Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама: читать начало книги онлайн

Очевидно, в блоковском посвящении Брюсов увидел включение собственного творчества в круг идей, занимавших Блока и других соловьевцев. Брюсов, однако, указывает на отличие своих творческих задач от их трансэстетических устремлений. Он ограничивает круг своих интересов сугубо эстетическими вопросами и противопоставляет эти интересы мистико-гностической сверхзадаче творчества Блока, которую он увидел в сборнике «Стихи о Прекрасной Даме»44.

Брюсов выступал поборником творческой автономии и в полемике с немодернистскими сообществами, прежде всего с теми, которые утверждали социальные или социально-партийные задачи искусства. Характерна косвенная полемика между Брюсовым и В. Лениным об автономности искусства в 1905 году. 13 ноября в петербургской газете большевиков «Новая жизнь» Ленин опубликовал статью «Партийная организация и партийная литература», в которой утверждал, что свобода творчества в буржуазном обществе – это фикция, поскольку автор зависим от законов рынка и вкусов публики:

Ленин считает, что победа большевиков освободит писателя от давления рынка. Но поскольку литература не может не быть социально детерминированной, истинное освобождение писателя связано с его деятельностью на благо прогрессивных сил, то есть пролетариата во главе с партийными организациями:

Через шесть дней Брюсов пишет ответную статью «Свобода слова» (Весы. 1905. № 11; подпись: Аврелий), где пытается определить свое понимание места искусства по отношению к двум формам давления на него – со стороны буржуазного общества и социально-демократической партии. Брюсов выступает против утверждения Ленина, что если свобода литературы в буржуазном обществе лицемерна, то она действительно свободна только, если открыто связана с пролетариатом, то есть становится партийной. По мнению Брюсова, обе литературы равно несвободны: «Для нас такая свобода кажется лишь сменой одних цепей на новые» ([Брюсов 1905: 64], см. также [Молодяков 2010: 297]).

Где же Брюсов находит форму свободы от этой сходной зависимости от «рынка» и «партии»? Именно в области «свободного искусства», которая становится своеобразной утопией модернизма. Если Ленин не дифференцирует разные формы искусства в современном буржуазном обществе, утверждая их универсальную зависимость от товарно-денежных отношений, для Брюсова очевидна разница между современными «писателями-ремесленниками», печатающимися в «либеральных журналах», и новым поколением «писателей-художников». Вторые

Этим новым «писателям-художникам» «склад буржуазного общества более ненавистен, чем вам», – обращается Брюсов к Ленину [Там же: 65]. Брюсов даже готов пойти на тактический союз с социал-демократами в борьбе с общим неприятелем:

Таким образом, модернисты противостояли немодернистским сообществам своего времени – либерально-буржуазной и революционной интеллигенции. Брюсов разделяет радикализм последней по отношению к либерально-буржуазному обществу, – но союз этот тактический. Социальные преобразования не могут быть целью сами по себе, но лишь предпосылкой для «радикального» освобождения искусства от социального давления. Это теоретизирование о возможной солидаризации двух движений, социально-революционного и модернистского, частично объясняет последующее принятие большевистской революции частью модернистской интеллигенции. Но принятие это, как писал Брюсов, должно было быть на условии сохранения свободы убеждений, – чего не произошло.

Характерно также, что задачи, которые ставит перед собой «писатель-художник» Брюсов – «„абсолютная“ свобода творчества» и «свобода исканий», – лежат в эстетической области в отличие от религиозно-мистических устремлений «младших символистов». Этот приоритет художественной автономии служил ключевой характеристикой умеренного крыла модернизма на протяжении всей его истории. Умеренные представители модернизма на раннем его этапе, такие как Брюсов и Анненский, не разделяли взглядов религиозно-мистического (радикального) крыла модернизма, будь то круг Мережковских или соловьевцев, на орудийные религиозные или теургические задачи искусства по перформативному приближению эсхатологических времен.

