Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама: читать начало книги онлайн

Кроме «эстетизма», Бодлер определил и другой полюс отталкивания от реалистического искусства, ставший ключевым для модернизма. Наследуя традиции идеалистической философии и романтическому переживанию двоемирия, он писал о стремлении «нового/модернистского» искусства отразить его скрытый, истинный план. Таким образом, модернистское искусство ставило себе задачу отразить реальность не в ее внешних социально-исторических и бытовых проявлениях, подчиненных причинно-следственным связям. Эту внешнюю реальность пусть копируют реализм и «механическая» фотография. «Новое/модернистское» искусство призвано отразить внутреннее, истинное измерение. Этот трансцендентный/ноуменальный план бытия мог иметь различную – метафизическую или имманентную – природу, но всем этапам модернизма было присуще иерархическое противопоставление феноменальной/внешней/поверхностной и ноуменальной/трансцендентной/внутренней реальности, которую призвано отразить «новое» искусство. Эти задачи отличали модернистское искусство от немодернистского (реалистического) и способствовали известной склонности модернизма к абстрактному искусству (см. [Bradbury, McFarlane 1976: 23]).

Приведу несколько примеров, как эти гносеологические задачи «нового/модернистского искусства» нашли выражение в программных текстах раннего русского модернизма. В манифесте «Ключи тайн» (1903) Брюсов прежде всего критиковал современные немодернистские эстетические теории13, где его понимание «нового» искусства во многом наследует взглядам Бодлера, высказанным в серии эссе «Художник современной жизни»14. Брюсов вторит Бодлеру в отрицании «фотографических» задач «реалистического» искусства:

Брюсов, как и Бодлер, пишет об исторической относительности понятия красоты:

Утверждение исторической относительности красоты необходимо было Бодлеру для утверждения значимости «современной красоты», представленной в современном искусстве, в противостоянии требованиям ориентироваться на классику как на вневременный эстетический камертон. Брюсов через несколько литературных поколений после Бодлера выступает уже против современных ему неоклассицистических тенденций, выраженных в теории «чистого искусства». Наконец, Брюсов утверждает истинное назначение искусства:

Здесь Брюсов переосмысляет известную гносеологическую критику искусства Платоном, выраженную в мифе о пещере17. По Платону, искусство занимается лишь описанием чувственного, то есть «неистинного» мира – искаженного отражения «подлинного» мира идей. По Брюсову, однако, таким «отражением отражения» занимаются «реалистическое» искусство и позитивистская наука, основанные на нашем чувственном восприятии; в то время как «исконная задача искусства» состоит в выходе за эти рамки, чтобы отразить «истинную», «сверхчувственную» реальность. По мысли Брюсова, таким отображением «истинной» реальности бессознательно занималось все «истинное» искусство во все времена. Отличие «нового искусства» заключается в осознании своих истинных задач:

Такое двухуровневое видение бытия лежит в основе гносеологии и аксиологии модернизма. Новое, или модернистское, искусство становится приоритетной формой познания истинной – трансцендентной или имманентной – реальности.

В уже упомянутой статье Вяч. Иванова «Две стихии в современном символизме» дискредитация «идеалистического символизма» проводится по отношению к обсуждаемому двоемирию. Субъективизм идеалистического течения подспудно сопоставляется с «неистинной» реальностью платоновской пещеры. В то время как «реалистический символизм» способен непосредственно постигнуть истинную, трансцендентную реальность:

Разница в задачах искусства между «идеалистом» (по определению Иванова) Брюсовым и «реалистом» Ивановым весьма условна. Оба они вослед Бодлеру стремятся к «непосредственному постижению» «сердцевины» или «сокровенной жизни сущего». Вопрос заключался лишь в определении местоположения этой «сокровенности» и в особой конкуренции – кто более непосредственно способен ее познать. Соответственно, дискредитирующей оценкой были утверждения о том, что «конкурент» и его художественные средства имеют менее непосредственные возможности в ее постижении или ищут ее не там – в собственном воображении, а не в «сокровенной жизни сущего». В раннем модернизме платоновская легенда о пещере и тенях на ее стенах как лишь отражениях истинной реальности служила основным метафорическим фоном для дискредитации «конкурентов». В дальнейшем мы увидим, как Мандельштам и Ходасевич пытались преодолеть такое дискредитирующее определение поэзии вослед Платону.

