Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама: читать начало книги онлайн

Строки: «Скорбные языки удержали / смерть поэта от его стихов» (By mourning tongues / The death of the poet was kept from his poems) выражают элегический парадокс – целью традиционной пасторальной элегии обычно было перенаправить внимание от смерти человека к воспеванию и увековечиванию его творчества. Характерно, что этот процесс коммеморации в элегии осуществляет коллектив «скорбных языков», отсылающий к хорам античной поэзии и трагедии как воплощению надындивидуального, объективного сознания культурной традиции [Spargo 2010].

В элегии Одена наблюдается прагматика поджанра элегии на смерть поэта, где «поэт-последыш», следуя прощально-панегирическим канонам, подспудно выдвигает собственную кандидатуру на позицию «сильного поэта» в литературной иерархии. Но элегия Одена, как мы видим, претендует на большее, совмещая личные и общелитературные амбиции. Воссоздавая конкретные литературно-биографические и политические черты творчества Йейтса, Оден совмещает их с традиционными элегическими топосами. Таким образом, ироническое остранение автора распространяется не только на сомнительные претензии Йейтса наделить свою поэзию то мистическими, то политическими полномочиями, но и на всю элегическую традицию с ее установкой на природную и/или метафизическую сублимацию личной утраты. Йейтс здесь (не совсем справедливо) становится олицетворением этой традиции, против которой выступает антиэлегия Одена72. Как мы увидим, сходные антиэлегические тенденции присутствовали и в русской модернистской поэзии.

В книге «По ту сторону утешения» М. Зейгер предлагает рассматривать в мифе об Орфее конституирующий паттерн, лежащий в основе пасторальной элегии, чьим жанрообразующим признаком были темы утраты и меланхолии. В рецензии на ее книгу С. Гилберт, однако, критически отнеслась к использованию мифа об Орфее в качестве универсальной мифологической модели пасторальной элегии. По мнению Гилберт, Зейгер не обратила внимание на гендерную особенность жанровых категорий или пренебрегла ею. Пасторальная элегия – это публичный, церемониальный жанр, фиксирующий «работу печали» мужчины о мужчине. В качестве мифологического прецедента здесь скорее можно вспомнить сюжет братского оплакивания Гильгамешем мертвого Энкиду из «Эпоса о Гильгамеше» [Gilbert 1999–2000: 306] или – вослед психопоэтике Блума – сыновнюю «работу печали» по обладателю (символической) власти с подспудной (часто не без чувства вины) интенцией его символического замещения. Однако, несмотря на неоправданное утверждение об универсальном значении мифа об Орфее для пасторальной элегии, Зейгер, как думается, права, когда соотносит этот миф с поджанром элегии, написанной мужчиной на смерть (любимой) женщины. Такая элегия, которую можно назвать орфической, прорабатывает скорбь по потерянной любимой.

Соответственно, в орфической элегии представлены различные модификации «комплекса Орфея», варьирующие меланхолическую фиксацию либидо на потерянном объекте. Этот комплекс может выражаться на тематическом уровне – в упоминаниях или отсылках к действиям Орфея по возвращению любимой (или сходных действиях других героев). Он может проявляться и в различных жизнетворческих практиках – в стимулировании творческой активности при помощи различных реальных и воображаемых манипуляций с любимым человеком до и после расставания73. Немаловажен также перформативный аспект этого комплекса в создании элегии как воплощения печали или меланхолии.

Модернистское двоемирие и комплекс Орфея II

В этом исследовании «комплексом Орфея», кроме традиционного психоаналитического подхода к орфическому мифу, будет определяться и указанная фиксация модернистского искусства на двухуровневом видении бытия, где катабасис Орфея тематизировал гносеологическую установку на обнаружение трансцендентного плана бытия. Катабасис становился пространственно-сюжетным воплощением перехода из внешнего в трансцендентное. Соответственно, нахождение/спасение Эвридики символизировало кульминацию задачи модернистского искусства. В этом отношении миф об Орфее и Эвридике становился метатекстуальной матрицей гносеологически-сотериологических задач модернистского искусства. Кодирование гносеологической установки в образности орфического катабасиса определяется в этом исследовании как модернистский «комплекс Орфея». Носитель этого комплекса – модернистский художник – тоскует по трансцендентной реальности и пытается ее достичь. Метасюжет модернистского искусства заключается в постоянной реализации орфического комплекса, в результате которого и создается «спасенная» трансцендентная реальность, запечатленная в произведениях модернистского искусства.

