Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама: читать начало книги онлайн

Взаимосвязь «Sanctus Amor» и «К портрету в черной рамке» осуществляется через выделенную цитату из стихотворения Блока «Так. Неизменно всё, как было…» (1905), которая отсылает к стержневой идее его Sanctus Amor о культурной предзаданности любовного опыта131. Диалогичность образуется и на тематическом уровне132: если в «Sanctus Amor» женская любовь не может спасти героя, то в «К портрету в черной рамке…» герой не может спасти своей «печальной сестры», которая отсылает к связи Белого и Петровской, определявшего их отношения в категориях «братства» и «сестринства» [Белый 2016: 98].

Оба стихотворения соотносятся со схемой, которую предложил для интерпретации орфического мифа Ч. Сегал. По его мнению, фундаментальные элементы этого мифа составляют треугольник:

Значение мифа меняется в зависимости от того, какие точки составляют основной вектор в произведении: любовь – смерть, любовь – искусство, искусство – смерть [Segal 1989: 2]. Семантика стихотворений Ходасевича определяется вектором «любовь – смерть». Но оба стихотворения дают однозначно негативное решение заявленному в этой плоскости сотериологическому аспекту орфического мифа. Тема любви, которая не спасет от смерти, не заявлена ни у Белого, ни у Брюсова в «Преданиях». Напротив, тема орфического спасения лежала в основе жизнетворческих отношений Белого и Петровской и затем Брюсова и Петровской133. Ответ Ходасевича на сотериологический потенциал «братской» или эротической любви был резко отрицательный.

Ориентация Ходасевича на биографические и литературные претексты не вызывает сомнений, но столь же существенно то, что Ходасевич не дублирует ни жизненного, ни поэтического опыта Белого и Брюсова, находит свой, третий способ драматизации мифа134. Особенность ее заключалась в интериоризированной переакцентировке заданной ситуации, где Ходасевич актуализирует в «орфическом треугольнике» вектор «любовь – смерть», причем в его фрустрирующем аспекте, ставя тем самым под сомнение сотериологическую эффективность «свершавшихся дерзновений». Одновременно разоблачается вторичность описываемой любовной ситуации по отношению к культурным образцам135, что в орфическом контексте жизнетворчества главных протагонистов девальвировало аутентичность вектора «любовь – искусство».

В этом отношении кажется неслучайным сходство визуального плана «Sanctus Amor» с живописью мирискусников. «Изрезанные скамейки» говорят о том, что разыгрываемой любовной драме предшествовали сходные ей в той же парковой обстановке. Такое смещение акцентов на стереотипность и условность переживаемых чувств служило ироническим, снижающим комментарием по отношению к мистериальным и декадентским вариантам разыгрывания орфического треугольника старшими поэтами. Ответ Ходасевича на их орфический любовный треугольник можно определить как протонеоклассицистический. Он иронически отстраняет оба вектора старших современников, подчеркивая их общую культурную обусловленность. Авторефлексивная графичность рисунка в стихотворении, заявленная в образе «изрезанных скамеек», предвосхищает определения неоклассицистической поэтики акмеизма в статье Жирмунского «Преодолевшие символизм»136. Я называю, однако, это стихотворение протонеоклассицистическим, потому что в нем Ходасевич еще пытался совместить неоклассицистическую и декадентскую поэтику. Он вводит отсылки к поэзии золотого века; например: «Моей судьбы унылый свиток / Ты развернула и прочла», ср.: «Воспоминание безмолвно предо мной / Свой длинный развивает свиток» (А. Пушкин, «Воспоминание»); «И ждем, когда судьба заставит / Отдать решительный обол…» В эпитете «решительный» наблюдается семантическая трансформация, свойственная поэтике Боратынского137. Тем не менее общий идеологический подтекст неоклассицистического ответа Ходасевича соотносится с настроениями fin de siècle. В визуальный подтекст «Sanctus Amor» можно было бы ввести картину К. Сомова «Театр» (1908), где за группой стилизованных масок, включающих Амура, заимствованного из живописи О. Бердслея, проглядывает скелет, – если бы стихотворение не датировалось 8 октября 1906 – 8 января 1907 года. Неоклассицизм Ходасевича пока еще не преломляется сквозь призму современной тематики и современной поэтической субъективности, преломление – прием, свойственный зрелой поэзии Ходасевича.