Если Брюсов использовал фетовскую метафору «голубой тюрьмы», то А. Блок (и некоторые другие ранние модернисты, как мы увидим далее) обратился в статье «Памяти В. Ф. Комиссаржевской» (1910) к образности сказки Андерсена «Снежная королева» для определения двоемирия и задач модернистского/символистского искусства:

В первой редакции статьи «Памяти Врубеля» (1910) Блок вновь обращается к сказке Андерсена для определения задач «нового искусства»:

Итак, Блок противопоставляет «первый план мира <…> и то, что скрыто за ним» и, соответственно, «обывателя» и «художника», который способен «расслышать» или «провидеть» «те миры» и «сложить слово „Вечность“», как в сказке Андерсена18.

Нужно сказать, что экзистенциальным коррелятом для этого двухуровневого восприятия бытия было противопоставление быта и истинной реальности. Символист/модернист презирает низменный быт, разоблачает его неистинность, провидит сквозь него истинный план бытия и борется в своем творчестве и жизнетворчестве за преображение быта19.

Эту скрытую/истинную/трансцендентную/метафизическую сущность можно назвать «трансцендентным означаемым» модернизма (см. [Derrida 2005: 354]). Постмодернизм отказался от такой двухуровневой онтологии и связанным с ней пониманием задач искусства. В известной «Таблице различий между модернизмом и постмодернизмом» в книге «Расчленение Орфея: По направлению к постмодернистской литературе» И. Хассан определял этот отказ по двум категориям признаков модернизма и постмодернизма – «корень/глубина» и «ризома/поверхность» [Hassan 1971: 268]. В постмодернизме снимается модернистское противопоставление «внешней коры» и «сердцевины». Онтологическая одномерность постмодернистского бытия находит себе выражение в различных эстетических теориях о «триумфе поверхности и чистой объективации над глубиной желания» [Baudrillard 1988: 6]. Таким образом, например, К. Морару недавно попытался показать, как постмодернистская «плоская онтология» отразилась в «плоской эстетике» современного американского романа – прежде всего в его обнулении иерархического отношения к материальным объектам в мире [Moraru 2023: ix–xi].

Обычно обращалось внимание на значение миметического кризиса при зарождении модернизма как ключевого катализатора для его размежевания от современных ему немодернистских культур (см. [Эконен 2011: 104–105]). Но миметические кризисы происходили и внутри модернизма, знаменуя его стадиальные изменения. Эти миметические кризисы модернизма отражали в эстетической плоскости его мировоззренческие кризисы, связанные с неосуществлением эсхатологических чаяний на переломе веков (в России эсхатологические предчувствия сохранились вплоть до революции 1905 года) и в эпоху войн и революций 1914–1922 годов. На первом этапе разочарование в своем пророческом статусе внутри модернистского сообщества сопровождалось внешней победой модернизма в конкуренции с немодернистскими культурами. С середины 1900‑х годов наблюдалась массовая кооптация адептов нового искусства из буржуазной и леворадикальный среды. Популяризация идей нового искусства, новой морали и нового религиозного сознания в русском обществе воспринималась как профанация со стороны их раннемодернистских провозвестников. Андрей Белый, например, в статье «На перевале. Х. Вольноотпущенники» (Весы. 1908. № 2) писал об «обозной сволочи» символизма [Белый 2012: 225]20. Наиболее чуткие представители раннего модернизма с негодованием наблюдали, как их эзотерические «прозрения» становились модным набором острых тем для эпигонов.