В модернистском искусстве комплекс Орфея необязательно воплощался на материале орфического мифа. Как мы видели, Брюсов использовал образность «голубой тюрьмы», чтобы обозначить гносеологические задачи модернистского искусства, а Блок – образность из сказки Андерсена. В своем исследовании я сосредоточусь, однако, лишь на примерах, где модернистский «орфический комплекс» напрямую тематизировался на материале орфического мифа, который в этих случаях получал метапоэтическое значение.

Одновременно в этой книге психоаналитическая трактовка «орфического комплекса» («комплекс Орфея I») транспонируется на исследование гносеологического орфического комплекса («комплекс Орфея II») в рамках психопоэтического исследования русского модернизма. Это позволяет показать, как поиск истинной реальности, ее «сердцевины», по определению Брюсова, переживается как поиск потерянного объекта желания и перформативно воссоздается в творчестве. Таким образом, модернистское искусство оказывается тем пространством, в котором и находится эта сердцевина бытия, как Эвридика, воскрешенная в песне Орфея. Искусство обретает квазисакральный статус сосуда, содержащего трансцендентное. Модернистское трансцендентное, в отличие от религиозного определения трансцендентного как универсального, идиосинкратично и творится каждой художественной системой по-своему.

Отсюда вытекает меланхоличный модус модернистского искусства. Оно, как меланхолик, зациклено на потерянном объекте желания – трансцендентной реальности – и неспособно перенести свое либидо на новый – живой – объект. Меланхолическая притягательность модернистского искусства, которое ставит себе задачей (вос)создание имманентного/истинного бытия, заключается отчасти в том, что публика также разделяет двухуровневое видение бытия и тоскует по обнаружению его сердцевины.

Один из ярких примеров контаминации элегического и гносеологического модуса орфического комплекса я нахожу в орфических стихотворениях Мандельштама «В Петербурге мы сойдемся снова…» и «Чуть мерцает призрачная сцена…», написанных в 1920 году. Если ранние модернисты эссенциализировали неоплатоновские и гностико-софиологические идеи, вплоть до представления собственных любимых и жен их воплощением, то зрелые модернисты эссенциализировали имманентный план бытия и языка. Молодой поэт конкурирует с предшественником за обладание (женским) телом музы, чтобы породить произведение искусства. Эта психосексуальная динамика, тематизированная на материале орфического мифа, приобретает у Мандельштама метапоэтическое значение. Его «крымско-эллинские» стихи74 и затем орфическая двойчатка 1920 года воспроизводят поиск поэтом потерянного слова (Эвридики) и выступают сублимированной формой нахождения или обладания этим феминизированным «потерянным словом».