Петровская зорко обратила внимание на борьбу неоклассицистических и декадентских тенденций в поэзии Ходасевича этого времени. Так, в письме к нему от 29 апреля 1907 года она писала о стихотворении «Поэт» с подзаголовком «Элегия» (22 апреля 1907), которое было еще более определенной стилизацией под элегическую поэзию золотого века138:

Действительно, впоследствии, совершенствуя свой умеренный вариант зрелого модернизма, Ходасевич отказался от неоклассицистического стилизаторства139. Но он преодолел и предлагаемый Петровской радикальный вариант раннего модернизма – который «творил жизнь» и в литературное творчество «бросал» лишь ее «обломки».

Раковина и Орфей в «Камне» О. Мандельштама и «Счастливом домике» В. Ходасевича

В начале 1910‑х годов орфическая образность Ходасевича и Мандельштама была внутренне антиномична, поскольку, с одной стороны, она наследовала константам «символизма», а с другой, поэты уже начинали ее переосмыслять в рамках умеренной поэтики зрелого модернизма. Эта двойственность орфической образности содействовала впечатлению о характерной неоднородности их первых сборников, в которых соседствовали стихотворения, принадлежащие раннему и зрелому модернизму. Сознавая эту неоднородность, поэты при составлении своих сборников пытались ее мотивировать как своеобразное развитие определенного метаописательного сюжета. Для обоих поэтов таким метаописательным сюжетом выступало движение от раннего к зрелому модернизму. Отсюда для интерпретации стихотворений необходимо принимать во внимание их вторичную семантизацию в архитектонике сборников. Такое совпадение в построении сборников «Камень» (1913) и «Счастливый домик» (1914) сочеталось со сходным использованием орфической образности, берущей на себя сюжетостроительную функцию в тематизации этой поэтической эволюции.

«Камень» и «Счастливый домик» строились по принципу поэтической книги как «большой формы»140. Этот принцип организации более явственен в «Счастливом домике». В издании 1914 года стихи не имели дат и были собраны в разделы, так что построение больше подчинялось тематическому, чем хронологическому принципу, и все разделы воспринимались как главы одного художественного целого141. По-видимому, Ходасевич, продолжая раннемодернистскую традицию построения книги стихов как «большой формы», попытался соединить в ней стихотворения, хронологический разрыв между которыми в несколько лет знаменовал различия, произошедшие в понимании собственного поэтического творчества.

В первом издании «Камня» 1913 года стихотворения датированы и чаще всего выстроены хронологически. Но, как и у Ходасевича, одна из основных метатем книги – это рефлексия над выбором поэтического пути. Ключевой принцип организации «Счастливого домика» раскрывается в письме Ходасевича Г. Чулкову от 16 апреля 1914 года. В этом письме Ходасевич пишет о критической заметке В. Пяста на выход «Счастливого домика»:

«Простое» и «малое» – по контрасту с «большими темами – космического и метафизического характера» [Мандельштам 2009–2011, 2: 129] раннего модернизма определяли одну из характеристик умеренного полюса зрелого модернизма. Слова Ходасевича, спроецированные на построение книги, объясняют соположение стихотворений в первых разделах: немного схематизируя, можно сказать, что в первом разделе представлен тот «соблазн», от которого поэт отказывается ради представленного во втором и третьем разделе «простого» и «малого». Таков метапоэтический сюжет книги: поэтика и тематика раннего модернизма теперь осознается как соблазн, который преодолевается ради ценностей зрелого модернизма. В этом сюжете особое значение представляют стихотворения с орфической образностью во второй половине первого раздела книги, названного «Пленные шумы». Орфический миф становится сюжетопорождающим для определения переходного характера стихотворений «Века, прошедшие над миром…» и «Жеманницы былых годов…», расположенных на границе между первым и вторым разделом («Лары») и отчасти выполняющих функцию «осуждения».

