. Но Ходасевич сам понимал, что стихотворения 1930‑х годов, написанные в стиле его «Собрания стихов», не соответствовали изменившейся культурно-исторической парадигме, которую я определяю как поздний модернизм.

Такой минус-прием резонировал с топосом орфической «смерти поэта», который моделировал восприятие его творчества современниками и потомками. Такое поведение указывало и на отказ от автономности и самоценности произведения искусства, поскольку эти вполне законченные и эстетически совершенные произведения приносились в жертву новой художественной установке, связанной с поздним модернизмом. Здесь можно говорить о феномене самоисполняющегося пророчества (self-fulfilled prophecy; см. [Merton 1948]) – значение орфической тематики в творчестве поэта моделировало константы его читательской рецепции. Самоисполняющееся пророчество чаще всего проявляется в некрологической литературе, призванной закрепить образ ушедшего в культурной памяти, как это произошло в закреплении образа «русского Орфея» в «Воспоминаниях о Блоке» Белого. В заключении этого исследования я покажу, как феномен самоисполняющегося пророчества вступает во взаимодействие с жанровыми категориями элегии на смерть поэта – на примерах орфических стихотворений А. Ахматовой и Н. Берберовой, посвященных памяти Мандельштама и Ходасевича.

Самоисполняющееся пророчество подспудно моделирует восприятие этих поэтов и в наше время. «Орфей в подземке» назвал свое эссе, посвященное Ходасевичу, С. Гандлевский [Гандлевский 2016]. В этом названии воплощается идейная доминанта модернизма, о которой я говорил ранее: двуплановое восприятие бытия, воплощенное в данном случае в его имманентном, урбанистическом плане, характерном для зрелого модернизма. Очевидно, что эта доминанта повлияла и на творчество поэтов, пришедших на смену модернистам. Я сознательно не называю их постмодернистами, потому что постмодернизм, как я кратко указал, предложил альтернативу модернистской гносеологической парадигме, вызывающей сомнение уже у самих поздних модернистов. В то время как поэты-неомодернисты второй половины ХX века скорее лишь варьировали ее в применении к новым историко-культурным обстоятельствам.

Психопоэтика и комплекс Орфея I

В этой книге новые исследования русского модернизма расширяются за счет исследования его орфических аспектов с точки зрения психопоэтики. Под психопоэтикой понимается интердисциплинарная область филологии, которая применяет психоаналитические подходы к изучению литературного творчества и литературного произведения70. Одним из центральных направлений психопоэтики было исследование литературы при помощи психоаналитической оптики, предложенной Х. Блумом. Во фрейдовском психоанализе эдипов комплекс объяснял амбивалентное отношение ребенка к родителям. Ребенок ревнует отца к матери и хочет занять его место. Блум перенес этот психологический паттерн с семейной истории на литературную традицию: в основе отношений «поэта-последыша» или «эфеба, потенциально сильного поэта» [Блум 1998: 148] и его литературного предшественника или литературного родителя лежит «страх влияния» или страх литературного авторитета. Поэт хочет занять место предшественника в литературной традиции и, соответственно, мыслит эту замену по аналогии с отношением ребенка к отцу. В жанровых категориях эта эмоционально-экспрессивная динамика подсознательной ревности, агрессии и вины часто выражается в поджанре элегии на смерть поэта. Элегия строится на оплакивании и воспевании ушедшего поэта. Ее жанровые характеристики предполагают воспроизведение образности, стиля и биографических черт мертвого певца для его увековечивания. При этом подспудно автор обычно заменяет собой символическую фигуру мертвого предшественника. Таким образом, воспевание предшественника включает в себя и подрыв и/или перераспределение его символической власти в качестве основы для собственного творческого самоутверждения. Именно так строится, например, пасторальная элегия «Плач о Бионе» (100 г. до н. э.), традиционно приписываемая Мосху, хотя Бион жил позже Мосха. «Плач о Бионе» воспроизводит жанровые характеристики элегии на смерть поэта, компилируя голоса предшествующих поэтов и создавая, таким образом, собственную символическую родословную, начинающуюся с Орфея:

Мосх использует характерный прием синкрисиса (translatio nomini), перенося на Биона символический капитал Орфея. Одновременно автор «Плача» (по происхождению италиец) провозглашает себя наследником этой «семейной истории». Таким образом, мы видим, как присвоение поэтической власти италийцем Мосхом от фракийца Орфея и дорийца Биона включает в себя и культурный аспект translatio studii – перенос символической власти из одного культурного центра в другой, о чем я буду говорить более подробно в этом исследовании. На примере английской элегической традиции сходное литературное проявление комплекса Эдипа можно проследить на ряде примеров, от элегии «Люсидас» Дж. Мильтона и ее романтических вариаций (см. [Блум 1998: 259–260]) до элегии У. Х. Одена «Памяти У. Б. Йейтса» (см. далее)71.