Подспудная неуверенность в существовании или возможности обретения этого трансцендентного объекта желания выражается по принципу, описанному Фрейдом в книге «По ту сторону принципа удовольствия» (1920). Он наблюдал за годовалым внуком, который, играя, пытался воспроизвести и «приручить» опыт разлуки с матерью. Игра состояла в том, что ребенок отбрасывал катушку, обвитую ниткой, произнося слово fort («там»), и затем притягивал катушку обратно к себе, произнося слово da («здесь») [Freud 1953–1974, 18: 13–17]. Эта игра fort/da получила затем более развернутую интерпретацию в теории объективных отношений ученицы Фрейда Мелани Кляйн. Младенец формирует особые отношения с грудью матери, и травматический опыт отнятия от груди, утраты единства с матерью становится ключевым моментом для формирования идентичности ребенка. Ребенок пытается приручить опыт отлучения от груди посредством игры fort/da, вновь и вновь проживая первичную травму и восстанавливая единение с потерянным объектом желания (см. [Klein 1964: 58–62], [Klein 1997: 121]). Речь идет, по сути, о ревизионистской теории по отношению к классическому психоанализу, утверждавшему ключевое значение отношений с отцом на более позднем этапе жизни ребенка для формирования его идентичности. Вместо фаллоцентричного комплекса Эдипа Кляйн на первое место выдвигает отношения с матерью, точнее – с материнской грудью как универсальным потерянным объектом желания для мальчиков и девочек (см. [Sprengnether 2022: 28–30]). Младенец интериоризирует восприятие материнской груди в качестве одного из ключевых (если не ключевого) внешних объектов во внутренний объект своей психической жизни. Впоследствии эти внутренние объекты, сформированные в младенчестве, определяют поведение и отношения человека к внешним объектам в его взрослой жизни. Этот внешний объект материнской груди функционирует затем как потерянное/отсутствующее «трансцендентное означаемое» (Ж. Деррида), которое стремится воссоздать религиозное и творческое сознание75.

В орфическом мифе воплотился психологический механизм fort/da. Речь идет об орфической оглядке: Орфей оглядывается на пути из Аида и навсегда теряет Эвридику. Знаменательно, что появление оглядки в орфическом сюжете маркирует переход от его мифологического к литературному восприятию. В греческом мифе Орфей был одним из полубогов, который, как Геракл жену Адмета Алькесту, спасал Эвридику из преисподней, тем самым воплощая возможность восстановить первичное единение с объектом желания76. В древнегреческом мифе сюжет о роковой оглядке отсутствовал. До сих пор исследователи орфического мифа не пришли к однозначному мнению по поводу того, был ли Вергилий в IV песне «Георгик» первым, кто внес мотив оглядки (и значит, неудачного катабасиса) в разработку мифа. Суммирующей работой на эту тему должна была стать статья Ф. Графа «Орфей: поэт среди людей» [Graf 1990]. На основе обширного анализа источников и предшествующей критической литературы Граф пришел к мнению о том, что именно Вергилий ввел сюжет оглядки в орфический миф77. Однако Дж. Хеас в статье «Неудача Орфея» не полностью принял выводы статьи Графа (см. [Heath 1994], см. так же [Anderson W. 1985: 27]). Хеас пишет о том, что в греческой литературе все же присутствовала вероятность и неудачного катабасиса на фоне общей ассоциации Орфея с победительной силой искусства над смертью. Эти уточнения, как мне кажется, не подрывают ключевого тезиса Графа о том, что именно Вергилий сюжетно зафиксировал в оглядке Орфея неудачный вариант катабасиса, сделав ее, по сути, центральной элементом последующей рецепции греческого мифа. В этом отношении можно говорить о пародийном характере интерпретации греческого мифа Вергилием. Он создал свой субверсивный вариант, где вместо победительного образа полубога, аккумулировавшего в том числе его мистико-философскую значимость в учении орфизма, выступает поэт и любовник, не сумевший спасти любимую, не сумевший восстановить потерянное состояние первичной целостности, заданное мифологическим сознанием. Но из последующей проработки этой потери рождается элегическая песнь Орфея, творчески воссоздающая эту целостность.

На основе исследования Графа можно также сделать заключение, что именно на переходе к литературному, рациональному освоению орфического мифа, оторвавшемуся от мифологического греческого истока, в нем появляется сюжетный элемент оглядки, соотносящийся с развитием индивидуального сознания в онтогенезе ребенка, выраженном в игре fort/da. Начиная с Вергилия, рецепция орфического мифа будет повторять эту игру, где оглядка постоянно будет ставить под сомнение уверенность в достижимости трансцендентного. Тем не менее игра fort/da имела и терапевтическое значение, переводя в символический план травму отлучения от груди. Сходным образом поствергилиевская рецепция орфического мифа стал воображаемым пространством, где бесконечно проигрывался сюжет о (не)достижении трансцендентного.

