Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве: читать начало книги онлайн

В «Натурщицах» Сёра, напротив, нет ни щекочущего нервы события, ни похотливости, ни намека на восхитительную виктимизацию. Эти женщины представлены как профессиональные и опытные модели, а не напуганные новички; их худые, несоблазнительные тела прозаично оголены для работы. Возможно, этот обыденный контекст содержит в себе намек на определенную специфику классового и этнического типа. Мы кое-что знаем об институте позирования в тот период: кто этим занимался и где можно было найти натурщиц. Во времена Сёра, например, существовала целая индустрия итальянских натурщиц; часто отмечались и другие этнические типы[88]. Действительно, натурализм, с которым изображена центральная модель в большой версии «Натурщиц», заставил по крайней мере одного современного зрителя, Гюстава Кана, который сам был евреем и позже приобрел эту картину, обратить внимание на «tête juive» (голову еврейки) «под плоской прической черных волос», как он написал об этой работе, когда увидел ее впервые[89].

Однако политику этой картины и ее конфронтационную новизну определяет не просто натурализм, а нечто гораздо более интересное и вызывающее. Сёра своими «Натурщицами» добивается визуальной демистификации. Он делает это, в первую очередь сталкивая традицию и ее авторитеты с вызовами современности и текущего момента. Хотя позы в «Натурщицах» напоминают искусство прошлого — прежде всего «Трех граций» с их фигурами, показанными фронтально, сбоку и сзади, или некоторые модернизированные в XIX веке версии этой темы, такие как «Три грации» (1831) скульптора Жан-Жака Прадье, — это прошлое апроприируется и трансформируется Сёра в гигантский шутливый мейозис: он убеждает нас в том, что сюжетом произведения является не традиционный возвышенный мифологический сюжет, а банальный акт позирования как таковой[90].

Мне кажется, что первостепенное значение в конструкции «Натурщиц», особенно большой версии из коллекции Барнса, имеет современное состояние репрезентации, утвердившееся благодаря относительно новому медиуму фотографии. Сёра, который был увлечен открытиями современной науки, касающимися восприятия, несомненно, должен был интересоваться фотографией как медиумом, как новым способом представления перцептивного поля.

Поскольку фотография быстро взяла на себя функцию репрезентации обнаженной женской фигуры и распространяла такого рода изображения на значительно более широком рынке жаждущих любителей (включая любителей откровенной порнографии), эта область фотографической репрезентации начала привлекать и профессионалов. Художники стали использовать этот дешевый и удобный источник готовых двумерных изображений моделей, представленных в самых разнообразных позах, часто навеянных сюжетами традиционного искусства. Например, в середине XIX века появилось множество фотографий, основанных на классических трехфигурных композициях. Стереоскопическая фотография с ее убедительной, поистине иллюзионистической трехмерностью укрепила фантазию об обладании изображением посредством взгляда отдельного зрителя[91]. А ручная тонировка обнаженных фигур придала этой иллюзии ощущение непосредственности.

Мне кажется, что в большой версии «Натурщиц», по общему мнению его самой натуралистической картине, в которой эффекты дивизионизма и пуантель наименее заметны, Сёра пытается в какой-то степени воспроизвести этот визуальный эффект иллюзионистического пространства, достигаемый современными оптическими средствами[92].

Специфические особенности этой картины заставляют вспомнить и о других аспектах фотографии: например, поза модели, изображенной в профиль справа, повторяет конкретную художественную фотографию того времени — «Коленопреклоненную модель в профиль среди облаков» (ок. 1890) Ж. Э. Лекадра. Продуманное разнообразие поз, представленных на картине Сёра, напоминает фотографические «таблицы» для художников того периода, такие как «Таблица штудий обнаженной натуры» (ок. 1895) Э. Кабараса с их снятым в разных видах для удобства использования обнаженным телом; и если согласиться с тем, что Сёра изображает в «Натурщицах» одну и ту же женщину в трех разных позах, как считают несколько авторитетных исследователей, то уместно вспомнить о фотографических экспериментах с человеческим телом в движении Эдварда Майбриджа или Этьена Жюля Маре, которые относятся почти к тому же времени[93].

