Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве: читать начало книги онлайн

^{28 Камиль Коро. Туалет (Пейзаж с фигурами). 1859. Холст, масло. 150 × 59,5 см}

Это достойно сожаления, поскольку такая работа Коро, как «Туалет (Пейзаж с фигурами)» (1859, рис. 28), не только сама по себе является интригующе загадочным произведением, но и занимает интересную позицию внутри разворачивающегося в XIX веке контекста репрезентации обнаженного женского тела — своего рода «прогрессии» от классической к романтически-естественной и далее к модернистски-авангардной позиции, представленной всего четырьмя годами позже в «Завтраке на траве» Эдуарда Мане — картине, которая оказала значительное влияние и имела ряд последствий, чего не скажешь о «Туалете» Коро, несмотря на внешнее иконографическое сходство двух работ. В то же время поэтичная картина Коро служит ярким примером жанра, который я, прибегнув к иронической отсылке к знаменитому названию романа Роберта Музиля «Человек без свойств», решила назвать «обнаженная без свойств», чтобы обозначить наиболее известный троп в построении приемлемого, но не повествовательного изображения женской наготы в искусстве XIX века: купальщица, женщина за туалетом, одалиска, нимфа, наяда, дриада, которые постепенно вытесняли из Салона более традиционных Венер и Диан начала столетия и в конце концов стали просто «обнаженными». «Диана и Актеон» («Диана, застигнутая врасплох во время купания») (1836) Коро, «Купальщицы» (1854) Эжена Делакруа и «Большие купальщицы» (1884–1887) Пьера-Огюста Ренуара представляют различные этапы этой траектории, кульминационным выражением которой в конце века становится большая серия купальщиц Поля Сезанна.

Один из примечательных аспектов пейзажей с фигурами Коро — их вертикальный формат. В «Диане и Актеоне» Коро подчеркивает центральную фаллическую вертикаль дерева; Актеон — крадущаяся, спрятавшаяся фигура с уже растущими рогами и шерстью в левой части картины; мифологическая сцена разворачивается в довольно реалистичном пейзаже, в котором узнается лес Фонтенбло. Игривость женщин делает их доступными для вожделеющего мужского взгляда. Существует ли какая-либо позиция, доступная женщине-зрительнице картин с купальщицами Коро и «Больших купальщиц» Ренуара или, что еще интереснее, зрительнице времен Коро и Ренуара? Долгие размышления и слишком туго затянутый пояс в Париже дали мне возможный ответ на этот вопрос. Возможно, обнаженные Ренуара — или даже Коро — воплощают не только более конвенциональную мужскую фантазию, но также и женскую, более прагматичную и исторически ограниченную, но всё же значимую: фантазию о телесном освобождении. Трудно представить, что должны были чувствовать женщины, особенно пышнотелые женщины, приговоренные к тесным корсетам и шнуровкам, глядя на это зрелище выпущенной на свободу плоти, воображаемой возможности беспрепятственно двигаться, просто глубоко дышать, не поднимать грудь к подбородку и не заковывать ребра и легкие в китовый ус. Наверное, в ту эпоху, когда солнце еще не считалось полезным для здоровья и благовоспитанные дамы тщательно прикрывали свою бледную кожу зонтиками, вуалями и длинными рукавами, не говоря уже о длинных юбках и чулках, было огромным удовольствием представлять, что валяешься без корсета, подставив обнаженную плоть воздуху и свету. Возможно, этот аспект открытости, раскованности и разоблачения мог быть обращен не только к мужчинам по очевидным психосексуальным причинам, о которых говорилось бессчетное количество раз, но и к женщинам по тем причинам, которые я только что изложила.

Тема купальщиц определяется как таковая к концу столетия; близость воды, игривость и демонстрация тела без определенных классических ассоциаций делают этот мотив привлекательным и почти абстрактным. В Салоне 1887 года, где Ренуар показал своих «Больших купальщиц», было выставлено не менее двадцати пяти Baigneuses{15}. Сам Ренуар изображает их сотнями. Сочетание игривости, женщин и воды существует в визуальных тропах на разных уровнях, включая кич, как в «Шалостях» (1849) Коро, и сатиру, как в версии этой темы у Домье в «Наядах Сены» (1847). «Больших купальщиц» Сезанна, которых он писал с 1894 по 1905 год, можно назвать апофеозом этого жанра: игривость обнаженной без свойств полностью преобразована, последние следы классицизма уступили место настойчивой темпоральности конструктивного мазка, желание удерживается на расстоянии.