Тематическая организация книги предполагала композиционную свободу, так что более поздние стихи, которые не соответствовали новой поэтике «малого и простого», иногда переносились в первый раздел. Таким образом, концептуальная «устарелость» ко времени составления сборника не мешала их включению в него – но в раздел «соблазна», который должно преодолеть. Например, два стихотворения первого раздела «Когда почти благоговейно…» и «Зима», датированные 1913 годом, хронологически совпадали со стихотворениями, в которых Ходасевич уже пришел к утверждению новых, «земных» ценностей. Но размещает он их в первом разделе среди стихов 1908 и 1911 годов. И действительно, «Когда почти благоговейно…» вполне органично входит в этот раздел. Обратим внимание, что словосочетание «невинное и простое», которое Ходасевич «принял» во втором разделе, взято именно из этого стихотворения, где «невинное и простое» как раз декларативно отвергается ради тютчевско-паскалевских «двух бездн»:

Следующее за ним стихотворение «Зима», написанное в декабре 1913 года, варьирует бодлеровскую тему метафизической «скуки» и раннебрюсовское сочетание экзотики и современного городского пейзажа:

Включение этих двух стихотворений в первых раздел указывает на то, что только на стадии организации сборника Ходасевич выстраивал метапоэтический нарратив, который утверждал движение от «символистского» отрицания земного к умеренным ценностям зрелого модернизма.

И обратно – некоторые более ранние стихи конца 1910‑х годов, которые отвечали программе приятия «простого и малого», размещены во втором разделе. Например, стихотворения «Стансы» (1908) и «В альбом» (1909) с их программной ориентацией на поэтику пушкинской поры содержат очевидные контрастные высказывания по отношению к тематике первого раздела. «Стансы» как будто отвечают стихотворению «Когда почти благоговейно…» с его метафизическим презрением к «невинной и простой» любви. В «Стансах», однако, невинное освящается, в то время как метафизическое оказывается пустопорожним: «О, радости любви простой, / Утехи нежных обольщений! / Вы величавей, вы священней / Величия души пустой…» [Ходасевич 1996–1997, 1: 114].

Сходным образом стихотворение «В альбом», как будто воскрешающее несерьезный салонный жанр мадригала, стихотворения на случай143, содержит тем не менее программное высказывания для определения умеренного полюса зрелого модернизма: «В холодном сердце созидаю / Простой и нерушимый храм… / Взгляните: пар над чашкой чаю! / Какой прекрасный фимиам!» [Там же: 115]. Домашнее чаепитие, «поэзия частного существования» (см. [Котрелев 1989: 134]), приобретает значение и ценность религиозного действа. Причем поэт, вне соотнесения с какими-либо потусторонними мирами, но прибегая лишь к поэтическим средствам, способен претворить «бытовое» в «сакральное».

Обозначенная форма распределения стихотворений по тематическим кластерам в «Счастливом домике» прослеживается и в построении орфического микроцикла в конце первого раздела. Можно сказать, что он играет своеобразную переходную роль от ценностей раннего модернизма к зрелому, представленному во втором разделе. Внутреннее антиномичное единство и динамика этого микросюжета создаются соединением хронологически разрозненных стихов (от «Души» 1909 года до «Века, прошедшие над миром…» и «Жеманницы былых годов…» конца 1912 года), прошитых орфической тематикой двух стихотворений – «Возвращение Орфея» (1910) и «Века, прошедшие над миром…». Этот орфический сюжет включает в себя и раковинную образность из ключевого стихотворения «Душа», давшего название первому разделу «Пленные шумы» («Там, раковины приложив к ушам, внемли плененным шумам…»).