Тем не менее, несмотря на общий уровень визуального натурализма, основой своего амбициозного замысла Сёра сделал искусство и искусственность. Действительно, как утверждает Франсуаз Кашен в блестящей статье для каталога, посвященной этой картине, сам выбор художником названия «Натурщицы» вызывает, по крайней мере у французского зрителя, ожидания некоторой намеренности или искусственности^{11}. Для обозначения модели художника во французском языке обычно используется термин «modèle», а слово «poseuse» скорее обозначает «того, кто ‹…› стремится привлечь к себе внимание искусственными или аффектированными манерами»[94].

В разных местах своей композиции Сёра показывает двусмысленное взаимодействие между искусством и реальностью, о чем прежде всего свидетельствует красноречивое присутствие его главного шедевра, «Воскресного дня на острове Гранд-Жатт» (1884–1886), на стене слева. Между элементами реального и искусственного ведется постоянный визуальный диалог с оттенком иронии: под «реальным» в данном случае понимается мир изображенной студии, а под «искусственным» — мир картины-внутри-картины. На самом очевидном уровне подразумевается, что обнаженные модели в «Натурщицах» — это те же женщины, которые в современных одеждах позировали для «Острова Гранд-Жатт», а теперь раздеты, чтобы позировать для «обнаженных», тем самым напоминая зрителю, что в обнаженности нет ничего особо естественного. Сёра подкрепляет взаимодействие между двумя картинами даже в мелких деталях. Так, хотя картину на ее постоянном месте в экспозиции собрания Барнса чрезвычайно трудно рассмотреть, кажется, что «написанная» собака из «Острова Гранд-Жатт» прыгает за ленточкой на ручке «настоящего» зонтика в мастерской, где позируют модели. Кроме того, на переднем плане «Натурщиц» разбросаны узнаваемые предметы одежды из «Острова Гранд-Жатт» — шляпы, платья, зонтики и перчатки. Поместив на переднем плане юбку в горошек, Сёра обыгрывает сходство между точечной пуантилистской техникой и «настоящими» горошками — красно-оранжевыми на синем — на набивной ткани.

Он играет и с другими цветовыми отношениями, существующими между «Натурщицами» и «Островом Гранд-Жатт». Зеленый цвет травы и деревьев, преобладающий в «Острове Гранд-Жатт», подхватывается неожиданными и тщательно продуманными оттенками зеленого в чулках и висящей на стене сумке, которые объединяют левую и правую части картины и в то же время указывают на то, что всё тот же зеленый цвет, в более ранней картине ассоциирующийся с травой, деревьями и естественным порядком вещей, теперь, в более поздней, отсылает к далеко не естественному миру созданных человеком артефактов[95].

Сёра подчеркивает перцептивную основу своего искусства и свою контролирующую роль в построении воспринимаемого в произведении путем игры с видимым и невидимым или видимым неопределенно. Хотя несложно разглядеть, что на стене мастерской, примыкающей к той, у которой стоит «Остров Гранд-Жатт», висят как минимум четыре маленькие картины, зритель лишен возможности точно их идентифицировать. Как я ни всматривалась — а в собрании Барнса у меня был с собой бинокль, — эти изображения со сводящим с ума упорством не поддавались идентификации. Я могла лишь строить догадки на счет того, что это могут быть за работы, пока не получила помощь извне в виде описания студии Сёра на бульваре Клиши, сделанного его почитателем Гюставом Каном, первым владельцем картины. Кан удивительно точно описывает изображенную в «Натурщицах» студию, подсказывая нам, что за работы могут висеть на стене:

Очевидно, Сёра хотел запечатлеть обстановку своей студии, не показывая конкретные произведения искусства, находившиеся там, за исключением доминирующего «Острова Гранд-Жатт». И, разумеется, группа картин, висящих на стене, обеспечивает абстрактный композиционный баланс по отношению к большой геометрической форме картины, доминирующей в левой части работы и уравновешиваемой с помощью ряда прямоугольных форм поменьше. Отказывая нам в доступе к конкретному содержанию маленьких картин, художник заявляет о своем контроле над созданием картины во всевозможных его аспектах.