Постклассическая рецепция мифа об Орфее и Эвридике от Вергилия до постмодернизма

Независимо от постфрейдистской феминистской интерпретации образа Орфея в английской элегической традиции понятие «комплекс Орфея» использовал Т. Даусон в парадигме аналитической психологии К. Г. Юнга для сходного анализа фиксации либидо на потерянном объекте желания, выраженной в ряде литературных и кинематографических произведений [Dawson 2000]. В интерпретации Даусона «комплекс Орфея» – это мистический паттерн, отражающий опыт утраты, бессознательной тоски, депрессии и психологического самовозвеличивания (psychological inflation) в сознательном/бессознательном самоотождествлении с Орфеем. В дополнении к постфрейдистскому анализу Даусон также указывает на то, что в комплексе Орфея потерянная Эвридика выступает его «анимой», внутренним «я». Такая интроспективная интерпретация мифа наследует повороту в зрелом модернизме к имманентному пониманию творчества и творческой авторефлексии, при котором катабасис Орфея становится тематизацией творческого процесса как погружения творческого «я» в собственное бессознательное для нахождения/воскресения «анимы» (см. авторефлексивную фиксацию этого поворота в вышеприведенной цитате из Кокто).

Даусон также предлагает следующую жанрово-тематическую периодизацию постантичного восприятия мифа об Орфее.

1. Орфей и аллегория: Средние века. Основной книгой, которая транспонировала интерпретацию мифа эпохи Августа в мир христианской моральной аллегории, была «Утешение философией» Боэция. Неоплатоническая аллегория Боэция представляла Орфея человеком, который почти достиг вершины духовного обновления, но на этом пути все же совершил роковую оглядку на низменные инстинкты: «Страстно хотите, чтоб разум / К свету вас вывел, но будет / Мраком погублен, кто взглянет / В бездны его, и утратит / Высшее счастье навеки» ([Боэций 1990: 250], см. также [Friedman 1970: 90], [Dawson 2000: 248]).

2. Орфей и пастораль: Ренессанс. После аллегорической интерпретации мифа, которая лишала его героев индивидуальных черт, интерпретация мифа в ренессансном пасторальном искусстве характеризуется углубленной разработкой индивидуальных характеров и разносторонностью их взаимоотношений. Орфей чаще всего представлялся пастухом, охваченным тоской и воспевающим свою вечную любовь к Эвридике. Именно в центральной арии оперы Монтеверди «Орфей» (1603) «О дух могучий» (Possente spirito) углубляется и индивидуализируется переживание утраты, предвосхищая более известную жалобу Орфея из оперы Глюка «Орфей и Эвридика» (1762/1774) «Потерял я Эвридику» (Che farò senza Euridice).

Несмотря на ряд оригинальных адаптаций мифа XVII века (Ланди 1619; Лопе де Вега 1625; Кальдерон 1634/1663; Росси 1647), классицистическая модель превалирует вплоть до конца XVIII века. Эта модель достаточно однообразно воспроизводила античный сюжет, без авторских попыток самоотождествления с героем, которые станут существенным аспектом романтической адаптации мифа. Как пишет Даусон, между VI веком и концом XVIII века не существовало примеров, где бы автор ассоциировал свой жизненный опыт с коллизиями орфического мифа [Dawson 2000: 248].

3. Поэт-Орфей: романтизм. Именно с романтизма начинается авторская самоидентификация с Орфеем как с носителем особого эмоционального и жизненного опыта. В этом отношении Даусон упоминает Новалиса и Нерваля. Смерть юной возлюбленной Новалиса Софии фон Кюн вдохновила его на написание «Гимнов к ночи» (1800), где, ориентируясь на Данте и Петрарку, он воспевал ночь/смерть как истинную форму бытия, персонализированную в его умершей любимой. Как писал Карельский,