Характерно, что сходным образом построен и переход от доакмеистических к акмеистическим стихам в «Камне». За стихотворением с орфической образностью «Отчего душа – так певуча…» (1911) следует стихотворение «Раковина», чье название должно было первоначально нести и вся книга (см. [Мандельштам 2009–2011, 1: 527]). Как справедливо пишет М. Л. Гаспаров, последующее наименование книги «Камень», которое, по сообщению Р. Д. Тименчика, предложил Н. Гумилев, подразумевало изменение в концепции книги: «…поэт должен быть не носителем стихии (как символисты), а создателем культуры (как акмеисты)» [Гаспаров 2001: 612]. В этом отношении прослеживается сходная образность в двух книгах, соответствующая развитию двух поэтик от раннего к зрелому модернизму. Раковина, лежащая на границе моря и земли, служит натурфилософским аналогом лиминальной позиции поэта-Орфея, призванного воспринимать сигналы из потустороннего мира. У обоих поэтов такой неоромантический, символистский взгляд на задачи поэзии затем сменяется культурологической доминантой, где поэт выступает посредником между современностью и культурной традицией, которая наделяется ценностью трансцендентного означаемого.

Знаменательно также, что в «Камне» и «Счастливом домике» аналогична функция раковины и лар, определяющих переход от неоромантической натурфилософии к культурологической доминанте умеренного полюса зрелого модернизма. В книге Мандельштама индивидуализированные «лары» противопоставляются абстрактным, орфическим «эфирным лирам» в стихотворении «Есть целомудренные чары…» (1909) (см. [Schlott 1981: 36], [Сегал 1998: 32]):

Из соположения этого стихотворения и стихотворений «Отчего душа – так певуча…» и «Раковина» вырастает противопоставление лар как предмета домашнего культа, в котором подчеркивается активная роль человека, и раковины как пассивного резонатора трансцендентных, надчеловеческих сил – аналога «запредельного граммофона», по саркастичному определению Брюсова.

Действительно, еще Гумилев относил «Отчего душа – так певуча…» к символистскому периоду О. Мандельштама (см. [Мандельштам 1990: 216–217]. Тем не менее это стихотворение лишено, по выражению Л. Гинзбург, «всей положительной идеологии и философии символизма» [Там же: 261]: жизнетворческим программам символистов противопоставляется «апофатичное», «ненужное „я“» [Аверинцев 1996: 2000]. Однако поэт не инсценирует свое самоумаление (кенозис), чтобы тем самым приобщиться к падшей Душе Мира, спасти ее, как могла интерпретироваться младосимволистами теургическая программа Вл. Соловьева, выраженная в «Трех подвигах». Элегическая инвокация «широкого ветра Орфея» (см.: «Отчего душа – так певуча, / И так мало милых имен, / И мгновенный ритм – только случай, / Неожиданный Аквилон? // Он подымет облако пыли, / Зашумит бумажной листвой, / И совсем не вернется – или / Он вернется совсем другой… // О широкий ветер Орфея, / Ты уйдешь в морские края – / И, несозданный мир лелея, / Я забыл ненужное «я». // Я блуждал в игрушечной чаще / И открыл лазоревый грот… / Неужели я настоящий / И действительно смерть придет?» [Мандельштам 2009–2011, 1: 53–54])144, в «детском» семантическом регистре этого стихотворения манифестирует как хрупкость и случайность человеческого присутствия в мире, так и игрушечность притязаний искусства на что-то большее, чем «несозданный мир». В то же время, как будет свойственно и дальнейшему творчеству Мандельштама в его обращении к орфической образности (ночь, ночное/черное солнце, лира, плавание аргонавтов за золотым руном, заклинательные и цивилизаторские силы поэзии, орфический локус Венеции и Петербурга, где «водные стихии роднятся с цивилизаторски-упорядочивающей деятельностью человека» (см. [Силард 2002: 89]), смерть Эвридики, нисхождение в Аид, песнь Орфея, способная разжалобить хтонических богов, роковая оглядка, блуждания и оплакивание Эвридики, растерзание и обезглавливание – вообще топос жертвенной смерти поэта, голос поэта, звучащий после его смерти)145, образ Орфея в этом стихотворении поэтически функционализируется, активизируя свои интертекстуальные и метафоризирующие возможности за счет идеологизации в мистико-гностическом контексте, как это было принято у соловьевцев.