Важную роль в выдвижении на первый план искусственности и системы, которые так важны для замысла Сёра в «Натурщицах», играют пространство и манипуляция пространственной иллюзией; несовместимые указания на пространство и плоскость сопоставляются здесь самым тщательным образом. Это особенно заметно в менее стереоскопической и более абстрактной маленькой версии, где темная вертикальная линия на стене справа на первый взгляд обозначает угол комнаты, что противоречит перспективным подсказкам, предлагаемым полом и рамой «Острова Гранд-Жатт», которые показывают, что две стены сходятся позади стоящей модели. И тут мы понимаем, что можем — вернее, должны — трактовать этот лишний «угол» как двумерное обрамление сидящей в профиль фигуры (возможно, возникшее в результате снятия большой картины со стены позади нее), как часть двумерной структуры комнаты. Но несмотря на то, что́ мы знаем или как объясняем этот элемент, странное ощущение противоречивости и двойственности всё же сохраняется, побуждая нас к активному восприятию вместо пассивной регистрации визуальных данных.

Повсюду в «Натурщицах» мы видим различные женские аксессуары, что указывает одновременно на место картины в современном мире товаров широкого потребления и на знакомство Сёра с тонкостями моды. Можно сказать, что с этой точки зрения современность фигурирует здесь как актуальность, как аллюзия на доступный с недавних пор мир женских аксессуаров фабричного производства, предлагаемых парижскими универмагами. Иногда кажется, что Сёра одержим одеждой. Часто он придает брошенным вещам удивительную, даже волнующую жизненность. Следует отметить, что все три натурщицы позируют в собственном белье (или на нем), которое отмечено розовыми лентами на сорочке под ногами центральной фигуры и голубой лентой на сорочке под правой фигурой.

Одежда фигурирует уже в самых ранних работах Сёра, начиная с «Купальщиков в Аньере» (1883–1884) и «Острова Гранд-Жатт», а также в произведениях того периода, когда он работал над самими «Натурщицами» (например, в рисунке «Натюрморт со шляпой, зонтиком и одеждой на стуле» [ок. 1887]). Подчеркнутое внимание к деталям костюма сохраняется и в двух последовавших за «Натурщицами» важных картинах современной жизни: «Пудрящаяся женщина» (рис. 26) и «Канкан» (обе — 1889–1890). «Пудрящаяся» с ее оборками, браслетом, серьгами и туго стянутым корсетом тематизирует акт женского прихорашивания и, возможно, более завуалировано — преображающее ремесло самого художника, в обстановке совершенной и тонкой искусственности. В «Канкане», особенно в законченном варианте из Музея Крёллер-Мюллер в Оттерло, настойчивые и повторяющиеся контуры бантов на туфлях, фрачных фалд и лент на плечах, изображенных в летящем, застывшем движении вверх, делают эти знакомые элементы портновского декора странными и придают сцене в ночном клубе причудливую, почти истерическую живость[97].

^{26 Жорж Сёра. Пудрящаяся женщина. 1889–1890. Холст, масло. 95,5 × 79,5 см}

Создается впечатление, что энергичный динамизм очертаний и форм неодушевленной одежды в «Натурщицах», разворачивающийся во вспышках света, утрированных изгибах и резких диагоналях, гораздо более живой, чем статичные контуры самих моделей. Эта реверсия, своего рода «патетическая ошибка»^{12}, предвосхищает аналогичный прием сюрреалистов, которые описывали возвращение вытесненного, придавали странность привычным атрибутам повседневной жизни и фетишизировали предметы, связанные с женским телом, такие как перчатки, шляпы и чулки. Две шляпы, изображенные слева, как будто «склонились друг к другу», обмениваясь сплетнями; пара сброшенных туфель в центре на переднем плане словно безутешно ждет свою владелицу, а снятая перчатка справа выгибается дугой.

^{27 Жорж Сёра. Стоящая модель. 1886–1887. Бумага, пастель. 29,7 × 22,5 см}

Отдельные фигуры тоже порождают двусмысленность, занимая неопределенное положение между возвышенностью традиционных образов большого искусства и банальностью повседневной современной жизни. Например, кажется очевидным, что фигуру модели в левой части картины Сёра задумал как оммаж или пародийную отсылку к знаменитой и загадочной «Купальщице Вальпинсона» (1808) Жана Огюста Доменика Энгра, изображенной спиной к зрителю. Однако мы прекрасно понимаем, что ориенталистская сфинга Энгра лишь создает ощущение эротической мистификации в обстановке своего гарема — и ничего более; в случае же с моделью Сёра вполне можно задаться вопросом «Чем, интересно, занимается эта натурщица, чтобы скоротать время». В конце концов, она изображена как обычная современная женщина, сидящая в накинутой на бедра сорочке в ожидании позирования. Легко представить, что она вяжет или шьет, как фигуры на более ранних рисунках Сёра — карандашном портрете его матери (1882–1883) или наброске вязальщицы для «Острова Гранд-Жатт», и что сумка, висящая на стене, это ее сумка с рукоделием.