Художественные принципы умеренного модернизма чаще всего порицались как «эстетизм» мистиками-теургами45. Тем не менее его эстетические принципы разнообразно включались в их художественную практику. Например, С. Соловьев – одна из центральных фигур теургического братства – в своей поэзии определенно ориентировался на неоклассическую поэтику Брюсова. Здесь закладывались основы того, что затем получило название «брюсовской школы» или «неопушкинской школы» (см. [Лавров 2015], [Глуховская 2021]), связанной с неоклассическими или умеренными тенденциями в раннем модернизме, предвосхищавшими сходные тенденции в зрелом модернизме у акмеистов и других его представителей, не оформивших свои умеренные или неоклассицистические взгляды в виде отдельной «группы».

Радикальные тенденции в раннем модернизме по размыванию границ между искусством и жизнью, обусловленность жизненного поведения воздействием литературных и религиозно-философских текстов получили название «жизнетворчество» (см. [Paperno, Grossman 1994], [Шахадат 2017]). Жизнетворчество могло восприниматься как равная и даже более предпочтительная, чем традиционное искусство, форма осуществления задач «нового» искусства. Известно высказывание Ходасевича против таких жизнетворческих практик в посвященной Н. Петровской статье «Конец Ренаты» (1928), которая затем вошла в книгу «Некрополь» (1939):

Обычно это высказывание интерпретируется как критика Ходасевичем жизнетворческих практик символистов, где символизм выступал зонтичным понятием для всего раннего модернизма. Важно уточнить, однако, что для Ходасевича это была критика радикальных практик раннего модернизма с точки зрения умеренных позиций зрелого модернизма.

В зрелом модернизме жизнетворчество трансформировалось в форму футуристической действенности, которая обладала большей «непосредственностью» и подрывала культурные и эстетические иерархии раннемодернистского жизнетворчества46. Жизнетворчество призвано было перевоплотить жизнь на основе статусных культурно-философских идей и мифологем и на основе дихотомии прекрасного и безобразного. Из низкого быта жизнь перевоплощалась в произведение искусства (влияние эстетизма fin de siècle) и/или воплощала духовный план (влияние неоплатонизма и софиологии «нового духовного Возрождения»)47. Радикальные представители зрелого модернизма отказались от таких элитарных установок. В футуристической действенности доминировал не план метафизики или красоты, но план имманентных энергий, витальности. Поэтому умеренный представитель зрелого модернизма Ходасевич критиковал его радикальных представителей за «апашество» – подрыв традиционных социально-культурных и эстетических норм или пренебрежение ими. Кроме того, акцент переносился на приемы и техники достижения эффекта действенности. Перенос внимания с идейного плана на имманентные или технические вопросы по созданию эстетического (или антиэстетического) эффекта характерен для зрелого модернизма вообще.

Стирание границ между художественными и жизненными практиками выразилось в групповых объединениях радикалов, например в кружке «аргонавтов» в раннем модернизме и в разнообразных авангардных объединениях в зрелом модернизме48. Радикальные тенденции по размыванию границ между произведением искусства и его теоретическим обоснованием наиболее ярко выразились в зрелом модернизме в феномене футуристического манифеста. Умеренные модернисты были менее склонны к такой трансэстетической деятельности и обычно были сосредоточены на решении сугубо художественных задач. Наиболее формально организованным групповым проектом умеренного крыла зрелого модернизма был акмеизм. Как указал М. Зенкевич, такое

Эта конкуренция с радикальными эгофутуристами отчасти объясняет и появление акмеистических манифестов, поскольку умеренному модернизму было в принципе несвойственно стирание жанровых границ между собственно художественным творчеством и его теоретическим обоснованием. Модернистский манифест – в особенности в его радикальной футуристической форме – характеризовался именно таким преодолением. В случае умеренного модернизма с его склонностью к сохранению неприкосновенными жанровых границ его теоретические обоснования находили место прежде всего в критических статьях и рецензиях. Значительную роль играли также метаописательные и автометаописательные высказывания в самих произведениях.