Что делает эта женщина — «Лежащая нимфа в сельском пейзаже» (1857–1859, рис. 29) Коро — в этом месте? Почему она лежит тут, положив руку на голову, защищенная от наверняка колючей травы тонкой простыней — полотенцем? драпировкой? — которая едва-едва, но успешно прикрывает ее лобок? Она лежит тут просто потому, что она нимфа, потому что она объект желания, центр притяжения мужского вожделеющего взгляда, но завуалированный природными и эстетическими эффектами. Ее родословная восходит к Ренессансу и обусловлена его образцами, хотя «Спящая Венера» Джорджоне/Тициана (1508–1510) с большей роскошью защищена от земли, более навязчиво вписана в пейзаж, более провокационно поворачивает лицо и тело к зрителю, чтобы продемонстрировать свои прелести его вожделеющему взгляду. Однако Коро был доступен и менее возвышенный источник вдохновения: ровно годом ранее анонимный фотограф создал в своей студии эту фотографическую конфетку{16}, которая в конечном счете восходит всё к тому же ренессансному источнику. Как и его современники, Коро, несомненно, знал о множестве «художественных» фотографий с обнаженными женщинами, доступных на рынке и предназначенных прежде всего художникам — в диапазоне от мягкого и жесткого порно до таких вот безупречных «моделей».

^{29 Камиль Коро. Лежащая нимфа в сельском пейзаже. 1857–1859. Холст, масло. 49 × 75 см}

^{30 Камиль Коро. Вакханка с пантерой. 1860. Холст, масло. 54,5 × 95,5 см}

В основе замысла Коро лежит идея природы, и обнаженная женщина выступает в союзе с ней как символ естества, как часть самогó природного порядка. Таким образом, Коро освобождает обнаженную натуру от уз конкретного классического или библейского нарратива, но в то же время вновь заключает ее в оковы мифической естественности — l’effet du naturel. Это отождествление с порядком природы оправдывает нашу встречу с наготой, прикрывая ее вуалью здоровой стыдливости. Отведенный взгляд нимфы заключает ее в защитное покрывало отчужденности. Коро далеко не единственный художник XIX века, объединяющий обнаженную женщину и природу. Гюстав Курбе тоже ассоциирует обнаженную женщину с царством природного, особенно когда она спит или отдыхает после сексуального труда, как в «Спящей обнаженной» (1858). И сам Коро несколько раз обращался к мотиву лежащей на траве обнаженной, как раньше, в «Нимфе Сены» (1837), так и позже.

Как, однако, отличается нимфа Сены Коро от похожего, но трактованного в более субверсивном ключе мотива у Курбе в «Девушках на берегу Сены» (1857), где женщины вызывающе, если не вульгарно, одеты в современные одежды (их наряд — сорочка, корсет и нижняя юбка — по сути, неприличен), а Сена показана как место возмутительной сексуальной торговли, современной сладострастной распущенности, а не отдыха на природе. Здесь Курбе переворачивает отождествление женщины с вневременным царством природы с ног на голову: нет ничего более современного и более плотского, утверждает он, чем две простолюдинки, которые проводят время на природе, демонстративно растянувшись на земле, в чем нет никакой естественной близости, а есть лишь унижение.

Давайте обратимся теперь к «Вакханке у моря» (1865) и «Вакханке с пантерой» (1860, рис. 30) Коро. Хотя поза и тема здесь одинаковы, но присутствие животного в одной из картин намекает на то, что эта вакханка — существо более чувственное; намек на сексуальность превращается почти в пародию благодаря милой большой кошечке слева. Да, Коро выходит за пределы «естественного», вступая в область откровенно глупого, это так, но аналогия между женщиной и животным была популярна на протяжении всего того периода, как еще одна ступень сближения женщины и природы. Если смотреть сквозь призму «Женщины с попугаем» (1866) Курбе и его же «Обнаженной с собакой» (1861–1862), то скандальность «Олимпии» (1863) Мане — которая могла бы называться «Женщина с кошкой» — становится гораздо понятнее. Разумеется, дело было не только в возмущении кошки, но и в неожиданном контакте с обнаженной женщиной как с окончательно и бесповоротно неестественным, агрессивным объектом желания и субъектом сделки. Она вся открыта — и ее взгляд, который без всякого смущения обращен прямо к зрителю, и ее лобок, который подчеркнут ее рукой, лежащей на бедре.