На подготовительном этюде левой натурщицы, который теперь хранится в музее Орсе, образ гораздо более абстрактный; в этом отношении он напоминает «Купальщицу Вальпинсона». Но во всех других смыслах этот живописный этюд очень далек как от живописи Энгра, так и от традиции высокого искусства в целом. Этот маленький этюд (24,4 × 15,7 см) — чудо прозрачной неосязаемости, блуждающих элементарных частиц цвета, перцептивных атомов, которые разрушают твердую массу тела, но при этом сливаются, намекая на форму и объем, скрывая и в то же время конструируя тело. Живописный набросок воплощает абсолютно современную концепцию формы не в смысле натуралистического отображения современной жизни, а в том, что он воплощает в себе новые научные представления о природе цвета, восприятия и признаках самой видимости[98]. Как проницательно заметил Роберт Герберт, цвет, который раньше — по крайней мере в теории — относился к тривиальной, второстепенной или даже «женской» стороне творчества, теперь приобретает первостепенное значение и требует систематической строгости, связанной с самыми передовыми оптическими открытиями ученых того времени[99]. Кроме того, использование цвета у Сёра требует новой активности со стороны зрителя. Другими словами, Сёра обращается к современной науке, чтобы обосновать новую формулу роли цвета в творческом процессе, формулу, требующую нового типа ответной реакции. Здесь именно цвет или, скорее, его частицы, играющие активную роль, вызывают соответствующую активность со стороны воспринимающего субъекта. Хотя поза этой натурщицы, может, и статична, перцептивное поле максимально активизировано, а его организация зависит от зрителя, который должен придать смысл ошеломляющим дискретным данным, предлагаемым картиной. Трудно вообразить что-то более далекое от традиционного представления Энгра о форме как замкнутой, фиксированной и удерживаемой на месте непрерывным и доведенным до совершенства контуром.

Поза центральной фигуры, стоящей фронтально со сложенными впереди руками, прикрывающими область лобка, возможно, основана на классической Венере Стыдливой (Venus Pudica){13}. Но в осанке или пропорциях фигуры мало классического или откровенно стыдливого. Более того, на предварительном пастельном рисунке к этой работе, «Стоящей модели» (1886–1887, рис. 27), и демонстративно симметричная, антиклассическая поза, и подростковая незрелость тела вызывают в памяти созданную незадолго до этого — и шокирующую — «Маленькую четырнадцатилетнюю танцовщицу» (1880–1881) Эдгара Дега. Хотя в финальной версии «Натурщиц» центральная фигура более зрелая, а ее поза в большей степени напоминает классический контрапост, неидеализированный натурализм фигуры и передаваемое ею авторефлексивное понимание того, что она позирует в качестве модели или даже, скучая, участвует в творческом процессе, смещают ее из сферы традиции в сферу современного сознания[100].

Поза изображенной в профиль фигуры справа, самой абстрактной и андрогинной из трех моделей, в общих чертах действительно может отсылать к античной статуе «Spinario» (или «Мальчик, вытаскивающий занозу»), как предположил Роберт Герберт, но и она ясно показана как современная женщина с прической по моде 1880-х годов и худощавым телом, натягивающая чулок удивительного зеленого цвета[101]. Заметно андрогинная по своей позе и фигуре натурщица, изображенная в профиль, подчеркнуто отсылает к профильному изображению мальчика-подростка, сидящего на берегу реки в более ранней картине Сёра «Купальщики в Аньере». Выбор позы и типажа интересен тем, что обычно мотив натягивания (или снятия) чулок прочно связан с жанром женской эротики. Женщина, снимающая чулки, как правило, безусловно женственна, примером чего может служить работа, которая, как и «Натурщицы», находится в собрании Барнса, — «Женщина в белых чулках» (1864) Гюстава Курбе. У Курбе процесс надевания чулка дает возможность художнику и зрителю — предполагается, что мужчине, — мельком увидеть запретные части тела. Сёра, напротив, показывает ее как самую неприступно стыдливую из своих фигур, располагая на противоположном полюсе визуальной репрезентации относительно того целенаправленного возбуждения, которое часто ассоциируется с этой темой, и вдобавок смягчает женственность фигуры отсылкой скорее к мужскому, чем женскому прототипу. «Натурщица в профиль» (1887), где Сёра так искусно подрывает эротические ожидания от этой темы, доставляет мало удовольствия жаждущему мужскому взгляду.