Синхронное противостояние радикального и умеренного полюсов модернизма часто усложнялось за счет межпоколенческих конфликтов представителей разных эстетических тенденций. Так, например, представители символизма или радикального полюса раннего модернизма видели в акмеизме своеобразную контрреволюцию, возвращение на позиции «искусства для искусства» после собственного преодоления декадентского эстетизма на пути к созданию нового «духовного искусства». Понятно, что символисты, таким образом, переносили свое неприятие умеренного полюса раннего модернизма и на представителей умеренного полюса зрелого модернизма. В этом отношении они часто более благосклонно относились к радикальному полюсу зрелого модернизма, видя в нем продолжение собственных панэстетических тенденций, пусть и цели, и методы по преодолению эстетической автономности у футуристов были другие.

Е. Русинко одна из первых показала значение философии А. Бергсона для формирования акмеистических взглядов Гумилева и Мандельштама (см. [Rusinko 1978: 506], [Rusinko 1982а], [Rusinko 1982б], см. также [Harris 1982], [Fink 1999: 63–77], [Панова 2003: 343–356]). Акмеизм соединял неоромантическую идеализацию искусства как приоритетной формы восприятия и презентации истинной реальности с отказом от ее метафизического определения. Бергсоновское влияние на определение этой истинной реальности частично разделяли умеренный и радикальный полюса зрелого модернизма (см. [Розенфельд 1913–1914: 20–21], [Fink 1999: 77–88]). Разница пролегала часто в эстетических формах ее презентации (presentation), по выражению Э. Паунда49, иначе говоря, в большем (радикальный полюс) или меньшем (умеренный полюс) отходе от миметических условностей в сторону утопических попыток заменить их непосредственной, иконической презентацией сущности вещей и явлений при помощи, например, футуристической ономатопеи и типографики, «телеграммного языка», неоромантического обращения к домодерновым стадиям развития языка (древнерусскому, праславянскому) как более приближенным к искомой сущности и т. д. (см. [Смирнов 1976: 103–104], [Michael 2011], [Гречко 2013: 79]). Стремление воплотить бергсоновскую чистую длительность через обращение плана содержания стихотворения в план выражения способствовало сдвигу поэзии Мандельштама после сборника «Камень» к радикальному полюсу зрелого модернизма, что позволило Ходасевичу в рецензии на книгу Tristia (1922) увидеть в Мандельштаме представителя «заумной» поэзии:

Как я покажу далее, в творчестве Ходасевича также можно увидеть формы совмещения радикального и умеренного полюсов модернизма. Ходасевич, как и многие другие модернисты, находился под влиянием мистико-эзотерических идей, что не мешало ему подвергать их своеобразной проверке на прочность. Этот модернистский мистицизм мог приводить и к своеобразному «метафизическому имморализму» [Кондратьев 2008] в творчестве и жизнетворчестве. В стихотворении «Сумерки» (5 ноября 1921), например, гностический дуализм между бытом как выражением «падшего» состояния и смертью как освобождением от него представляет убийство человека выражением мистической любви к нему:

Эта декларативная приверженность символистскому двоемирию отличала Ходасевича от тех, кто совершил более однозначный поворот к имманентному пониманию действительности, характерному для зрелого модернизма. Тем не менее обращалось внимание на то, как в цикле «Европейская ночь» гностико-метафизические основы модернизма подвергаются травестии (см. [Ананко 2020: 173], [Waysband 2022]). Ходасевич, в отличие от ранних модернистов, свои жизнетворческие опыты по воплощению этого гностико-метафизического мировидения в жизнь и/или его теоретизации заключал в «совершенные» поэтические формы на основе принципов эстетической автономии. Кроме того, в своем зрелом творчестве Ходасевич подрывал дихотомию прекрасного и безобразного, включая неоромантический облик лирического поэта. Именно эта попытка нахождения своеобразного баланса между радикальными и умеренными тенденциями модернизма определяет зрелую поэзию Ходасевича. Уже во многом ретроспективно Ходасевич писал об этом балансе в статье «Литература в изгнании» (1933):