Разочарование в раннемодернистском или «символистском» искусстве, которое призвано было отразить метафизическую реальность и выработало для этого особый художественный язык, привело к утверждению эстетико-идеологических ценностей зрелого модернизма. Если предметом референции раннего модернизма выступал метафизический план, то в зрелом модернизме он вытесняется имманентным планом, интересом к энергиям самой материи, «фактурности» произведения искусства и поэтическому потенциалу языка. Автономность искусства теперь утверждается не только в борьбе с идеей социального служения искусства, но и в борьбе с раннемодернистским пренебрежением «искусством как таковым» ради его «мистических» задач. Именно в среде зрелого модернизма в качестве его литературоведческой/научной легитимации зарождаются формалистские идеи о суверенной самоценности художественной формы и о литературности как отличительном качестве художественного текста.

Характерно, что представители раннего модернизма часто обвиняли представителей зрелого модернизма в том, что они вернулись к реализму, то есть к домодернистскому искусству. Например, в статье «Новые течения в русской поэзии. Акмеизм» (1913) Брюсов так откликнулся на акмеистический манифест С. Городецкого «Некоторые течения в современной русской поэзии» (1913):

В действительности же отказ от метафизической («символистской») перспективы не вел к отказу от двухуровневого видения бытия и приоритетной роли искусства для познания его скрытого плана. Под влиянием философии жизни Ницше и Бергсона, а также психоанализа Фрейда зрелые модернисты стали искать и находить «истинную» реальность в имманентной плоскости бытия и языка, в человеческом подсознании или в коллективном бессознательном национальной архаики.

Вот как, например, Ж. Кокто в речи о своем фильме «Орфей» (1950) определял – уже ретроспективно – этот переход от трансцендентной к имманентной мотивации творчества:

«Наша тьма» как имманентный источник творчества, в отличие от метафизической «тьмы внешней», определяет ключевую характеристику в мировоззренческих предпочтениях зрелого модернизма. Трактовка орфического мифа в пьесе, а затем в фильме Кокто служила, таким образом, выражением мировоззренческой переориентации, осуществленной зрелым модернизмом. Этот пример из речи Кокто предвосхищает обсуждение роли орфического мифа в русском модернизме, где он сходным образом часто кодировал решение историко-литературных задач.

Общий переход от «вертикальной», метафизической парадигмы в раннем модернизме к имманентному пониманию действительности сопровождался и переосмыслением значения истории и традиции. Вместо внеисторического, метафизического источника легитимации поэта в качестве жреца/пророка/мага/демиурга начинает преобладать имманентный характер легитимации творчества в диалоге с историей и праисторией (архаикой). Этот модернистский историзм не стоит, однако, понимать как возвращение к историзму позитивистской науки XIX века. Как показал Х. Уайт, значение Ф. Ницше для исторического сознания рубежа веков заключалось, среди прочего, в его релятивизации исторической истины и в постулировании эстетического, творческого подхода к истории как к полю по отстаиванию собственных «витальных» интересов (см. [White 1973: 332–333]). В этом отношении историзм зрелого модернизма в своем преодолении метафизической раннемодернистской парадигмы и возвращении к реальной истории (и праистории) не отказывался от общей антипозитивистской, «панэстетической» установки модернизма, инспирированной, в частности, ницшеанской идеей преображения действительности (см. [Kalb 2018: 61–62]). Поэтому, например, историко-литературные изыскания модернистов (в том числе и считающихся профессиональными историками литературы) обычно подчиняли позитивистское понимание исторической науки модернистскому преобразующему или «жизнетворческому» началу (см. [Смирнова 2022]). Поэтому кажется не совсем корректным провозглашение историзма как уникальной характеристики акмеизма, пришедшего на смену метаисторизму символистов21. Такое видение воспроизводит логику самоутверждения самих акмеистов в их литературной борьбе против исторических выкладок «мистических символистов» и «узколобых» позитивистов. Очевидно, что историзм Гумилева, Мандельштама и Ахматовой подчинялся модернистским задачам по обнаружению или творческому воссозданию истинной/внутренней реальности того или иного исторического явления и утверждению (собственного) творчества как приоритетной формы для такого обнаружения/воссоздания.

