Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама: читать начало книги онлайн

Если сама Ахматова утверждала свою преемственность Анненскому123, то еще предстоит изменить исследовательскую оптику и увидеть, что умеренные неоклассицистические установки Брюсова 1900‑х годов также предвосхищали умеренную поэтику акмеистов, в том числе и Ахматовой.

Хорошо исследовано влияние Брюсова на молодого Гумилева (см. [Брюсов 1994: 400–411], [Толмачев 1987], [Крупнова 2014]). Ахматова, впрочем, отказывалась признавать влияние Брюсова на Гумилева в «интервью» Д. Е. Максимову 1936 года:

Очевидно, что последнее безапелляционное заявление стремилось искоренить в генезисе умеренного крыла зрелого модернизма одно из основополагающих влияний. Как справедливо указал Р. Д. Тименчик, за противостоянием Брюсова и Ахматовой и взаимными попытками дискредитации – кроме возможных личных причин – стоял вопрос о «дележе пушкинского стилевого наследства (и стилистики его круга)» [Тименчик 2021: 288]. Брюсова, который первым заявил свое право на это «наследство», необходимо было этого права лишить. Например, в своем исследовании «Валерий Брюсов и наследие Пушкина» (1922) Жирмунский указывал, что Брюсов «романтик», а не «классик», как Пушкин. В рецензии на книгу Жирмунского С. Бобров – представитель «партии» Брюсова – полемически «разоблачал» методы автора по выдвижению собственного претендента на пушкинское «наследие»:

Ходасевич знакомится с Белым в момент нарастающего конфликта в орфическом треугольнике Белого – Петровской – Брюсова: Белый уже расстался с Петровской, Брюсов пишет «Орфея и Эвридику», где обработка орфического мифа дублирует противостояние в любовной сфере. В 1903 году Брюсов пишет поэтическое послание Бальмонту «Ему же», перекликающееся с аргонавтической тематикой первой части стихотворения Белого «Бальмонту» [Белый 1994: 22]. Центральную мифологему для этого послания он также заимствует из мифа об аргонавтах, как раз в 1903 году легшего в основу движения «аргонавтов». Пристально наблюдая за восходящей звездой Белого, Брюсов понимал, что это движение представляло собой художественно-идеологическую альтернативу его главенствующему положению среди московских ранних модернистов. Вполне возможно, что интерпретация мифа об аргонавтах в «Ему же» проецировала на мифологический сюжет желаемый Брюсовым исход этого противостояния. В стихотворении Брюсов контаминирует миф об аргонавтах с образностью, почерпнутой из пушкинского «Ариона», так что образ Орфея, который вскоре выделится Белым как ведущий в первоначально коллективистски надличностном мифе «аргонавтов», у Брюсова заменен однотипным образом певца Ариона, который, по традиционным источникам, вообще не участвовал в походе аргонавтов (см. [Мифологический словарь 1990: 59]):

Известно, что Орфей спас аргонавтов от пения сирен, заглушив их своим пением (см. [Мифологический словарь 1990: 60]). У Брюсова его функцию выполняет Арион, сирены заменены фуриями, и к концу стихотворения первоначальная образность похода аргонавтов все больше вытесняется мифом об Арионе:

Отождествляя себя с аргонавтами, Брюсов одновременно предрекает им крушение, что можно транспонировать на его отношения к кружку «аргонавтов» во главе с Белым.

Затем в ноябре 1904 года Брюсов напишет и пошлет Белому стихотворение «Бальдеру Локи», знаменующее кульминационную точку в их противостоянии (см. [Гречишкин, Лавров 1990: 555]). Сам Белый этот конфликт интерпретировал как мистическую борьбу светлых и темных сил (см. [Брюсов 1973–1975, 1: 624]). Но в этом противостоянии существенен был и литературно-эстетический аспект. Как уже было сказано, Брюсову претили теургически-религиозные притязания Белого, делающего из литературы «запредельный граммофон». Тем не менее на данном этапе Брюсов облекал свое противостояние в основном в мифологические и декадентские одежды, провоцируя соловьевца Белого от лица темных сил. Несколькими годами позднее это противостояние оформится в историко-литературный спор о характере русского символизма/модернизма.