Младший современник Блока и Белого, Ходасевич пытался совместить их мистико-религиозный радикализм с установкой на эстетическую автономию умеренного крыла модернизма. Типологически этим совмещением характеризовалась, как уже было указано, и зрелая поэзия Мандельштама. Как кажется, именно совмещение умеренных и радикальных тенденций модернизма и формирует то поле ассоциаций, которое читательское восприятие связывает с понятием художественного совершенства, модернистской классики или канона. Соответствующим совмещением умеренных и радикальных тенденций зрелого модернизма в его англо-американском варианте Пейнтер объясняет явление «высокого модернизма» (High Modernism) [Painter 2006: 9]. Сходным образом статус модернистской классики приобретают те произведения радикального модернизма, в которых менее проявлены радикальные тенденции на десемантизацию и дефрагментизацию и которые более тяготеют к законченным, автономным эстетическим формам, – например, лирические отрывки Хлебникова в отличие от его полижанровых «поэм», математически-поэтических трактатов и т. д., дореволюционные произведения Маяковского в отличие от его послереволюционных пропагандистских произведений или «Элегия» А. Введенского – по словам Я. Друскина, «единственная вещь Введенского, в которой нет „звезды бессмыслицы“» [см. Введенский 2011: 326].

Установка на уравновешивание этих полюсов сопровождается у Ходасевича критикой их однополярных «крайностей». Он критиковал радикальное крыло раннего модернизма за жизнетворческие практики, то есть за стремление выйти за сугубо художественные рамки в панэстетическом стремлении преобразовать действительность (см. [Ходасевич 1996–1997, 4: 7–8, 70]). Он критиковал радикальное крыло зрелого и позднего модернизма за трансгрессивные и антиэстетические тенденции – например, Маяковского – за то, что он подчинил свою поэзию пропагандистским целям [Там же, 4: 164]52. С другой стороны, в рецензии на «Камень» (1916) он критиковал Мандельштама за снобизм и «глубоко ничтожное содержание» (см. [Мандельштам 1990: 219]). Программная сосредоточенность на эстетических задачах и посюсторонних жизненных впечатлениях казалась ему измельчанием высокого призвания искусства, которое он связывал с гностико-философскими основами модернизма. В его снисходительных оценках творчества современников часто подспудно присутствовало отношение «пневматика» к «психикам», если даже не к «гиликам», как мы видели из его дневниковой записи.

Характерно и двойственное отношение Ходасевича к умеренным тенденциям в литературе эмиграции, которое может показаться противоречащим его собственной литературной деятельности. Он по праву считался главой умеренного крыла модернизма в эмиграции, связанного с объединением «Перекресток». Ходасевич симпатизировал эстетическим поискам В. Набокова, которые определенно соотносились с умеренным полюсом зрелого модернизма. Тем не менее Ходасевич не закрывал глаза на художественную вторичность произведений своих эмигрантских последователей. Нельзя говорить и о полном взаимопонимании в эстетических вопросах между ним и Набоковым. Здесь особое внимание стоит обратить на рецензию Набокова на итоговое «Собрание стихов» (1927), где рецензент сосредотачивается на обсуждении эстетических достоинств книги (см. [Набоков 2009, 2: 649–653]). Он как будто сознательно и даже не без вызова противопоставляет такой «формальный» анализ философско-религиозному и публицистическому подходам к анализу художественных произведений, распространенным в эмиграции. В этом отношении можно сравнить рецензию Набокова с откликами на книгу Ходасевича Гиппиус и Мережковского, которые и в эмиграции сохранили синкретическое религиозно-философское видение задач искусства, свойственное раннему модернизму (см. [Гиппиус 2002: 330–339], [Мережковский 2001: 312–327]). Набоков сознательно утверждает ценности автономии искусства в противостоянии радикальным представителям всех трех этапов модернизма, оказавшимся в эмиграции. Его рецензия наследовала критической практике Брюсова и Гумилева, утвердивших в период раннего и зрелого модернизма значение литературной критики, свободной от оглядок на внеэстетические ряды. Стоит, однако, задуматься, был ли такой подход, ограниченный рассмотрением эстетических приемов и их экспертной валоризации, по нраву самому Ходасевичу в это время. В период, когда наиболее чуткие художники в эмиграции нащупывали новые пути к практикам позднего модернизма, уверенный в непогрешимости ценностей умеренного крыла зрелого модернизма Набоков казался уже в чем-то самодовольным и ограниченным.