Можно также сказать, что это – «возвышенное переживание» творческого единения с «трансцендентным означаемым», с Эвридикой Новалиса. До этого, в 1797–1798 годах, Новалис написал повесть «Ученики в Саисе», где его «комплекс Орфея» еще был лишен биографического основания, но не элегического модуса – пусть и в ослабленном виде. Герой повести Гиацинт чувствует томление, так как жаждет познать конечную истину бытия. Он отправляется на ее поиски, покинув семью и возлюбленную Розенблют. Истина бытия воплощается в статуе богини Изиды. Еще никому не удавалось приоткрыть ее покрывало и познать скрытую за ним тайну мира, но Гиацинту это удается. Под покрывалом он находит Розенблют. Считается, что повесть «Ученики в Саисе» писалась под влиянием субъективного идеализма И. Г. Фихте, чьи лекции Новалис слушал в Иенском университете (см. [Ziolkowski 2008: 72]). До Новалиса «покрывало Изиды» использовали И. Кант в «Критике суждения» (1790) для определения «возвышенного» и Ф. Шиллер (другой университетский преподаватель Новалиса) в балладе «Саисское изваяние под покровом» (Das verschleierte Bild zu Sais, 1795) для определения «истины». В балладе юношу, посмевшего сорвать покрывало Изиды, затем находят полумертвым у ее ног, и вскоре он умирает. Новалис отвечает «позитивной программой» на эту кантианскую непознаваемость «вещи в себе» (см. [Ziolkowski 2008: 72–73]). Впоследствии «покрывало Изиды» стало одним из инвариантов трансцендентного означаемого для ранних модернистов78. После смерти Софии фон Кюн ее образ совпал с образом Изиды, и любовь, как у Орфея, стала формой инициации (или катабасиса) в познании Вечной Женственности/ Природы / смерти (см. [Hadot 2006: 274–275]).

В отличие от топоса «женщины под покрывалом» в «Учениках в Саисе» или орфической «ночи» в «Гимнах к ночи» «голубой цветок» из романа «Генрих фон Офтердинген» (1802), напечатанного посмертно, стал индивидуальным символом Новалиса для определения «трансцендентного означаемого»79. Генрих увидел этот «чудо-цветок» во сне и с тех пор тоскует по нему в своих странствиях: «По голубому цветку я тоскую, увидеть бы мне только голубой цветок» [Новалис 2003: 8]. Эта тоска по голубому цветку сопоставима с «Тоской по смерти» (Sehnsucht nach dem Tode) – так называется гимн, завершающий «Гимны к ночи», с его чувственно-мистическим определением смерти одновременно как возвращения в материнское лоно и брачного союза: «Хочу сойти в могильный мрак, / И грудь земли раскрыть я. / Пусть ранит боль больней: то знак / Веселого отплытья. / Несет нас тесная ладья / На брег иного бытия» [Иванов Вяч. 1971–1987, 4: 195] (Hinunter in der Erde Schoß, / Weg aus des Lichtes Reichen, / Der Schmerzen Wut und wilder Stoß / Ist froher Abfahrt Zeichen. / Wir kommen in dem engen Kahn / Geschwind am Himmelsufer an. / Gelobt sei uns die ew’ge Nacht, / Gelobt der ew’ge Schlummer). Если юношеская повесть «Ученики в Саисе» оптимистично и достаточно наивно осуществляет эту утопию воссоединения, то в незаконченном романе Новалис как будто перформативно длит свое «влечение к смерти» (Todestrieb), находя высшую ценность в самом «возвышенном переживании» поиска голубого цветка, как в бесконечной игре fort/da. Для последующей рецепции творчества Новалиса существенно символическое единство творческого и жизненного плана: написание романа как перформативное выражение тоски по голубому цветку прерывается смертью автора – едва ли не желанным обретением утраченного единства с Мировой Душой80.