Как конфиденту Петровской124 Ходасевичу, очевидно, не остался неведом орфический подтекст, по которому строилось ее «спасение» и который остался значим для нее и через двадцать лет, судя по ее имплицитному использованию в своих «Воспоминаниях» символики брюсовского «Орфея и Эвридики»: «В час, когда позвонил Брюсов, стены грифского кабинета казались мне могилой, а этот голос зовом с земли» [Петровская 2014: 461]. Для Белого Ходасевич входил в список спасателей Петровской: «С ней годами возились, ее спасая: я, Брюсов, сколькие прочие: Батюшков, Соловьев, Эллис, Петровский, Ходасевич, Муни, газетный деятель Я**» [Белый 1990: 307]. И то, как Ходасевич ее спасал / не спасал на фоне предыдущих орфико-сотериологических опытов старших поэтов, думается, может служить ключом для ряда стихотворений «Молодости».

На биографический и литературный подтекст стихотворения Sanctus Amor (8 октября 1906 – 8 января 1907), посвященного «Нине Петровской», исследователи уже обращали внимание (см. [Ходасевич 1989: 363], [Лавров 1995–1996: 462–463]). Название Sanctus Amor первоначально носило стихотворение Белого «Преданье» о платонических отношениях «пророка» (Белого) и «сибиллы» (Петровской). Комментарием к стихотворению служит запись Белого из «Материалов к биографии» о взаимоотношениях с Петровской в ноябре – декабре 1903 года: «…я самое чувство влюбленности в меня стараюсь претворить в мистерию» [Белый 2016: 97]. В диалог с «Преданьем» затем вступило брюсовское стихотворение «Предание» и рассказ Петровской Sanctus Amor. Стихотворение Sanctus Amor Ходасевича, таким образом, служило своеобразным послесловием и комментарием по отношению к указанным произведениям (см. [Гречишкин, Лавров 1990: 541]).

К этому контексту отсылают также образные переклички и прямые посвящения ряда стихотворений в «Молодости». Так, например, стихотворение «К портрету в черной рамке» с загадочным подзаголовком «Послание к ***» (11 мая 1907) в беловом автографе имело подзаголовок «Послание к Нине Петровской» [Ходасевич 1996–1997, 1: 498]. А. В. Лавров указывает на еще как минимум два стихотворения в «Молодости» – «Воспоминание» (30–31 октября 1907) и «Цветку Ивановой ночи» (23 июня 1907), – которые связаны с образом Петровской [Лавров 1995–1996: 463]. Таким образом, можно говорить о «петровском» микроцикле в «Молодости»125. Из этого микроцикла меня будут интересовать стихотворения «Sanctus Amor» и «К портрету в черной рамке. Послание к ***», так как в них отражается жизненный подтекст отношений Ходасевича и Петровской, проецирующийся кроме прочего и на «орфический треугольник» Белого – Петровской – Брюсова.

Ходасевич мог чувствовать себя лично вовлеченным в эти отношения, поскольку, как он пишет в воспоминаниях о Белом, Брюсов использовал его, чтобы обнародовать свое «Предание» в присутствии Белого на квартире Ходасевича [Ходасевич 1996–1997, 4: 47–48]. Здесь же Ходасевич выказывает неверное понимание отношений двух «Преданий»:

Белый написал «Преданье» в ноябре – декабре 1903 года в свой первый период отношений с Петровской126; «падение» же его произошло в конце января 1904 года (см. [Гречишкин, Лавров 1990: 541–542]). Стихотворение его может нести только предчувствие возможного развития событий, но никак не «иносказательное и эвфемистическое» их описание. В этом отношении и отклик Брюсова был не столь полемично уничижительным. Тем не менее, по мысли Ходасевича, этот эпизод навредил его отношениям с Белым:

Неверная интерпретация связи двух «Преданий» усиливала впечатление, что Ходасевич оказался в роли без вины виноватого. Возможно, Ходасевич не без умысла усилил «вину» Брюсова, контрастно представляя себя в таком свете, не только чтобы подчеркнуть «коварство» Брюсова, но и чтобы подспудно указать на характерность безосновательных обид Белого и в будущем. Далее в воспоминаниях Ходасевич описывает, как в 1923 году в Берлине на прощальном вечере по случаю отъезда Белого в Советскую Россию (как оказалось, навсегда) произошел скандал:

«Невиновность» Ходасевича в 1906 году «подготавливала» его «невиновность» и предвзятость Белого и в 1923 году127.