Переориентация с метафизической перспективы на имманентную не затронула идеализации творчества как главной жизненной практики по обнаружению или (вос)созданию «истинной», трансцендентной реальности. В этом раннемодернистские искусство и литература успешно конкурировали с религией, присваивая ее социокультурный статус и культовые атрибуты22. Для зрелых модернистов ключевую роль в легитимации приоритетной роли искусства сыграла философия жизни А. Бергсона (см. [Rusinko 1982а] [Gillies 1996], [Fink 1999]). Творческая интуиция оказывалась более предпочтительной формой постижения «жизненного потока», то есть имманентного уровня бытия, чем наука, философия и даже религия.

Среди зрелых модернистов акмеисты наиболее программно заявили о необходимости разграничить области религии и искусства и усилить автономность искусства от общественно-политического и религиозно-философского ангажирования. Вместе с тем зрелые модернисты выступили против других настроений fin de siècle, присущих ранним модернистам. Одним из проявлений таких настроений было размывание гендерных ролей, наиболее ярко выраженное в раннемодернистском культе андрогина (см. [Григорьева 1996], [Matich 2005: 19–20, 71–77, 172–179]). Контрастное самоощущение зрелых модернистов выразилось в отходе от такой гендерной неопределенности и к возврату к четкому разграничению гендерных ролей. Причем свое эстетическое противостояние зрелые модернисты кодировали в андроцентричных категориях. Противоположные полюсы зрелого модернизма (о которых я скажу далее) объединяло противопоставление собственного – аксиологически предпочтительного – «мужественного» отношения к жизни «женственному» отношению предыдущего поколения модернистов (или «декадентов» и «символистов»). Эта гендерная кодировка соединяла мировоззренческое и стилистическое противостояние. Раннемодернистское стремление к «музыкальности», размыванию жанровых и лексических границ как художественное воплощение размывания онтологических границ23 кодировалось как «женская» поэтика и противопоставлялось четкому, «мужскому» разделению онтологических границ и автономизации границ искусства. Таким образом, модернизм воспроизводил стереотипную андроцентричную оппозицию «мужское (рациональное/индивидуальное) – женское (нерациональное/неиндивидуальное)», где «женское» связывалось с размыванием индивидуальных границ. Эта гендерная парадигма контаминировалась также с центральной для модернизма дихотомией аполлонического и дионисийского начал: «женское» отождествлялось с дионисийским трансиндивидуальным началом24.

Как уже было сказано, кризис эсхатологического сознания ранних модернистов, сопровождавшийся миметическим кризисом, привел к зарождению зрелого модернизма. Эсхатологизм, однако, оставался ключевой характеристикой модернистского миросозерцания (см. [Bethea 1989]). Религиозно-мистические тенденции модернизма – теперь уже в конкретном применении к национальной истории – вновь усилились с началом Первой мировой войны и особенно в связи с революциями 1917 года. Историко-социальные катаклизмы воспринимались как предвестники более значительных эсхатологических изменений – «революции духа»25. Теургическое восприятие творческой деятельности как посильное «призывание» или приближение этих событий вновь актуализировалось для широкого круга модернистов независимо от эстетических и политических предпочтений. Поэма Блока «Двенадцать», «Христос Воскрес» А. Белого, книга Ходасевича «Тяжелая лира», произведения Маяковского, Есенина, Клюева и других модернистов в пореволюционную эпоху были вдохновлены таким видением задач искусства.