О Нервале как жертве «мучительного комплекса Орфея» писал еще Жан Рише в 1947 году [Richer 1947: 177], имея в виду скорее «психологическое самораздувание» [Dawson 1947: 249] или «теоманию» – склонность Нерваля самоотождествляться с мифологическими (полу)богами (см. [Зенкин 2001: 38–39]). Но орфическое самоотождествление Нерваля основывалось на понимании «комплекса Орфея», предложенного в этой книге. Нерваль, по-видимому, не был знаком с произведениями Новалиса, хотя его называли наиболее немецким из французских романтиков и он был многим обязан эстетически-философскому синкретизму раннего (иенского) периода немецкого романтизма (см. [Strauss 1971: 50]). Тем не менее в контаминации гносеологических и элегических планов «орфических комплексов» Новалиса и Нерваля было много сходного. Объявив о «смерти религии» в XIX веке, Нерваль считал, что нужно обратиться к созданию обновленной синкретической религии из разнообразных эзотерических источников, связанных с культом Вечной Женственности [Там же: 52–53], – предвосхищая тем самым сходные духовные опыты раннего модернизма. Увлечение метемпсихозом позволяло ему «провидеть» в своей возлюбленной, актрисе Женни Колон, различные перерождения Вечной Женственности. После смерти Колон в 1842 году она стала в особенности ассоциироваться с Эвридикой. Отношение Нерваля к катабасису Орфея было, однако, амбивалентным. В «Путешествии на Восток» странники делятся историями мистических инициаций. Один из них, следуя неопифагорейской традиции, сравнивает Орфея с Моисеем, Триптолемом и Пифагором как основателями религиозных учений. Затем он рассказывает весьма идиосинкразический вариант неудачного катабасиса Орфея:

Эта апокрифическая версия орфического катабасиса для исследователей Нерваля кажется достаточно неожиданной – успех «путешествия на Восток» в поисках Вечной Женственности / Изиды / Эвридики / Колон ставится под сомнение (см. [Strauss 1971: 71]).

Тем не менее в последнем, незаконченном произведении «Аврелия» (Aurélia, 1855) Нерваль вновь пытается воссоздать свое духовное путешествие в поисках Аврелии-Женни по типу «Новой жизни» Данте81. Но книга оказывается собранием разрозненных визионерских фрагментов или галлюцинаций, говорящих для пишущих о Нервале о нестабильном психическом состоянии, предвосхищающем его трагическую кончину (см. [Strauss 1971: 72], [Зенкин 2001: 37]). После эпиграфа «Эвридика! Эвридика!», отсылающего, возможно, к опере К. В. Глюка «Орфей и Эвридика» (1762), вторая часть произведения начинается словами: «Второй раз потеряна! Все кончено, все миновало! Теперь мой черед умереть, и умереть без надежды на воскрешение» [Нерваль 2001: 436]. Именно в этой части встречается эпизод теомании Нерваля: «У меня явилась теперь мысль, что я подобен Богу и что у меня есть власть исцелять» [Нерваль 2001: 453]. Исследователи предложили несколько вариантов, с кем мог себя отождествлять Нерваль: с богом Одином или философом-киником Перегрином (см. [Стефанов 1996: 223], [Зенкин 2001: 39]). Учитывая эпиграф и начало этой части, можно предложить и фигуру Орфея.

В другом эпизоде «Аврелии» Нерваль дает собственную интерпретацию топоса «женщины под покрывалом»:

Исследователи писали о противоречии идейного замысла «Аврелии» и его формально-тематического исполнения: «фрагментация повествования свидетельствует о неспособности развернуть историю любви», она «постоянно сбивается и даже обращается вспять хаотическим коловращением фрагментов, сменяющих друг друга без всякой логики» ([Tritsmans 1993: 68], [Зенкин 2001: 36]). Нерваль, как кажется, выступал неосознанным предвестником модернистской интериоризации идейного замысла на всех уровнях текста, и проблематика удачного/неудачного катабасиса Орфея, уже прозвучавшая в процитированном эпизоде из «Путешествия на Восток», воплощается в «Аврелии» «нарративно», во множестве мелких рассказов, перформативно воспроизводящих принцип fort/da.