Основное противостояние «Преданий» Белого и Брюсова заключалось в том, что

Можно заметить аналогию между откликом Брюсова на «Преданье» Белого и его реинтерпретацией соловьевской рецепции орфического мифа в стихотворении «Орфей и Эвридика», написанном примерно в то же время (оно датировано «1903, 10–11 июня 1904»). В обоих случаях противостояло два идеологических комплекса раннего модернизма, которые включали в себя и разное отношение к творчеству: 1) религиозно-философский синкретизм с его неоплатонической установкой на сублимирование сексуального желания; 2) декадентское настроение fin de siècle, утверждающее ценности carpe diem и крайних – даже противоестественных – переживаний, способствующих, как предполагалось, креативности. Каждая система очевидным образом нивелировала значение противоположной. Религиозно-философский символизм указывал на «диаволичность» и духовную ущербность декадентства. Декадентство вскрывало «лицемерие» и безжизненность религиозно-философских построений. Это «идейное» противостояние коррелировало и с противостоянием в эстетической сфере, где религиозно-философский трансэстетизм не стремился к созданию эстетически совершенных произведений. В то время как Брюсов последовательно перенимал и развивал художественные достижения «новой» французской поэзии128.

Можно заметить, что два «Предания» служили аналогом противостояния двух интерпретаций орфического мифа соловьевцами и Брюсовым в «Орфее и Эвридике». В «Преданье» Белого представлены платонические отношения пророка и сибиллы: «Он ей сказал: „Любовью смерть / и смертью страсти победивший, / я уплыву, и вновь на твердь / сойду, как бог, свой лик явивший“» [Белый 1994: 82]. В речи пророка совмещаются христологический «подвиг Орфея» из «Трех подвигов» и тема аргонавтики. В этой вариации на орфическую тему трансформируется и женская фигура. Можно сказать, что в соответствии с неоплатонической установкой она также подвергается сублимации, сакрализации и даже клерикализации. В первых четырех частях стихотворения представлено мифологическое время, в котором существовали пророк и сибилла. В пятой части действие переносится в настоящее, где протагонист посещает «разрушенный храм» как «место памяти» этой былой мистерии. С сожалением оглядывая руины, «забытый алтарь» и высеченный лозунг Sanctus amor, протагонист тем не менее утверждает, что «то, что было, не прошло…», и призывает к возобновлению мистической парадигмы: «„Вернись, наш бог“, – молился я, / и вдалеке белелся парус» [Там же: 84]. Стихотворение Белого, таким образом, воспроизводит трехчастную структуру модернистского ривайвелизма: легендарное прошлое, «бездуховное» настоящее и утопическое видение будущего как возрождение утраченного мифического времени.

Контекст это стихотворения воссоздается на основе «Материала к биографии» (1924), где Белый пишет о панэстетических устремлениях «аргонавтов»:

Для «конкретного» осуществления этой мистерии или «творчества „ритуала“, обряда» Белому

Эта «гиерофантида» и представлена в «Предании» в образе «сивиллы». Речь идет о ноябре – декабре 1903 года. Затем в январе следующего года «произошло то, что назревало уже в ряде месяцев – мое падение с Ниной Ивановной; вместо грез о мистерии, братстве и сестринстве оказался просто роман» [Белый 2016: 98]. Происходит то, что Белый в «Материале к биографии» определил как «подмена мистерии эротикой» [Там же: 100].

Это «падение» пророка и сивиллы отсутствует в «Преданиях» Белого и Брюсова; в обоих произведениях их отношения остаются сугубо платоническими. Пародийность «Предания» Брюсова заключалась в том, что отношения пророка и Сибиллы усложняются введением темы любовного треугольника и в ироническом переосмыслении образности Белого. В стихотворении Брюсова пророк покидает Сибиллу ради своей мечты: «И в грозно огненный Закат / Уйдя безумными очами, / Пловец не мог взглянуть назад, / На скудный берег за волнами» [Брюсов 1973–1975, 3: 290]. Его «безумные» очи указывают на отношение Брюсова к аргонавтической утопии Белого. Причем в этой строфе можно увидеть реверсию темы орфической оглядки. Возможно, Брюсов, таким образом, подрывал орфико-сотериологические притязания Белого.