Современная, жесткая, созданная из красок и дерзости, охраняемая чернокожей служанкой Олимпия, несмотря на сходство с ее источником, «Венерой» Тициана, представляет собой современную, уверенную в себе обнаженную антитезу скромной нимфы Коро. С точки зрения этой траектории «Купальщица с собакой породы гриффон — Лиза на берегу Сены» (1870) Ренуара демонстрирует своего рода компромисс: хотя эта женщина находится в окружении природы, она не часть природы, а обнаженная натурщица, позирующая, целомудренно прикрывшись драпировкой, в окружении собственной разбросанной вокруг нее современной одежды. Она не нимфа, а модель, ее сопровождает не какое-то экзотическое существо, а хорошенькая, вполне обычная, хотя наверняка избалованная собачка. Точно так же «Мариетта, или Римская одалиска» (1843) и «Сидящая женщина с обнаженной грудью» (1835), относящиеся к числу самых обворожительных обнаженных или полуобнаженных женских фигур Коро, очевидным образом являются позирующими студийными моделями.

Субжанром «обнаженной без свойств» в начале XIX века и позднее служит «одалиска», которая могла изображаться сзади, как «Мариетта, или Римская одалиска» Коро с ее сочным разворотом спины, бедер, ягодиц и груди и «Большая одалиска» (1814) Жана-Огюста-Доминика Энгра, или фронтально, как «Одалиска» (1845) Делакруа. Этот термин придает изображению некоторую экзотичность, хотя обычно он ассоциируется скорее с воображаемым Востоком, чем с Римом. Имя модели, написанное на стене за римской одалиской, персонализирует эту отвлеченную тему, превращает ее в нечто более интимное и непосредственное, чем обычная одалиска. В то же время ограниченная цветовая гамма — оттенки коричневого, белый, бежевый, повторение телесного цвета как на переднем плане, так и на задней стене, а также свободная манера письма привлекают наше внимание к продуманным эстетическим эффектам этой маленькой картины.

Кроме того, не могу не упомянуть здесь и необычный рисунок Сезанна, «Спящий Гермафродит» (ок. 1895–1898), который хотя и воспроизводит позу «одалиски» Коро и Энгра — вид сзади, но отвергает присущие им импликации психологической и формальной целостности, единства и доступности вожделеющему взгляду. Напротив, версия Сезанна вписывает сложность или даже невозможность достижения этого состояния в изображение человеческого тела, выстраивая такое изображение как пространство борьбы и весьма проблематичной фрагментации.

Теперь мне хотелось бы подробнее рассмотреть «Туалет» Коро, чтобы пояснить, в чем заключается как привлекательность, так и недоговоренность этой картины; почему это образцовый пример той самой «обнаженной без свойств», на которой я сконцентрировала свое внимание. Как проницательно заметил Виктор Помаред в маленькой библии творчества Коро, «Азбуке Коро» (книге, которая постоянно была у меня под рукой во время подготовки этого текста): «Этот шедевр нельзя назвать ни историческим пейзажем, ни чистым пейзажем, ни жанровой сценой, ни просто фантазией ‹…›»[105]. Точно так же мое определение «обнаженной без свойств» по сути представляет собой отрицательное определение — не позитивное определение конкретного жанра, а указание на то, чем не является обнаженная женщина. Очевидно, продолжает Помаред, что композиция этой работы «сильно вытянутая и непростая, и Коро жаловался ‹…› на трудности с изображением обнаженной женской натуры, истинного предмета картины». Процитирую и письмо художника Альфреду Рубо: «Ты видишь, как я стараюсь скрыть выступы ключиц и грудины, чтобы придать форму ребрам, которые ощущаются под грудью ‹…› для того, чтобы передать только то, что я чувствую перед этими тканями плоти ‹…› Одним словом, я должен привнести в рисование этой груди ту наивность, которую я бы проявил, нарисовав банку с молоком»[106]. Конечно, можно было бы долго обсуждать значение термина «наивность», особенно применительно к изображению обнаженной натуры в середине XIX века и к пониманию такой практики как «естественной». Родство понятий «наивность» и «естественное» исследуется в «Азбуке», а также в моей собственной книге о реализме[107]. Даже такой критик, как Теофиль Готье, хвалит «искреннюю любовь к природе и совершенную наивность исполнения» Коро, объединяя в одном предложении две эти добродетели[108]. Что касается заявления художника о том, что он написал женскую грудь с той же наивностью, с какой писал бы молочную банку — какое красноречивое сравнение! — то оно тоже становится расхожим тропом в анналах созданных мужчинами картин с изображением обнаженного женского тела: его неоднократно использует Ренуар, хотя у него в качестве субститута женской груди выступает персик или ваза с розами, если я правильно помню.