Однако обозначенные выше эстетические установки зрелого модернизма очевидным образом преобразовали художественное выражение общемодернистских эсхатологических чаяний в произведениях конца 1910-х – начала 1920‑х годов. Превалирование эстетических задач над общетеоретическими и имманентное видение действительности способствовали более выявленной экспериментальной доминанте художественных произведений, с одной стороны, и с другой – тому, что В. Полонский назвал «экзистенциализацией сакрального, его одомашниванием» [Полонский 2018: 15]. Исследователь здесь не зря пользуется определением, отсылающим к эстетической программой Мандельштама этого времени (см. [Мандельштам 2009–2011, 2: 75, 84]). Именно это опредмечивание сакрального, конкретизированное в домашней «утвари», его имманентизация и историзация представляются характерным отличием эстетического эсхатологизма зрелого модернизма от размытых «предчувствий» и «зорь» раннего модернизма. Это особенно заметно на примере произведений авторов, в чьем творчестве отразились доминирующие эстетико-идеологические черты двух этапов модернизма. Например, эсхатологические чаяния молодого Блока в «Стихах о Прекрасной Даме» находили выражение в отвлеченной пантеистической и мистической образности, наследующей романтической эстетике и романтическому противопоставлению реальности и идеала. Ожидаемый эсхатон в поэме «Двенадцать» и других произведениях этого периода мыслился самообнаружением стихийно-хаотических первооснов бытия, их возмездием цивилизации и обновлением связи человека и мира с сущностными энергиями бытия («стихией») (см. [Минц 1983: 544], [Беренштейн 1998: 81]). В сочетании с установкой зрелого модернизма на творческий эксперимент этот идеологический план вел к принципиальному обновлению художественных средств и плана выражения.

Очередное разочарование в ненаступившем ахнатоне или «духовной революции» после социальных революций 1917 года и неприятие победившего «контрреволюционного» порядка (см. [Хетени 1995]) – будь то в форме нэпа в Советской России или буржуазного (капиталистического) строя на Западе – послужили общей идеологической основой для перехода к этапу позднего модернизма. Этот этап характеризовался разочарованием и критическим переосмыслением идеологически-эстетических основ предыдущих этапов модернизма (см. [Livak 2018: 131–132]). Эсхатон откладывается на неопределенный срок или всячески релятивизируется. В этом отношении характерна предвосхищающая эти настроения запись Ходасевича от 25 июня 1921 года в его «Записной книжке»:

Уход в «подполье» в ожидании отложенной духовной революции («предсказанного») позволял тем не менее сохранить модернистскую аксиологию еще на неопределенное время. Ключевой задачей для позднего модернизма становилось сохранить остатки высокой культуры в «новом средневековье» победившей массовой культуры на Западе и тоталитарной – в Советском Союзе.

«Подполье» Ходасевича в данном контексте перекликается с образностью «ухода в катакомбы» из программного стихотворения В. Брюсова «Грядущие гунны» (1904–1905), применяющего декадентскую образность художественного расцвета накануне цивилизационного упадка к историческому моменту Первой русской революции:

В записи Ходасевича выражается его гностическое мировидение и своеобразная гностическая антропология. О значении гностической антропологии для русского модернизма писала А. Масинг-Делич в книге «Упразднение смерти. Миф о спасении в русской литературе ХX века»: человечество разделялось на три типа – гилики (или соматики), психики (душевные) и пневматики (духовные). В своей книге Масинг-Делич рассматривала гностицизм как модель мироощущения. Поэтому генетические связи между историческим гностицизмом и модернистским неогностицизмом в России для нее были не очень релевантны (см. [Масинг-Делич 2020: 59]). После первого, англоязычного издания ее монографии в 1992 году появились исследования, детализирующие знакомство русских модернистов с гностическим учением (см. [Крохина 2001], [Козырев 2007], [Козырев 2015], [Глухова 2010], [Титаренко 2011]). Здесь укажу лишь на две статьи о гностицизме Вл. Соловьева и И. Д. Андреева в «Энциклопедии» Брокгауза и Ефрона. Предположу, что эти статьи были основным источником модернистов по этому учению. Соловьев упоминает гностическую иерархию человеческих типов, хотя не пользовался традиционными определениями «пневматики», «психики» и «гилики»:

И. Д. Андреев в своей статье «Гностицизм» особо подчеркивает синкретическую связь раннего христианства, орфизма и гностицизма:

Такое синкретическое представление о гностицизме и орфизме было характерно для эпохи fin de siècle и, как мы увидим, отразилось в рецепции орфического мифа у Ходасевича. Гностическая антропология, представленная в двух статьях, просматривается и в приведенном отрывке из записной книжки Ходасевича, как и в других его текстах. Несмотря на то что он не пользовался традиционной гностической терминологией, я позволю себе ее применение для экспликации очевидной, по словам Масинг-Делич, «модели мироощущения» Ходасевича.