В этом контексте особое значение приобретает реплика Ходасевича в письме к Берберовой в марте 1936 года: «Сирин мне вдруг надоел (секрет от Адамовича), и рядом с тобой он какой-то поддельный» [Ходасевич 1988: 306]. В этой оценке могла отразиться сиюминутная и общая усталость Ходасевича от принципов зрелого модернизма с его доминантой художественного эксперимента и «литературности», которые Набоков энергично утверждал в своем творчестве и критике и в 1930‑е годы. Эта оценка должна была оставаться «секретом от Адамовича», потому что она ставила Ходасевича по одну сторону баррикад с его записным оппонентом, начинавшим в кругу умеренных представителей зрелого модернизма, но в эмиграции к 1930‑м годам ставшим одним из главных теоретиков позднего модернизма. «Поддельность» Набокова по сравнению с Берберовой – вновь значимый штрих, указывающий на отход Ходасевича от принципов умеренного полюса зрелого модернизма в сторону синкретических подходов позднего модернизма, размывающих границы между литературностью и документальностью.

В заключение обсуждения новых исследований русского модернизма отмечу, что в чем-то сходные попытки ревизии традиционных определений модернизма предприняла в двух своих книгах Л. Панова. В книге «Мнимое сиротство: Хлебников и Хармс в контексте европейского модернизма» (М.: ВШЭ, 2017) исследовательница критиковала комплиментарную рецепцию русского футуризма. Она также выступила против программного утверждения футуристов о том, что их творчество представляло полный разрыв с творчеством их предшественников. Панова показала, что многие инновации авангардистов коренились в предшествующей литературной традиции и, в частности, в инновациях предшествующего поколения русских символистов. Свою критику комплиментарной рецепции авангардистов и их установок на собственную «беспрецедентную гениальность» Панова ограничила только русским материалом, хотя такие явления были характерны не только для России. Пейнтер и Ливак, например, показали, что приоритизация «исторического авангарда» была общей тенденцией в исследованиях модернизма. В книге «Зрелый модернизм: Кузмин, Мандельштам, Ахматова и другие» (М.: Рутения, 2021) Панова, как и Пейнтер до нее, попыталась реабилитировать умеренный полюс зрелого модернизма. Панова, однако, использовала другую литературоведческую номенклатуру, назвав этот полюс общим понятием «зрелый модернизм». В видеопрезентации своей книги Панова объяснила, что решила использовать термин «зрелый модернизм», поскольку другие определения не опирались на готовую идиоматику в русском языке [Панова 2021б]. Возможно, это так. Но выбор литературоведческой номенклатуры по принципу идиоматичности привел к тому, что «зрелый» из нейтрального хронологического определения одного из этапов модернизма стал оценочным определением зрелой или более совершенной идейно-эстетической системы по сравнению с предшествующей ей школой символизма или одновременным ей авангардом. Таким образом, Панова, как и Пейнтер до нее, не переосмысляет концептуальную легитимность «исторического авангарда» Бюргера, но лишь производит оценочную рекалибровку его и модернизма, уменьшая художественную ценность первого и утверждая бо́льшую ценность второго. Такое предпочтение обуславливает определенный исследовательский фокус, который позитивно оценивает только художественные практики, соответствующие критериям умеренного полюса зрелого модернизма. Так, например, стихотворения Хлебникова определяются ею (вслед за А. Жолковским) как «плохопись» именно потому, что не соответствуют вкусовым эталонам умеренного полюса зрелого модернизма (см. [Жолковский 1994: 57–61, 412], [Мильчина 2023: 405–406]). Практики раннего модернизма («символизма») также судятся не сами по себе, но в зависимости от того, прослеживается ли в них «нормативная поэтика» умеренного полюса зрелого модернизма (или «зрелого модернизма», в оценочных категориях Пановой). Такая научная интериоризация умеренного полюса зрелого модернизма парадоксальным образом делает Панову – справедливого критика «солидарных читателей» футуристов – «солидарным читателем» умеренных представителей зрелого модернизма.