В стихотворении Брюсова роли меняются – теперь Сибилла осуществляет «орфический» взгляд на удаляющегося пророка:

Брюсов следует общей канве отношений, где Белый покинул любовницу, которая могла переживать «комплекс Эвридики»129. Затем платонические отношения пророка и сибиллы заменяются в стихотворении Брюсова своеобразным любовным треугольником между пророком, Сибиллой и жрецом. Сакральный статус Сибиллы теперь служит прикрытием для ее тайных любовных встреч со жрецом. Эта страсть представлена в привычном для Брюсова декадентском, религиозно-эротическом регистре («Пьянили мысль, дразня желанья, / И словно в диком вихре сна, / Свершались таинства лобзанья» [Там же: 291]). Стихотворение Брюсова подвергает пародийному переосмыслению и трехчастную хронологию «Преданья» Белого. Его утопическое видение будущего заменяется банальным воссоединением постаревших пророка и Сибиллы.

Было бы излишним анахронистичным выпрямлением утверждать, что брюсовская пародия предвосхищала последующую критику религиозно-философских устремлений в зрелом модернизме. Скорее, здесь сталкивались «магическая» (Брюсова) и «мистическая» (Белого) линии раннего модернизма – на фоне типологически сходных жизнетворческих проектов (см. [Мочульский 1962: 102], [Богомолов 1999а: 281]); в то время как зрелые модернисты умеренного крыла вообще отходят от того, что Мандельштам в «Буре и натиске» определил как «большие темы» вместе с попытками задействовать их в жизни. Тем не менее они учились у Брюсова «мужскому овладению темой» – даже если его темы подверглись историко-литературной переоценке.

Возникает вопрос, какую альтернативную интерпретацию исходного сюжета Ходасевич предложил в своем «петровском» цикле на фоне двух «Преданий» и книги рассказов «Sanctus amor» Петровской. О своих отношениях в то время с Петровской Ходасевич потом напишет в очерке «Брюсов»:

Думается, что посвящение Петровской стихотворения, описывающего любовный опыт и одновременно включающегося в ряд двух «Преданий» Белого и Брюсова, как и книги рассказов Петровской «Sanctus amor», может служить примером этого «укрепления» чужой уверенности:

Одной из главных черт отклика Ходасевича была его сознательная метапоэтичность и диалогичность по отношению к предшественникам. Можно сказать, что эту диалогичность задали уже произведения Брюсова и Петровской. Но «коллективное творчество» старших коллег создавалось изнутри жизнетворческого сюжета, в то время как стихотворение Ходасевича откликалось на этот сюжет «со стороны».

Стихотворение датируется 8 октября 1906 – 8 января 1907 года. Уже его создание спустя значительное время после основных событий создавало отстраняющий эффект, передающийся (само)ироничной интонацией в зачине стихотворения: «И я пришел к тебе, любовь, / Вслед за людьми приволочился». Вторичность любовного опыта изначально лишает стихотворение одного из ключевых (нео)романтических модусов – оригинальности или уникальности переживаемого чувства. Именно это переключение регистра из неоромантизма в неоклассицистическое понимание культурной обусловленности переживаемых чувств отличает ходасевичевскую интерпретацию обсуждаемого сюжета. Неоклассичность стихотворения Ходасевича видится подспудным поэтологическим «поворотом», предвосхищающим более концептуально и эстетически осознанные установки умеренного крыла зрелого модернизма. Этот «поворот» был подготовлен уже в рамках развития поэтик ранних модернистов, то есть Ходасевич в стихотворении следует неоклассицистическим тенденциям в творчестве данного периода самих Брюсова и Белого. Но Ходасевич использует неоклассицистическую поэтику в сюжете, который подавался его старшими коллегами в другом регистре и как часть непосредственно переживаемых ими жизненных ситуаций. На этом фоне стихотворение Ходасевича очевидным образом предлагает новое прочтение старого сюжета.