Что касается самой работы, то она заслуживает тщательного формального и иконографического анализа: мы склонны воспринимать такие работы как нечто само собой разумеющееся, отмахиваться от них несколькими фразами о поэзии и природе, но на самом деле, если присмотреться, становится ясно, что нет ничего менее естественного, чем природа и конструирование так называемой «естественной» женской наготы в середине XIX века. Обратите внимание, например, на то, как Коро подчеркивает четкость контура обнаженной женщины, вместе с тем размывая или смягчая жесткие очертания физической формы, смягчая рисунок тонкими полутенями. Это особенно заметно в едва различимых вариациях света, тени и тона головы и шеи, но прослеживается и в изображенной в ракурсе поднятой руке, и, конечно, в лице и теле одетой помощницы, чья одежда, как и темная кожа черных слуг, популярных в ориенталистском искусстве того времени, служит для того, чтобы придать больше выразительности жемчужному сиянию обнаженной. Не более «естественен» и пейзаж, построенный на контрасте резких вертикалей ветвей и туманной завесы листвы и опять же создающий отношения сходства и в то же время различия между обособленной вертикалью читательницы на заднем плане и тесно связанной группой на переднем плане, выводя нас за пределы этой группы в более широкие сферы — в буквальном смысле — поэтического и пасторального.

«Туалет» Коро традиционно и предсказуемо сравнивают с «Удивленной нимфой» (1861) Мане, написанной всего лишь на год или около того позже. Однако концепция формы и самого визуального дискурса у Мане уже отклоняется от идеала поэтического единства Коро. Фигура отделяется от фона; ощутим несколько пародийный акцент на обнаженной фигуре как искусственной конструкции, скорее спроецированной на природу, чем являющейся ее органической частью, как показывает этюд (или предполагаемый этюд) к картине, хранящийся в Осло, который имеет даже больше точек пересечения с «Туалетом» Коро. Несомненно, и за работой Коро, и за различными версиями «Удивленной нимфы» Мане стоит «Сельский концерт» (ок. 1509, Лувр) Джорджоне/Тициана, но и в том и в другом случае нимфы утратили способность персонажей XVI века полностью подчиняться мифоклассической системе верований.

Конечно, у высокого искусства были свои собственные дискурсивные стратегии обращения с женской обнаженной натурой еще до появления на сцене Мане. В «Купальщицах» (1853) Курбе поэтическая естественность темы обнаженной-на-природе ставится под сомнение обескураживающим сочетанием отвлеченности и effet du réelle{17}: «реальность» обозначена полнотой, чувственностью тучного тела и присутствием сброшенной одежды, но носит, так сказать, отвлеченный характер благодаря подчеркнутой бессмысленности жестов, которыми обмениваются хозяйка и служанка, что ставит под сомнение естественность самой темы.

В «Завтраке на траве» Мане, который был выставлен в Салоне отверженных, сброшенная одежда, как и присутствие одетых в современные костюмы мужчин, означают, повторюсь, современность, но формальный язык в целом отвергает естественность как возможность репрезентации. Мягкие тени, которые так хорошо работали в «Туалете» Коро, органично объединяя обнаженную фигуру с окружающим пространством, здесь становятся жесткой плоскостной конструкцией, отделяющей человеческую фигуру от пейзажного фона и настаивающей на независимости обоих в качестве намеренных изобразительных стратегий.