[13] Уточню, что определение «немодернистское» искусство (в отличие от «домодернистского») указывает на одновременное существование модернистских и немодернистских эстетических течений в эпоху модерна.

[14] Отмечу, что брюсовский обзор современной французской поэзии в книге «Французская поэзия» также свидетельствует о влиянии этих эссе Бодлера на эстетические взгляды Брюсова. О влиянии поэзии Бодлера на Брюсова существует обширная литература; см. прежде всего [Wanner 1996: 82–100]. Мне, однако, не встречалось (развернутых) исследований о влиянии эстетических положений, высказанных Бодлером в эссе «Художник современной жизни», на эстетические взгляды Брюсова, как и на взгляды других русских модернистов.

[17] Об использовании тропа «голубая тюрьма» (из стихотворения «Памяти Н. Я. Данилевского» А. Фета) как варианте «пещерного» мифа Платона в русской предмодернистской и модернистской литературе см. [Ханзен-Лёве 1999: 29, 103–104], [Ханзен-Лёве 2003: 475].

[18] О значении «Снежной королевы» для творчества и жизнетворчества Блока см. [Спивак 2010], [Иванова 2012: 33].

[19] Двоемирие уже на другом этапе модернизма в 1927 году (в год издания итогового «Сборника стихов») будет определять задачу истинного искусства и для Ходасевича: «Произведение искусства есть преображение мира, попытка пересоздать его, выявив скрытую сущность его явлений такою, какова она открывается художнику» [1927: 50].

[20] Позднее на сходные причины кризиса символизма указывал Блок в статье «Без божества, без вдохновенья»: символисты «были окружены толпой эпигонов, пытавшихся спустить на рынке драгоценную утварь и разменять ее на мелкую монету» [Блок 1960–1963, 6: 178].

[21] См. известную статью коллектива авторов «Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма» [Левин и др., 1974]. В дальнейшем один из ее авторов, Д. Сегал, указал на вненаучные, но идеологические (антисоветские) интенции авторов статьи в стремлении увидеть в акмеизме не только литературные, но мировоззренческие и этические достоинства, представляющие это движение в модусе идеологического противостояния с советской действительностью (см. [Сегал 1996]).

[22] Можно вспомнить, как в «библии французского символизма» или раннего модернизма романе Ж. Гюисманса «Наоборот» (1884) дез Эссент переплетает «Цветы зла» Бодлера в «формат требников», представляя эту книгу «требником» новой, декадентской «религии» [Гюисманс 2010: 381].

[23] Это размывание лексических и онтологических границ часто выражалось в известной раннемодернистской склонности к составным прилагательным; см., например, раннемодернистский манифест Брюсова «Творчество» (1895): «Фиолетовые руки / На эмалевой стене / Полусонно чертят звуки / В звонко-звучной тишине. // И прозрачные киоски, / В звонко-звучной тишине, / Вырастают, словно блестки, / При лазоревой луне» [Брюсов 1973–1975, 1: 35] и пародию на него Вл. Соловьева «Мандрагоры имманентные / Зашуршали в камышах, / А шершаво-декадентные / Вирши в вянущих ушах» [Соловьев 1974: 165].

[24] Такое восприятие дионисизма зафиксировалось в формуле Вяч. Иванова: «Дионис, как известно, – бог женщин по преимуществу» [Иванов Вяч. 1994: 296].

[25] В идее «революции духа» выразились милленаристские чаяния, объединявшие представителей разных поколений и разных направлений модернизма. См., напр., статью А. Белого «Революция и культура» (1917): «Революция духа – комета, летящая к нам из запредельной действительности; преодоление необходимости в царстве свободы; <…> Уразумение внутренней связи искусств с революцией в уразумении связи двух образов: упадающей над головою кометы и… неподвижной звезды внутри нас» [Белый 1994: 308]; см. также [Силлов 1921], [Куницын 2022: 198], [Пахомова 2023].