В «Счастливом домике» сходное противопоставление раковины и лар вынесено на метатекстовый уровень – в названии первого раздела из стихотворения «Раковина» и в названии второго раздела «Лары». Название второго раздела, принявшего «простое и малое», обманывая «символистское» читательское ожидание, отсылают не к религиозному ряду, но к историко-литературному – к батюшковским «Моим пенатам» (1811–1812): «О Лары! Уживитесь / В обители моей, / Поэту улыбнитесь – / И будет счастлив в ней!..» [Батюшков 1934: 106–107]. Двухуровневое видение бытия теперь интериоризируется как интертекстуальный диалог с культурно-литературной традицией. Таким образом, мы видим у Мандельштама и Ходасевича сходство и различие в репрезентации перехода к ценностям зрелого модернизма на содержательном и метатекстовом уровне. У Ходасевича переход от метафизических и натурфилософских задач поэзии к культурологическим структурирует первые разделы и вынесен в их заглавие. У Мандельштама аналогичный переход не столь явно эксплицирован в структуре книги, но совершен простым изменением названия. Одновременно в обеих книгах этот переход представлен как метасюжет, выраженный при помощи орфической и раковинной образности.

Если орфический миф тематизирует роль поэта как посредника между двумя мирами, то раковина выступает природным аналогом поэта в качестве резонатора природной стихии. Такое значение раковины связано с распространенным представлением о том, что шум раковины, приложенной к уху, передает шум моря, который она сохранила. Это убеждение в раннем модернизме придало особое значение раковине – как органу, который воспроизводит звук потустороннего мира. Кроме того, жемчужина в раковине воспринималась сквозь призму варианта гностического мифа, где София оказывалась заточенной в материи, как жемчужина в раковине (см. [Осипова 1996], [Ханзен-Лёве 2003: 122]). Вместе с тем траектория изменения раковинной образности в раннем модернизме воспроизводила постепенно возрастающую необходимость «заземлить» ее первоначальную метафизическую семантику. Таким образом, раковина начала олицетворять антропоморфный орган поэтического смыслопорождения, его материализованную поэтическую сущность. Переход раковинной образности из гностико-мистического поля в антропоморфное поле рефлексии о значении поэзии становился частным примером движения раннего к зрелому модернизму с его акцентом на поэтической авторефлексии (см. [Halliday 2012], [Khalifa 2020: 3–4]). Этот авторефлексивный образ, служащий одновременно метафорой поэтического творчества и метонимией природного универсума, был вписан в модернистское двухуровневое видение бытия, где поэзия призвана была служить медиатором или резонатором ноуменального мира – будь то метафизического или натурфилософского; и эта роль определяла особое, приоритетное положение поэзии в современном мире.

Затем эта модель вытесняется культурологической моделью, где поэзия определяет свою роль в культурно-исторической перспективе в качестве медиатора между современностью и культурным прошлым (или архаикой). Соответственно меняются поэтические средства, (вос)создающие проникновение/катабасис в темпорально-культурное «трансцендентное». Вместо «символа» раннего модернизма (символизма) в умеренном крыле зрелого модернизма получает ключевое значение (наряду с имажистским и акмеистическим «образом») аллюзия или «цитата»146. Как указал О. Ронен, у Мандельштама орфический миф о страдающем боге экстраполируется на страдающее и искупительное слово, Логос, «повторяющий путь плоти и открывающий ей жизнь вечную» [Ронен 1992а: 519]. Добавлю, что у Мандельштама экстраполируется на поэтическое слово и сотериологическая функция катабасиса – аллюзия/цитата субстантивно воплощает катабасис в прошлое для его «спасения».