Склонность Нерваля видеть в своей возлюбленной воплощение архетипов Вечной Женственности отвечала мировосприятию соловьевцев, но «подземный классик» Нерваль был плохо известен в России на рубеже веков. Соловьевцы предпочитали обращаться к наследию иенского романтизма без французского посредничества. Кроме того, психическая болезнь Нерваля придавала его женскому культу болезненные и даже клинические черты, по-своему компрометируя его мистические поиски. Даже когда Нерваль стал хорошо известен в России, соловьевцы не упоминали его в ряду поклонников Вечной Женственности – предшественников «символизма».

«Открыли» Нерваля на рубеже веков представители умеренного крыла раннего модернизма Анненский и Брюсов, которые были менее увлечены культом Вечной Женственности и больше обращали внимание на литературные стороны его творчества и его литературный миф82. В российском литературоведении продолжается дискуссия, насколько Нерваль повлиял на представителей умеренного крыла зрелого модернизма, в особенности на Мандельштама. Здесь особая роль приписывается сонету Нерваля «El Desdichado» (варианты названия: «Обездоленный», «Отверженный») 1853 года с его образами Орфея и черного солнца83. У Нерваля символика сонета «El Desdichado» были интегральной частью его женского культа, часто, как было сказано, воплощавшегося в орфической образности после смерти Женни Колон. «Функциональный» подход Мандельштама позволял использовать подобную образность в различных контекстах и в различных ассоциативных модификациях. Очевидно, как мы увидим далее, что орфическое черное/ночное солнце символизировало у Мандельштама трансцендентный, «истинный» план. В то же время у Мандельштама существенен авторефлексивный «поворот», где трансцендентное становится имманентным синкретическим пространством поэзии, вбирающим в себя мифологические, натурфилософские, историко-культурные и филологические ассоциации.

Следующий – четвертый – этап в интерпретации орфического мифа Даусон определяет как «песнь бытия: модернизм». Этот этап в его понимании связан с отдельными характеристиками модернизма – прежде всего со значительным ростом художественной свободы по сравнению с до- и немодернистским искусством. Интерпретации орфического мифа в искусстве и литературе уже не ориентировались лишь на классические образцы августовской эпохи и стали характеризоваться беспрецедентным тематическим и формальным разнообразием.

[72] В ряде работ, посвященных творческому освоению оденовской элегии И. Бродским, было показано, как русский поэт, по сути, оставляет за скобками демифологизаторский подход Одена и производит ремифологизацию натурфилософских и метафизических основ поджанра элегии на смерть поэта (см. [Свердлов, Стафьева 2005: 373], [Гронас 2017: 226–228]). Если для современного читателя такая рецепция может показаться идеологически реакционной, она тем не менее формально движется по классической эдиповой логике самоутверждения молодого поэта за счет предшественника.

[73] Я буду говорить об этом далее на примере ранних модернистов.

[74] «Крымско-эллинские» стихи – это определение Ю. Левина для серии стихотворений Мандельштама, написанных в 1917–1920 годах, где образы Крыма переплетаются с тематикой Эллады и Элизиума – «Еще далёко асфоделей…», «Золотистого меда струя…», «Я изучил науку расставанья…», «На каменных отрогах Пиэрии…», «Сестры – тяжесть и нежность…», «Я слово позабыл…», «Когда Психея-жизнь…», «Возьми на радость из моих ладоней…», «Я в хоровод теней, топтавших нежный луг…» (см. [Левин 1998: 75–97]). Во время пребывания в Коктебеле в 1915, 1916, 1917 и 1919 годах Мандельштам, возможно, посетил одну из достопримечательностей этого киммерийского места: грот, где находился, по утверждению М. Волошина, «вход в Аид[, куда] Орфей входил за Эвридикой» [Цветаева 1994, 4: 195], что могло отозваться в «крымско-эллинских» стихах. Знаменательно, что этот «вход в Аид» воспринимался как воплощение в коктебельском пейзаже декораций А. Я. Головина к опере «Орфей и Эвридика» Глюка, сыгравшей первостепенную инспирирующую роль для орфической двойчатки Мандельштама 1920 года («В Петербурге мы сойдемся снова…» и «Чуть мерцает призрачная сцена…»); см.: «Вспоминаю чудесный путь на парусной лодке к подножью Карадага, <…> где <…> таятся мрачные расщелины, напоминающие головинские декорации подземного царства в „Орфее“» [Голлербах 1996: 308]; см. также: «Если бы театральные эффекты не были порой так грубы, Киммерию можно было бы назвать театральной затеей необычайной музыкальности, о которой дают понятие разве только декорации Головина к „Орфею“» [Голлербах 1927: 8].