Впоследствии С. Гилберт и С. Губар в книге «Безумица на чердаке: Писательницы и литературное воображение XIX века» дополнили подход Блума, ограниченный патриархальной историей, феминистской психоаналитической оптикой, описывающей женскую литературную субкультуру, которая пыталась создать альтернативную (непатриархальную) литературную традицию. Эдипов комплекс не работал как объяснительная модель для этого воображаемого литературного сообщества, поскольку подражать мужчинам и соревноваться с ними писательницы не могли, а женских «канонических» примеров для их субверсии еще не было. Немногочисленные предшественницы писательниц XIX века не вызывали у них страха влияния; напротив, писательницы видели в них воображаемых соратниц по противостоянию доминирующему патриархальному канону [Gilbert, Gubar 1979].

Не менее значимым для формирования психопоэтики было применение в литературоведении идей из статьи З. Фрейда «Печаль и меланхолия» (Trauer und Melancholie, 1917). В статье говорится о двух формах переживания утраты: 1) состояние печали или скорби и 2) состояние меланхолии как более затяжное, связанное с неспособностью меланхолика отделить свое либидо от утраченного объекта привязанности и перенести его на другой объект, таким образом пережив утрату (см. [Фрейд 1998]). Эта фиксация либидо на объекте привязанности тематизируется в мифе об Орфее, который не способен осуществить «работу, проделываемую печалью» [Там же: 213], приняв факт потери Эвридики. Комплекс Орфея в этом исследовании будет определять такую фиксацию на потерянном объекте любви и невозможность перенаправить либидо на другой объект. В литературной форме комплекс Орфея и связанные с ним чувство утраты и творческая сублимация часто находили выражение в элегической поэзии. Фиксация Орфея на потерянном объекте любви запускает особый элегический модус его последующего творчества.

В книге «Английская элегия. Исследования жанра от Спенсера до Йейтса» П. Закс применяет модель удачной/неудачной работы печали для исследования классических английских элегий [Sacks 1985]. Закс обсуждает ряд творческих возможностей, отраженных в жанре элегии, которые позволяли поэту перенаправить или сублимировать свое либидо, совершив тем самым удачную работу печали. В качестве примера такой сублимации Закс приводит историю Аполлона и Дафны из «Метаморфоз» Овидия. Преследуемая Аполлоном нимфа обращается к своему отцу – речному богу Пенею:

Так Дафна превратилась в лавровое дерево. Аполлон, однако, продолжает ее любить и создает из дерева лавровый венок:

По мнению Закса,

Аполлон утрачивает реальный объект желания, но обретает вместо него «лавровый венок» как символ успешного преодоления скорби по утраченной любимой. Вопрос о Дафне, лишившейся человеческого облика, вынесен Овидием и Заксом за скобки сублимации Аполлоном своей потери (см. [Zeiger 1997: 5]).

Такое понимание удачной работы скорби, включающей в себя, с одной стороны, нормативное представление о психическом здоровье, а с другой – социальное признание успешной поэзии, поощряющей правильное преодоление личной утраты, подверглось феминистской критике. В книге «По ту сторону утешения: смерть, сексуальность и изменение формы элегии» М. Ф. Зейгер задается вопросом: чья точка зрения становится универсальной в таком понимании удачной работы скорби в классической элегии? Основываясь на ряде психоаналитических и феминистских исследований, Зейгер видит в элегической традиции, воспроизводящей мужской привилегированный взгляд на меланхолию и печаль, утверждение меланхоличного поэта-мужчины в качестве культурного героя [Там же]. Как пишет С. Шенк, в своем истоке элегия соотносится с ритуалом мужской инициации, соответственно, удачная элегия коррелирует с достижением успешного социального и гендерного статуса мужчины [Schenck 1986: 13]. Такие социально-культурные рамки лишали женщину возможности для самовыражения в традиционном жанре элегии. Основываясь на исследовании Гилберт и Губар, Шенк задается вопросом, можно ли рассматривать элегии, написанные женщинами, в качестве контртрадиции с очевидной ревизионистской программой по отношению к каноническому жанру мужской элегии [Там же: 18]. Исследования такой женской контртрадиции уже начаты и на материале русской поэзии (см. [Higonnet 2007], [Hasty 1996], [Whyte 2012]).