Панова, впрочем, делает одно исключение в привилегированном кругу представителей умеренного крыла зрелого модернизма, критикуя А. Ахматову за ее жизнетворчество и ее «солидарных читателей» за создание ахматовского культа (см. [Панова 2021а: 285–350]). Я вижу жизнетворчество как трансгрессивное проявление радикального полюса модернизма на всех его этапах. Умеренные модернисты обычно выступали против жизнетворчества, как и против других радикальных тенденций. Однако и умеренные модернисты зачастую могли перенимать радикальные практики и стратегии и в творчестве, и в жизни. В предложенной схеме на с. 53 это означало флуктуацию литературной позиции в сторону радикального полюса. Но, как я уже сказал, историку модернизма не стоит ретранслировать в своем анализе и оценках солидарную установку одного из сегментов модернизма.

Отмечу также, что предложенная Пановой номенклатура затрудняет синхронизацию исследования русского и западного модернизма, поскольку в западном научном вокабуляре «зрелый модернизм» определенно имеет хронологическое значение, а не оценочное определение одного из его идейно-эстетических полюсов. Тем не менее, если учитывать, что речь идет об умеренном полюсе зрелого модернизма, книга Пановой – вслед за книгой Пейнтер – служит существенным вкладом в определение его эстетических предпочтений. Хотя мое исследование, как и книги двух исследовательниц, анализирует творчество представителей умеренного крыла зрелого модернизма, я пытаюсь абстрагироваться от солидарности с ними, как и с их радикальными оппонентами. Я считаю, что предложенный мной понятийный аппарат позволяет более продуктивно и объективно описать и проанализировать разнообразные явления русского модернизма на протяжении всей его истории.

Миф об Орфее и Эвридике в русском модернизме

Уже не раз писалось о том, что миф об Орфее и Эвридике занимал ключевое место в мифопоэтике модернизма53. Модернистское понимание искусства как приоритетной жизненной практики – в частности, для обнаружения и (ре)презентации скрытого/истинного/трансцендентного плана бытия – перекликалось с тем, что в мифе об Орфее искусство занимало центральное место – искусство, которому покоряются силы природы, силы подземного мира и сама смерть. Модернизм на всех его этапах многообразно обращался к орфическому мифу для тематизации своих ценностных ориентиров. Приоритеты в обращении к орфической образности, однако, менялись. Иначе говоря, Орфей персонализировал основные ценностные характеристики разных этапов модернизма. Ранний модернизм характеризовался идеалистическим и эстетическим поворотом по отношению к просвещенческой, прогрессистской эпистеме, которая утверждала социальные задачи искусства. Орфей в раннем модернизме служил олицетворением этого идеалистического поворота, значимым элементом которого было увлечение орфизмом, охватившее всю Европу (см. [Stroumsa 2012], [Graf, Johnston 2013]). Орфизм воспринимался как забытая религия, форма протохристианства. Эта орфеизация христианства, как и его дионисизация Вяч. Ивановым, выражала общий интерес модернизма к архаике. Модернистский орфизм был частью духовного ренессанса на рубеже веков в России. Искусство включалось в этот синкретический, мистико-религиозный ряд, где утверждалась его теургическая роль, то есть активная роль по приближению эсхатона – «последних времен». Орфей в этой системе взглядов становился предтечей Христа. Вместе с тем он воплощал стремление русских модернистов преодолеть дионисийско-апполоническую дихотомию Ницше54. Русский вариант этого преодоления, как часть общего подхода русских мыслителей и литераторов к наследию Ницше на рубеже веков, предполагал создание обновленного христианства за счет обращения, среди прочего, к его орфическим истокам (см. [Стахорский 1991: 9], [Kalb 2018: 62]).