Как один из главных памятников изобразительного искусства своего времени, «Натурщицы» Сёра очевидным образом связаны с будущим модернистского искусства. Эта картина продолжает проблематизацию обнаженной натуры с того места, на котором остановился Мане в «Завтраке на траве» и «Олимпии» в 1960-е годы. К концу века стало ясно, что обнаженная женская натура служит испытательным полигоном для художественных амбиций; она стала топосом, обозначающим само искусство. Своими «Натурщицами» Сёра, безусловно, принял этот вызов. Однако с точки зрения политики тела «Натурщицы», фрустрирующие мужское желание, блокирующие эротические фантазии или переносящие их на предметы одежды (а также с точки зрения отказа как от уничижительной, так и от возвышенной трактовки женских фигур), идут вразрез с основным курсом передового искусства своего времени.

Не предлагая побега ни в природу, ни в прошлое, ни в экзотическую эротику, как «Фатата те Мити» («У моря», 1892) Поля Гогена, «Натурщицы» сохраняют связь с миром городских будней, с наукой и культурой потребления, в которых участвуют и художник, и модель, и само произведение искусства — и которые унаследованы нами. Во взгляде Сёра на современность и на то, какое место занимает в ней женское тело, нет ничего легкого или гармоничного — напротив, благодаря формальной сложности его картины он превращает женскую обнаженную натуру в мастерской художника в социально и психологически заряженную, тревожно противоречивую тему.

Это весьма отличается от ощущения холодного мастерства, которое вызывает «Кармелина» (1903) Анри Матисса — вариация на ту же тему. Здесь чувственная модель расположена прямо перед зрителем, вплотную прижата к картинной плоскости и, как и в фильме Риветта «Очаровательная проказница», пристальный взгляд художника-мужчины подтвержден отражением Матисса в зеркале на заднем плане. В новаторской статье, опубликованной в 1973 году, Кэрол Дункан показала, до какой степени утверждение мужественности и воля к доминированию определяли предпосылки, стоящие за художественной продукцией авангарда начала XX века. Для доказательства своей точки зрения она использует в числе прочего и эту картину. Дункан пишет: «Из своего угла зеркала он (Матисс) вспыхивает ярко-красным цветом — единственным красным в этой темной композиции, — предельно внимательный и держащий всё под контролем. Художник, если не сказать мужчина, владеет ситуацией — и Кармелиной, чья доминирующая роль роковой женщины отменяется зеркальным отражением»[102].

Намерения Сёра и те результаты, которых он добивается в «Натурщицах» — пусть и далекие от феминистских в любом смысле этого термина, — лежат на противоположном полюсе эстетико-политического спектра своего времени. Завуалированные и одновременно выставленные напоказ с помощью тропов ремесла и искусственности (есть свидетельства, что Сёра, когда писал эту картину, предпочитал думать о себе как о таком же наемном работнике, получающем ежедневную оплату, как и его модели) тела его «Натурщиц» хотя и не могут полностью избежать объективирующего режима мужского взгляда, тем не менее вмешиваются в этот режим, ставя под сомнение и его естественность, и его внеисторический подход. И это кажется мне достижением в политике репрезентации — столь же важным сегодня, как и во времена Сёра[103].

Глава 7. Камиль Коро: обнаженная без свойств

Давайте начнем с луврского «Моста в Манте» (ок. 1868–1870) Камиля Коро и «Железнодорожного моста в Аржантее» (1873) Клода Моне. Сравнение знакомое: оно противопоставляет прошлое настоящему. С одной стороны, неоклассическое спокойствие пейзажа Коро с его ясным сбалансированным построением, репуссуарами{14} темных стволов деревьев на переднем плане, контрастирующих с повторяющимися горизонтальными проемами древних арок моста за ними; неподвижная фигура лодочника в характерном красном головном уборе, которым Коро обычно отмечает передний план, столь же вневременная, как и сама сцена; и единственный признак времени — обломок древесного ствола слева, свидетель лишь течения времени природы, в известном смысле столь же традиционный и атемпоральный, как и другие вневременные элементы этой сцены. Всё это, конечно, являет собой разительный контраст с дерзкой современностью «Железнодорожного моста в Аржантее» Моне с его подчеркнуто утилитарной конструкцией, энергичным диагональным вторжением в пространство, которое усилено динамичным присутствием мчащегося — и современного — железнодорожного поезда, пересекающего мост, что указывает на вполне определенный момент взгляда и вполне определенный момент истории.