В «Камне» и «Счастливом домике» раковина как метапоэтическое орудие порождения звука/поэзии определяла отношение поэтов к натурфилософии раннего модернизма. Поэзия/раковина находится в лиминальном пространстве на границе со стихийным (море) и мифопоэтическим (Н/ночь) истоком бытия. В задачу поэзии входит натурализовать мифопоэтическое, метафоризировать его как что-то реальное. Эта задача соотносится с определением Р. Бартом мифа как превращения культурно-исторического в природное (см. [Барт 1989: 96]). Соответственно, в стихотворении Мандельштама эта процедура осуществляется при помощи сопоставления поэта / поэтического слова с раковиной. В стихотворениях Мандельштама и Ходасевича это сравнение способствует идеализации поэзии как наиболее чуткого резонатора / органа по восприятию потустороннего в этом мире.

Поэты, разрабатывающие раковинную образность, во многом еще продолжали (нео)романтическое восприятие поэзии в натурфилософской парадигме. Их новшество заключалось в нахождении для нее конкретной материальной образности, сочетавшей природные, метафизические и поэтологические коннотации. Этот принцип опредмечивания натурфилософской парадигмы затем перенесется на нахождение предметных аналогий для культурологической доминанты умеренного полюса зрелого модернизма. У двух поэтов этот процесс прослеживается в переходе от раковинной образности к образу лар. В стихотворении «Есть целомудренные чары…» Мандельштам пытается переформатировать символистскую поэтику на новый лад. Если «чары» соотносились с символистским вокабуляром, то в этом стихотворении их семантика смещается в сторону формирующейся акмеистской поэтики с утверждением цельных, конкретных форм и понятий по сравнению с символистской размытостью. «Целомудренное» определение «чар» предвосхищает манифест Гумилева «Наследие символизма и акмеизм» («Аполлон», 1913, № 1):

Антитеза «целомудренный – нецеломудренный» определяет стремление разделить области имманентного и трансцендентного, которые смешивались в теургическом символизме. Здесь Гумилев, очевидно, продолжает линию, заявленную Брюсовым в споре с соловьевцами в статье «О „речи рабской“, в защиту поэзии» (1910). В письме к Брюсову от 2 сентября 1910 года он писал:

В этом отношении мандельштамовская и гумилевская антитеза «целомудренный – нецеломудренный» наследовала противостоянию умеренного и радикального полюса в раннем модернизме.

[131] Блоковская фраза, кажется, служила частью «кодового языка» Ходасевича и Петровской. Так, в письме Ходасевичу от 11 мая 1907 года она писала о Марине Ходасевич: «„Ты все пылишь!“ – „Не пыли!“ „Вымой за ушами“. „Так. Неизменно все, что было. Я в старом ласковом бреду…“» [Петровская 1993: 373].

[132] Такой тематический диалогизм Ходасевич в последующих поэтических сборниках будет подчеркивать соположением двух стихотворений, образуя из них прямые смысловые пары (см. разбор в следующей главе этой книги пары стихотворений «Века, прошедшие нам миром…» и «Жеманницы былых годов…»).

[133] В варианте «Предания» Брюсова присутствует также мотив «ожившего мертвеца» («И здесь стоял он, как живой, / Мертвец, оживший темной силой, / И долго в облик дорогой / Она вперяла взор унылый» [Брюсов 1973–1975, 3: 603], в контексте которого неоживленный мертвец из «Sanctus Amor» Ходасевича полемичен одновременно по отношению к «белой» сотериологии Белого и «темной» – Брюсова. «Предание» Брюсова создавалось на протяжении трех лет («1904 – ноябрь, 1905 – март, 1906 – январь» [Там же, 3: 292], частично даже в квартире самого Ходасевича, как он утверждал в воспоминаниях (см. [Ходасевич 1996–1997, 4: 47]), и вполне вероятно, что Ходасевич был знаком с этим вариантом стихотворения.