Однако более поздние работы Коро, включая «Купание Венеры» (1873–1875), имеют больше общего с поздними, откровенно эротизированными и коммерчески привлекательными обнаженными Курбе конца 1860-х годов, такими как «Весна», где части женского тела смело преувеличены, можно даже сказать, фетишизированы на радость любителей ягодиц или грудей; в этих работах старая метонимия «женщина-вода» так активно вводится в игру, что вызывает ассоциации с модернизированной Венерой (в случае Коро) или с нимфой весны. Нечто более дерзкое попытался сделать Ренуар в работе «Этюд: торс, эффект солнечного света» (1875–1876): простое расположение обнаженной женской модели на открытом воздухе на солнце; растворение линейных границ обнаженной фигуры в великолепном рассеивании телесного единства; желание, искрящееся без разбора на груди или волосах, теле или заднем плане; исчезновение цельной, поддающейся восприятию формы ради визуальной непосредственности и фрагментарности. Но у этой визуальной бравады, у этого экспериментального эроса в карьере Ренуара была относительно короткая траектория.

Интересное, хотя и незначительное место в творчестве Коро занимают обнаженные или полуобнаженные дети — нежные нимфетки, которые отнюдь не были личной причудой или сексуальной фантазией Коро: они занимали довольно заметное место в фигурных картинах XIX века и, добавила бы я, как правило, не вызывали никакого возмущения или скандала. Можно, например, сравнить «Молодую Жанетту» (ок. 1848) Коро, «Портрет Луизы Верне» (ок. 1818) Теодора Жерико и «Беатрис Буве» (1864) Курбе. Конечно, гораздо более откровенно и сексуально провокационно эта тема выражена в «Девочке с кошкой» (1937) Бальтюса, а также в относительно недавней «Рози» (1976) Роберта Мэпплторпа. Однако Коро, как и преподобный Доджсон — он же Льюис Кэрролл — в Англии, кажется, подошел к этой теме с какой-то вызывающей невинностью. И хотя фотография «Стеснительного ребенка» (1990) Салли Манн, возможно, пытается вписать в детское тело и психику некую врожденную сексуальность, кто из нас способен избежать подобного вписывания после исследований Зигмунда Фрейда и Мелани Кляйн?

Таким образом, Коро указывает как на прошлое, так и на будущее; он послужил источником вдохновения для Сезанна, причем не только благодаря его наставнику, Камилю Писсарро; Сезанн фактически скопировал — через посредничество Оноре Домье — обнаженную Коро из картины под названием «Отдых» (1860), которая была выставлена в Саль Дрюо в 1862 году[109].

Закончу тем, с чего начала: «Мостом в Манте» Коро, который теперь сравню с «Мостом в Мэнси» (ок. 1879) Сезанна. Детали картин, безусловно, удивительно похожи, но Сезанн вовсе не пытается «сделать Коро с натуры». Его работа задает ориентиры на будущее, дестабилизируя и проблематизируя сельское, пасторальное, идиллическое, буколическое блаженство картины Коро. Заметное пятно белого, сопоставленное с красным цветом шляпы, принадлежит самому акту живописания, а не поэтическому, колористическому стаффажу; арки Сезанна — неправильные, граненые — не основаны на уже существующих формах, а представлены в процессе становления. Хотя Коро и мог вдохновлять искусство будущего, он решительно оставался в пределах прошлого и идиллической мечты о природе и естественном — преобладавшей в его воображении и его творчестве в эпоху парового двигателя, появления массмедиа и широкого распространения методов технической воспроизводимости, если воспользоваться формулировкой Беньямина.

Действительно, можно сказать, что ви́дение Коро, как и многих других художников его времени, было реакцией ностальгии и самозащиты (осознанной или нет) на вторжение современности, угрозу нового и отчасти волнующую, отчасти пугающую трансформацию опыта, которая произошла в середине XIX века.

Абстрагировать тело

Глава 8. Купальщицы Боннара

^{31 Пьер Боннар. Обнаженная в ванне. 1916. Холст, масло. 140 × 102 см}

[105] Pomarède V., Bonfait O. L’ABCdaire de Corot et le paysage français. Paris: Flammarion, 1996. P. 106.

[106] Ibid. P. 106.

[107] Nochlin L. Realism. Harmondsworth, UK: Penguin Books, 1971.

[108] Pomarède V., Bonfait O. L’ABCdaire de Corot et le paysage français. P. 79.

[109] Ballas G. Daumier, Papety, et Delacroix, inspirateurs de Cézanne// Bulletin de la Societé de l’histoire de l’art français, 1974. P. 193–199.