Такое сравнение помещает Коро на ту консервативную (пусть и в хорошем смысле) позицию, которую ему обычно отводят в академических построениях, посвященных XIX веку. Хотя его ранние римские пейзажи получили высокую оценку в анналах модернизма и прежде всего в описании эволюции современного пейзажа (в частности, в посвященной им блестящей книге Питера Галасси), и хотя его поздние женские фигуры, изображенные в мастерской или в пейзаже, справедливо хвалят за неповторимую изобретательность в соединении монументальной формы и задумчивой атмосферы, о его обнаженных обычно забывают, ими пренебрегают, считая подобные изображения устаревшими или, что звучит для академического ума еще более пренебрежительно, не поддающимися классификации[104].

[88] См.: Kluver B. A Short History of Modeling // Art in America 79. No. 5. May 1991. P. 156–168, 183.

[89] Цит. по: Henri D., Rewald J. Seurat: L’Oeuvre peint, biographie et catalogue critique. Paris: Les Beaux-Arts, 1955. P. 210.

[90] Или, возможно, Сёра хотел, чтобы в его «Натурщицах» мы видели не «Трех граций», а модернизированный «Суд Париса» с художником, находящимся за пределами картины, в роли современного Париса, который выбирает, какую из трех моделей ему нанять. В любом случае невозможно поверить, что Сёра обращался к этим традиционным прототипам со всей серьезностью. Мало сказано о роли юмора и своего рода сухой, едкой карикатуры в творчестве Сёра, но это важный фактор его выразительной новизны: он очевиден в «Пудрящейся женщине», более завуалирован в изображении фигур в «Параде», это важный элемент и многих его рисунков, которые своей лаконичной сатирой на современные типы и нравы напоминают Оноре Домье.

[91] Оригинальный и убедительный анализ этих взаимосвязанных визуальных феноменов см. в: Крэри Дж. Техники наблюдателя. Видение и современность в XIX веке [1990] / пер. Д. Потемкина. М.: V-A-C Press, 2014.

[92] Так, Франсуаз Кашен говорит о «плотной текстуре мельчайших точек», которую Сёра использует для изображения тел в большой версии «Натурщиц» (Georges Seurat: 1859–1891. P. 278). Я хотела бы поблагодарить Эбигейл Соломон-Годо и Гранта Ромера из Музея Джорджа Истмана в Рочестере за их помощь в поиске и получении фотографических материалов, связанных с «Натурщицами».

[93] Thomson R. Seurat. Oxford: Phaidon Press, 1985. P. 231. Сам Томсон в своем блестящем анализе «Натурщиц», приведенном в этой книге на странице 146, оспаривает это предположение.

[94] Georges Seurat: 1859–1891. P. 273.

[95] Пожалуй, первым художником, который настаивал на разнице между зеленым цветом современного мира — зеленым как искусственным цветом — и зеленым цветом природы, был Мане. В таких работах, как «Балкон» (1868–1869) или «В оранжерее» (1879), зеленый цвет металлической решетки или скамейки, на которой сидит фигура, трактован как откровенно синтетический и явно современный оттенок в противоположность более разнообразной и приглушенной зелени листвы и травы.