[75] См. также лакановскую интерпретацию принципа fort/da [Lacan 1977: 30–113].

[76] См. восклицание Адмета в трагедии Еврипида «Алькеста»: «<…> О, если б / Орфея мне слова и голос нежный, / Чтоб умолить я Персефону мог / И, гимнами Аида услаждая, / Тебя вернуть» [Еврипид 1999, 1: 22].

[77] T. Даусон, не ссылаясь на Графа, также не находит сюжета оглядки ни в одной известной греческой версии мифа и считает, что он был придуман Вергилием (см. [Dawson 2000: 246]).

[78] См., напр., незавершенную «Сказку о женщине в вуали» (Das Märchen von der verschleierten Frau, 1900) и драму «Фалунский рудник» (Das Bergwerk zu Falun, 1900–1929) Г. фон Гофмансталя. В книге очерков «Покрывало Изиды» Г. Чулков в одноименной программной статье так определял неокантианские и неоромантические задачи нового/модернистского искусства: «По слову Канта, Красота подобна Изиде. Как древняя мать природы, она говорит о себе: „Я все, что есть, что было и что будет, и никто из смертных не открывал моего покрывала“. Но вот находятся в современности дерзающие, которые утверждают, что смысл искусства в раскрытии действительного бытия» [Чулков 1909: 30]. М. Вахтель посвятил отдельную статью значению символа «покрывала Изиды» для русских символистов / ранних модернистов и прежде всего Вяч. Иванова (см. [Wachtel 1991]).

[79] См. конспект лекции Вяч. Иванова «Голубой Цветок», где он интерпретируется как символ Мировой Души и сам Новалис видится «первым предтечей перед последним проникновением в тайну Мировой Души, которое и покажет связь между Красотой и Религией» <курсив Вяч. Иванова> [Иванов Вяч. 1971–1987, 4: 740].

[80] Значение Новалиса как предтечи религиозно-мистической линии русского модернизма хорошо исследовано на примере творчества Вяч. Иванова (см. [Wachtel 1994], [Богомолов 1999: 203–210], [Вахтель 2011], [Александров 2017]).

[81] Женни Колон под именем Аврелии появилась еще в повести «Сильвия» (1853).

[82] См. статью Анненского «Что такое поэзия?», которая была написана в 1903 году, но опубликована посмертно лишь в 1911‑м («Аполлон», 1911, № 6), и подборку переводов Нерваля в книге Брюсова «Французские лирики XIX века» (СПб.: Сирин, 1913. С. 49–50). Первую представительную публикацию произведений Нерваля на русском языке осуществил П. Муратов (см. [Нерваль 1912]).

[83] См.: «Принц Аквитании, вдовец звезды моей, / У башни рухнувшей скорблю я бессловесно, / И солнце черное восходит в апогей, / Свет меланхолии струя из лютни звездной. // Отрада дней былых, могильный мрак развей, / Чтоб я увидел вновь и мой цветок небесный, / И холм Вергилия, и синеву морей, / И розы, что с плющом сплелись в беседке тесной! // Амур я или Феб? Ваифр или Бирон? / Царицы поцелуй храню, как дар бесценный; / Мечтал в том гроте я, где плавают сирены, // И, дважды переплыв с победой Ахерон, / Я долго извлекал из лирных струн Орфея / И жалобы святой, и крики вещей феи» [Нерваль 2001: 470]. Ю. Иваск инициировал изучение влияния образности сонета Нерваля «El Desdichado» – в частности, его образ «черного солнца» – на орфическую образность Мандельштама (см. [Иваск 1969]; см. также [Топоров, Цивьян 1990], [Вайсбанд 2017]).