Но нельзя ли выявить ревизионистские подходы и на материале мужской элегической традиции? Действительно, исследователи обратили внимание на определенное сопротивление в модернистской поэзии классическим (домодернистским) нормам элегического жанра с его установкой на религиозную или литературную сублимацию потери и смерти. Такое модернистское сопротивление внутри элегической традиции получило название «антиэлегия» (см. [Spargo 2010], [Komura 2011]). Строя диалог с тематическими и формальными условностями элегии и сохраняя таким образом ее жанровую модель, антиэлегия одновременно демифологизирует ее идеологические основы. В качестве примера такой двойственности модернистской антиэлегии можно привести стихотворение У. Х. Одена «Памяти У. Б. Йейтса» (1939). В его первой части Оден воспроизводит и модернизирует традиционные топосы элегической поэзии – природный мир отзывается на смерть поэта и оплакивает его. Таким образом, смерть человека вписывается в природные циклы, и трагичность ее смягчается. Подспудная натурализация человеческой смерти предполагает приобщение к вечной жизни природы с ее круговоротом смерти и возрождения. Эта натурализация охватывает и творчество поэта, которое преодолевает смерть и воспевается надындивидуальными, природными и божественными стихиями.

Идеализация поэтического творчества подрывается во второй части стихотворения, где Оден пренебрежительно отвечает на традиционное возвеличивание поэзии: «Поэзия ничто не изменяет» (poetry makes nothing happen). Размышляя о значении и роли поэзии в современном мире, Оден систематически ставит под сомнение притязания поэзии на что-то большее, чем эстетическое восприятие действительности:

[65] Славянским инвариантом Орфея мог сознаваться Лель – мнимый бог любви славянской (или, вернее, «кабинетной») мифологии. В принципе, русификация Орфея, предпринятая модернистами, была неоромантическим продолжением русификации античной мифологии, предпринятой русскими предромантиками и романтиками в конце XVIII века, одним из примеров которой было создание Леля при помощи народной этимологии из припева «Люли, лель, лелё» (см. [Виноградова 2000: 7], [Лотман 1988: 655]). Лель было прозвище Городецкого в кругу Вяч. Иванова.

[66] См., например, отчет о лекции Г. О. Гершенкройна в литературно-артистическом клубе Одессы в 1915 году: «Вершина русской поэзии, по мнению Г. Гершенкройна, Ал. Блок и И. Анненский. В их поэзии взнесен выше всего магизм слова и гипноз музыки. Лектор подробно остановился на их творчестве. Первого он назвал „Орфеем современной поэзии“, а о втором сказал, что он „осуществил завет символизма, раскрыв перед нами душу современного человека во всей ее сложности“» [Тименчик 1993: 339].

[67] Гностическое суммирование творчества Блока предложил уже П. Губер в статье «Поэт и революция»: «Подобно Симону Магу, Блок низвел Прекрасную Даму – Мировую Душу с небес на землю, облек ее в тленное женское тело и выпустил на городские улицы» [Губер 1921: 2]. Губер, однако, в отличие от Белого не контаминирует гностический миф с орфическим и не производит их модернистской национализации.

[68] В читательском восприятии конкурирующей фигурой «русского Орфея» стал С. Есенин. В недавней биографии, написанной О. Лекмановым [Внесен Минюстом РФ в реестр иноагентов]и М. Свердловым, часто указывается на литературную подоснову биографического мифа Есенина. Тем не менее авторы, методично воспроизводя орфическую мифологизацию поэта, не пытаются осмыслить ее литературно-культурную генеалогию: «Подобно античным последователям Орфея, неистовствовал Есенин, – подобно античным зрителям, под воздействием Есенина неистовствовала публика»; «В Есенине удивительным образом сочетались почвенность („песенно-есенинное“ – „коренное“, „родовое“) и крылатость („амурно-лировое“ – „моцартовская стихия“); „балалаечник“ на самом-то деле был русским Орфеем. Не признать этого, пусть косвенно и с оговорками, не мог и Маяковский»; «С 1919 года в стихах и поэмах русского Орфея развернулась борьба песенного лада и скрежещущего диссонанса»; «Воплощен – в советской России! – миф об Орфее, имевшем огромную власть над внешним миром и не умевшем справиться с внутренними менадами» [Лекманов*, Свердлов 2011: 328, 330, 333, 358]. Предположу, что следующий пассаж откликается на орфеизацию Блока в процитированных «Воспоминаниях о Блоке» Белого так же, как сам Есенин в своем жизнетворчестве очевидным образом ориентировался на орфический «миф о поэте» Блока: «Орфей, не выпуская лиры, вместо Аида спустился в реальный кабак. Вчерашние скандалы стали восприниматься как прелюдия к „горчайшей усладе“ стихов, стихи же обещали новые скандалы» [Там же: 353].

[69] Далее я более подробно обращусь к стихотворению Брюсова «Орфей и Эвридика», которое предвосхитило этот поворот в раннем модернизме.

[70] См. концептуальное введение в психопоэтику Миек Бал в посвященных этому подходу выпусках журналов Poetics и Style [Bal 1984a], [Bal 1984b]; см. также размышление Миек Бал о психопоэтике «сорок лет спустя» [Bal 2023].

[71] Мне не встречалось в исследованиях русского поджанра элегии на смерть поэта использований психоаналитического подхода Блума (см., напр., [Левинтон 1998], [Козлов 2013]).