[97] Такое почти истерическое усиление декоративных деталей становится еще более резко выраженным в последней незаконченной работе Сёра, «Цирке», фрагменты которой имеют тревожное сходство с некоторыми аспектами искусства душевнобольных. Эта навязчивая перегруженность сосредоточена главным образом на переднем плане картины; фигуры зрителей на заднем плане изображены совсем по-другому, более спокойно и описательно. Такая вариативность наводит на мысль, что эпизодическое преувеличение декоративности у Сёра — не продукт психоза (нет никаких свидетельств того, что он им страдал), а скорее результат тотальной — можно даже сказать, фантастической — приверженности своему сложно систематизированному методу визуального выражения. Как пишет Майкл Циммерманн: «На „метод“ Сёра, как он сам называл это, значительное влияние оказывали идеи психофизики, сформулированные [Шарлем] Анри. Он знал, как анализировать цвета, какой выразительный эффект будут иметь цвета и линии и как изолировать картину в качестве гармоничного целого от ее окружения. По словам Теодора де Визева, у него даже был каталог, в котором каждому цвету приписывалась определенная эмоция». См.: Zimmermann M. F. Seurat and the Art Theory of his Time. Antwerp: Mercator, 1991. Книга Циммерманна особенно ценна тем, что в ней подробно изложена психоматематическая эстетика Анри, а также исследуется влияние теорий Анри на Сёра. Кроме того, Циммерманн серьезно подходит к рассмотрению социальной и политической среды, с которой был связан художник, и посвящает целую главу Сёра и его друзьям-анархистам (гл. 2, часть VIII). В этой связи можно было бы вспомнить маниакальную систематизацию и причудливые «методы» некоторых политических и социальных утопических движений. К этой одержимости системой были особенно склонны фурьеристы, в том числе сам Шарль Фурье. Примеры таких одержимых системой социальных избавителей см. в: Champfleury. Les Excentriques [1852] / 2nd edition. Paris, 1877.

[98] См.: Crary J. Seurat’s Modernity / ed. E. W. Lee // Seurat at Gravelines: The Last Landscapes Indianapolis: Indianapolis Museum of Art in cooperation with Indiana University Press, 1990. P. 61–69.

[99] О переходе цвета из «женской» (интуитивной) позиции в «мужскую» (научную) в теории и практике Сёра и неоимпрессионизма в целом см.: Robert Herbert // Georges Seurat: 1859–1891 (especially p. 5–6).

[100] Самая остроумная и упрощенная версия центральной модели — это рисунок тушью и карандашом «Стоящая натурщица» (1886), сделанный в качестве иллюстрации к статье о Сёра Поля Адана, которая была напечатана в «La Vie moderne» (15 апреля 1888). Здесь Сёра отсылает к остальным частям картины с помощью нескольких обрывочных фрагментов (части контура руки слева и изгиба спины с линией ягодиц, лишь намеченных справа) и к пуантилистской технике, которая прочно ассоциировалась с его стилем, с помощью небольшого количества точек. См.: Georges Seurat: 1859–1891. Cat. No. 192 (репродукция). Рисунок был сделан, по-видимому, по мотивам маленькой версии этюда «Стоящей натурщицы».

[101] См.: Georges Seurat: 1859–1891. P. 286.

[102] Duncan C. Virility and Domination in Early Twentieth-Century Vanguard Painting [1973] / ed. N. Broude, M. D. Garrard // Feminism and Art History: Questioning the Litany. New York: Harper and Row, 1982. P. 300. Позднее искусствовед Джеймс Герберт (не путать с Робертом Гербертом) в своем анализе этой картины, приведенном в обзоре новейшей литературы, посвященной творчеству Матисса, проницательно заметил: «Беспристрастность, которую выражают модернистские формальные качества, обеспечивает легитимирующее прикрытие, за которым может разворачиваться сложное переплетение сексуальных, финансовых и личных интересов, складывающихся между художником, моделью и зрителем, — разворачиваться, не раскрывая их заинтересованности. Эстетика Матисса делает мужской взгляд на обнаженную женщину таким же естественным и безупречным, как процесс нанесения на холст пятен цвета. Далекий от того, чтобы поднять искусство над гендерной политикой того времени, модернистский формализм облегчил ее безмолвное функционирование, делая его незаметным» (Art History. Vol. 11. No. 2. June 1988. P. 302).

[103] Об идентификации Сёра с моделями «Натурщиц» как с наемными работницами см.: Georges Seurat: 1859–1891. P. 146. «В феврале 1889 года Октав Мурс, знавший заинтересованного коллекционера, написал, чтобы выяснить стоимость картины. Сёра ответил, что хотел бы получить за год работы по семь франков в день, совсем невысокую цену за такую большую картину. Имея личные средства, Сёра мог позволить себе это ‹…› но он назначил точно такую же сумму, которую получали натурщицы за день работы ‹…›; возможно, он считал, что его работа имеет такую же ценность, как и работа его моделей».

[104] Galassi P. Corot in Italy: Open-Air Painting and the Classical Landscape Tradition. New Haven and London: Yale University Press, 1996.