Одним из характерных выражений увлечения орфическими темами в раннем русском модернизме была деятельность братства «аргонавтов», в котором ключевую роль играл Андрей Белый (см. [Юрьева 1978], [Глухова 2005]). Орфический миф был включен в коллективную практику с размытыми эстетическими, социальными и религиозными границами. Эта образность выражалась не в конкретных произведениях с орфической образностью, но в общем жизнетворческом самовосприятии, иррадиирующим на создаваемые в этом кругу тексты и контексты. В фигуре Орфея для «аргонавтов» превалировали его шаманские, а не эстетические или романтические черты. Он был мистагогом во главе посвященных. Произведение искусства понималось как средство для проведения божественного в мир, теургического преображения действительности.

В обращении к орфическому мифу в раннем русском модернизме проявились как общие синкретические тенденции этого этапа с размытыми эстетическими, социальными и религиозными границами, так и различия между его радикальным и умеренным крылом. Орфическое жизнетворчество – или попытка воплотить основные элементы орфического мифа в собственные жизненные практики – проявилось, помимо кружка «аргонавтов», в любовном треугольнике Белого, Н. Петровской и Брюсова (о нем я пишу далее) и в обстоятельствах женитьбы Вяч. Иванова на дочери от первого брака своей покойной жены Л. Зиновьевой-Аннибал55.

Различие в радикальной и умеренной разработке орфического мифа в раннем модернизме можно увидеть в рецепции наследия Вл. Соловьева, и прежде всего его орфического манифеста – стихотворения «Три подвига» (1882), которое сам поэт первоначально называл «Орфей» (см. [Соловьев В. 1974: 295])56, – соловьевцами и Брюсовым. Значение стихотворения Соловьева для рецепции орфического мифа в раннем модернизме в России беспрецедентно и, кажется, не имело аналогов в других национальных литературах. Для определения основных интенций религиозно-мистической ветви русского раннего модернизма его значение можно сравнить со значением сонета Бодлера «Соответствия» для раннего модернизма в целом. По сути, оба этих стихотворения служили мостом между романтизмом и «новым религиозным сознанием» раннего модернизма, интегральной частью которого в его русском варианте стала увлеченность соловьевской софиологией.

[44] В обзоре русской литературы 1904 года, помещенном в английском журнале Athenaeum, он, среди прочего, писал о первом сборнике Блока: «Прекрасная Дама поэта – это не столько его земная любовь, сколько – мистическая мадонна, „дева радужных ворот“, по терминологии гностиков» (см. [Блок 1980: 489]). О контаминации орфического сюжета и гностической мифологии спасения «падшей» Мировой Души в творчестве и жизнетворчестве Блока см. [Магомедова 1997: 66–67].

[45] Здесь характерна указанная ранее критика Вяч. Иванова идеалистического символизма с точки зрения реалистического символизма.

[46] О действенности русского футуризма писал М. И. Шапир (он, впрочем, использовал термин «авангард»): «Главным становится действенность искусства – оно призвано поразить, растормошить, взбудоражить, вызвать активную реакцию у человека со стороны. При этом желательно, чтобы реакция была немедленной, мгновенной, исключающей долгое и сосредоточенное переживание эстетической формы и содержания» [Шапир 1995: 137].

[47] См. хрестоматийное начало романа Ф. Сологуба «Творимая легенда» (1907–1914), где он «по-символистски» наделяет натуралистическую формулу «кусок жизни» низменными, бытовыми ассоциациями: «Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду, ибо я – поэт. Косней во тьме, тусклая, бытовая, или бушуй яростным пожаром, – над тобою, жизнь, я, поэт, воздвигну творимую мною легенду об очаровательном и прекрасном» [Сологуб 2002, 4: 7], см. также [Яковлева 2012: 78].