В «Sanctus Amor» Ходасевич как будто использует набор минус-приемов по отношению к непосредственным предшественникам – мистериальному «Преданью» Белого, трагическому треугольнику пророка, Сибиллы и жреца в «Предании» Брюсова и импрессионистической книги рассказов «Sanctus amor» Петровской. «Sanctus Amor» Ходасевича демонстративно прозаично, и главный герой его – не пророк или жрец, но существо, определяющее себя в качестве «приволочившегося за людьми живого мертвеца»130. Эта прозаизация совершается и на стилистическом уровне. Можно сказать, что, если «Предание» Белого написано в напевном типе стиха, а брюсовское «Предание» – в декламативном, то у Ходасевича происходит резкий переход к разговорному типу стиха (см. [Эйхенбаум 1969: 331]). Минус-прием по отношению к мифопоэтике раннего модернизма затем станет отличительным знаком зрелой поэтики Ходасевича. Использование образности «старости» для самоописания также имело концептуальное значение, усиливая антиромантическую установку стихотворения и предвосхищая антиромантическую саморепрезентацию Ходасевича в зрелом творчестве.

Если в «Sanctus Amor» стереотипизация любовных переживаний разыгрывается на фоне общей ревизии тематики двух «Преданий», то в стихотворении «К портрету в черной рамке…» Ходасевич возвращается к символистскому стилю, усиливая трагическую суггестию кольцевой композицией стихотворения:

[123] См. начало стихотворение Ахматовой «Учитель» (1945) с эпиграфом «Памяти Иннокентия Анненского»: «А тот, кого учителем считаю, / Как тень прошел и тени не оставил» [Ахматова 1998–2001, 2/1: 98]. Напомню также утверждение этой преемственности и даже подрыв идеи об «инновативности» «постсимволизма» по отношению к «символизму» в статье Мандельштама «Буря и натиск»: «Анненский до сих пор не дошел до русского читателя и известен лишь по вульгаризации его методов Ахматовой. Это один из самых настоящих подлинников русской поэзии. „Тихие песни“ и „Кипарисовый ларец“ хочется целиком перенести в антологию» [2009–2011, 2: 134].

[124] См. в воспоминаниях Б. Садовского: «Конфидентом Нины во всех любовных делах всегда был Ходасевич» (цит. по [Щербаков, Муравьева 1993: 384]).

[125] Термин создан по аналогии с термином «„ходасевичевский“ микроцикл», использованный А. В. Лавровым [Лавров 1995–1996: 465].

[126] В «Материалах к биографии» Белый упоминает, что написал это стихотворение в декабре 1903 года, а в «Ракурсе к дневнику» – что в ноябре 1903 года (см. [Белый 2016: 97, 349]). В печати стихотворение датировано ноябрем 1903 года.

[127] Подробней о ссоре Белого и Ходасевича в 1923 году см. [Вайсбанд 2011].

[128] Вариант символизма Брюсова, пытающийся синтезировать достижения разных направлений «новой» французской поэзии, которые изначально могли противостоять друг другу – как «Парнас» и «проклятые поэты», – имел своим аналогом поэзию Анненского (см. [Багно, Петрова 2016: 37]). Брюсов и Анненский по-разному пытались совместить эстетические и трансэстетические доминанты двух направлений (соответственно «Парнаса» и «проклятых») в русском раннем модернизме.

[129] В воспоминаниях об апреле 1904 года Белый обращал внимание на склонность Петровской к такой реакции: «…все предыдущие недели я осознавал ясно, что Н. И. не люблю и что я длю отношения с ней только из боязни, что она наделает глупостей (покончит с собой, или что-нибудь в этом роде)» [Белый 2016: 102]. Действительно, после его недельного пребывания в Нижнем Новгороде у Э. К. Метнера и возвращения в Москву «Петровский и С. М. Соловьев меня извещают, что с Ниной Ивановной творится нечто неизъяснимое; ее отхаживают, ее возят к Антонию (епископу); она – грозит лишить себя жизни; я вынужден ее посещать, урезонивать, ей доказывать, что нам необходимо оборвать наши интимные отношения, что дружба у меня к ней останется навсегда» [Там же].

[130] Эта «безжизненность» авторского «я» может восприниматься как превалирование в «Молодости» тех черт, которые затем дадут право О. Мандельштаму сказать в статье «Буря и натиск» (1923): «Ходасевич культивировал тему Боратынского: „Мой дар убог, и голос мой негромок“ и всячески варьировал тему недоноска» [Мандельштам 2009–2011, 2: 134].