[134] По мнению П. Успенского, брак Ходасевича с М. Рындиной строился по жизнетворческим лекалам «символизма», и затем «текст жизни» перетекал в «текст искусства» его первой книги (см. [Успенский 2014b: 25–34]). При очевидном влиянии жизнетворческих практик старших коллег важно не преувеличивать «установку на спаянность биографии и творчества» в «Молодости» (см. [Там же: 35]), но обратить внимание и на присутствие в книге критической переработки и дистанцирования от жизнетворческих практик раннего модернизма; см. также [Шубинский 2022: 92].

[135] Однотипный способ разоблачения вторичности любовной ситуации по отношению к их литературным прецедентам Ходасевич использует затем по отношению к С. Киссину (Муни) в стихотворении «Поэту» (82), что после опишет в очерке «Муни» [Ходасевич 1996–1997, 1: 116; 4: 77].

[136] См.: «есть возможность сближения молодой поэзии уже не с музыкальной лирикой романтиков, а с четким и сознательным искусством французского классицизма и с французским XVIII в., эмоционально бедным, всегда рассудочно владеющим собой, но графичным и богатым многообразием и изысканностью зрительных впечатлений, линий, красок и форм» [Жирмунский 1977: 110].

[137] См. разбор сходного использования эпитета во фразе «доступный дух» из «Запустения»: «Оригинальность Баратынского заключается не в трансформации семантики слова, но в расширении сферы его употребления: „доступным“ становится потустороннее. Точный, простой эпитет, полностью лишенный „идеальных“ коннотаций, указывает на интеллектуальную трезвость, с которой поэт констатирует свои интуиции. Контакт с нездешним включается в кругозор героя, не разрушая рационалистического мировоззрения, но, напротив, усваивая его неаффективную строгость» [Золотухин 2022: 134].

[138] В этом стихотворении, как и в «Sanctus Amor», Ходасевич напрямую цитирует целые строки своих предшественников, на этот раз из «Певца» (1816) Пушкина:

[139] Разницу между стилизаторством и собственным вариантом модернистского неоклассицизма он оговорил в рецензии на книгу Б. Садовского «Полдень. Собрание стихов. 1905–1914» (1915); я пишу об этом далее.

[140] О построении модернистской книги стихов как большой формы см. [Лекманов 1995].

[141] См. замечание Н. А. Богомолова о том, что в отличие от его последующих книг, организованных по принципу единства настроения, «<е>динство <„Счастливого домика“> еще во многом определяется <его> лирическим сюжетом, выстраивающимся при членении на разделы» [Богомолов 1989: 19].

[143] См. высказывание Мандельштама в «Буре и натиске» о том, что Ходасевич канонизирует младшую линию литературы [Мандельштам 2009–2011, 2: 134].

[144] «Широкий ветер Орфея» – южный ветер средиземноморской культуры в противоположность северному «Аквилону»?

[145] Орфической образности Мандельштама, кроме интересных наблюдений в общих работах о его поэзии, посвящены также отдельные статьи; см., напр., [Broyde 1975: 83–84, 215], [Ronen 1983: 198–199], [Freidin 1987: 73–76], [Топоров, Цивьян 1990], [Ошеров 1995: 199–200], [Гаспаров 1995b], [Terras 2001], [Гаспаров, Ронен 2003], [Вайсбанд 2008].

[146] См. известное авторефлексивное определение Мандельштамом «цитаты» как «цикады» в «Разговоре о Данте» [Мандельштам 2009–2011, 2: 160]. Значение интертекстуальности для Мандельштама, изучаемое прежде всего в рамках «семантической поэтики» (кроме работ Тарановского, инициирующая роль здесь принадлежит статье Ю. И. Левина, Д. М. Сегала, Р. Д. Тименчика, В. Н. Топорова и Т. В. Цивьян [Левин и др. 1974]), можно экстраполировать в большей или меньшей степени на всех представителей умеренного крыла зрелого модернизма.