[48] О кружке «аргонавтов», кроме воспоминаний Белого (см., напр., [Белый 1922: 178–183, 224–225], [Белый 1990: 289–328]), см. также исследования А. В. Лаврова [Лавров 1978: 137–170], [Lavrov 1994], [Лавров 1995: 64–148].

[49] Имеется в виду выступление Паунда против миметического (репрезентативного) искусства в пользу попытки представить («презентировать») бытие «как таковое»; см. его манифест «Имажизм» [Flint 1913].

[52] В этом отношении дополню высказанное ранее замечание (см. с. 45) о том, что в «Европейской ночи» Ходасевич утверждал ценности умеренного полюса зрелого модернизма в их противостоянии не только раннему модернизму и современной массовой культуре, но и радикальному полюсу зрелого модернизма. Последний момент наиболее программно выражен в стихотворении «Жив Бог! Умен, а не заумен…» (1923): «Заумно, может быть, поет / Лишь ангел, Богу предстоящий, – / Да Бога не узревший скот / Мычит заумно и ревет. / А я – не ангел осиянный, / Не лютый змий, не глупый бык. / Люблю из рода в род мне данный / Мой человеческий язык: / Его суровую свободу, Его извилистый закон… / О, если б мой предсмертный стон / Облечь в отчетливую оду!» [Ходасевич 1996–1997, 1: 249]. Это выступление против «заумного» языка М. Цветаева приняла на свой счет и на счет Пастернака (см. [Цветаева 6: 579]). Отмечу также, что окончание этого стихотворения перекликается с другим поэтическим манифестом – стихотворением «Поэту» (1907) Брюсова: «Быть может, всё в жизни лишь средство / Для ярко-певучих стихов» [Брюсов: 1973–1975, 1: 417]. Утверждение высшей, автономной ценности поэтического творчества объединяло представителей умеренного полюса раннего и зрелого модернизма.

[53] Литература о значении орфического мифа в модернизме весьма обширна – и неравноценна. Отмечу здесь наиболее значимые для этой книги исследования на эту тему: [Юрьева 1978], [Dawson 2000], [Hasty 1996], [Kosinski 1989], [Силард 2002], [Болнова 2017].

[54] См. две статьи А. Белого и Вяч. Иванова под одним названием «Орфей», напечатанные в программном номере журнала «Труды и дни» (1912, № 1); см. также [Силард 2002: 61–62], [Обатнин 2000: 100–101].

[55] Иванов, по-видимому, придавал этой женитьбе орфико-сотериологическое значение. См. его дневниковую запись от 26 августа 1909 года: «Кажется, что я должен исстрадать еще неразделенную любовь, кажущуюся близкой и возможной, полудобытую, обещающую при ее исполнении именно Чудо, в полноте этого слова, едино желанное, чудо Орфеево, – но <На этом запись обрывается. – Э. В.>» [Иванов Вяч. 1971–1987, 2: 796]. Женитьба на падчерице, однако, могла осознаваться и сквозь призму другого мифологического архетипа: см., напр., характеристику Вяч. Иванова Белым: «Судьба – Эдипа: женился на дочери; и от этого духовно ослеп: сам себя ослепил» [Белый 1997: 259].

[56] См.: «<…> Но незримый враг восстанет, / В рог победный не зови – / Скоро, скоро тризной станет / Праздник счастья и любви. / Гаснут радостные клики, / Скорбь и мрак и слезы вновь… / Эвридики, Эвридики / Не спасла твоя любовь. / Но воспрянь! Душой недужной / Не склоняйся пред судьбой, / Беззащитный, безоружный, / Смерть зови на смертный бой! / И на сумрачном пороге, / В сонме плачущих теней / Очарованные боги / Узнают тебя, Орфей! / Волны песни всепобедной / Потрясли Аида свод, / И владыка смерти бледной / Эвридику отдает» [Соловьев В. 1974: 70–71].