Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве: читать начало книги онлайн

Тема купальщицы время от времени, но с большой интенсивностью занимала Пьера Боннара на протяжении всей последней части его долгой жизни, закончившейся в 1947 году. Так, «Обнаженная в ванне», датированная примерно 1916 годом (рис. 31), напоминает нам о стойкой привязанности Боннара к урокам Эдгара Дега: работа напоминает «Ванну» (1886) последнего с ее высокой точкой зрения и контрастом между простой круглой формой ванны и более сложными изгибами и углами женского тела. Но странное преувеличение перспективы, расширяющее скромные размеры металлической ванны настолько, что она занимает весь передний план полотна, а также безбрежная пустота пространственного коридора, уходящего в глубину за спиной присевшей фигуры, кажутся более созвучными современному пространственному воображению Джорджо де Кирико и метафизической школы. Другими словами, Боннар часто удивляет; не стоит просто благодушно восхищаться его купальщицами.

Хотя в общих чертах картина основана на фотографии, которую Боннар сделал со своей возлюбленной (позднее ставшей его женой) Марты, в «Обнаженной в ванне» нет ничего фотографического, в смысле мгновенного или случайного. Кроме того, стратегии художника невозможно объяснить просто точной фиксацией им своих визуальных ощущений, как предполагают некоторые современные интерпретаторы. Хотя крупный план способствует размытию контуров и снижению детализации элементов переднего плана, как в фотографии, выбор и организация композиции играют гораздо более важную роль в общей структуре картины, предлагая внимательному зрителю различные визуальные и другие сюрпризы.

Круглая ванна вырастает из переднего плана, включая в свои границы и (невидимого) зрителя. Это неправильный круг, как и меньшая чаша внутри него и почти круглая форма головы модели, наклоненной вперед таким образом, что из-под волос выступает только кончик носа. Собственно говоря, в композиции нет ничего регулярного, хотя изначально создается впечатление симметрии: под действием уплощенной перспективы пол вздымается к центральной части изображения, ванна тоже центрирована. Сама фигура расположена почти на центральной оси и выделена стоящими на страже прямоугольниками — предметом мебели и шторой, — фланкирующими пустой пол, возвышающийся позади нее. Эта выразительная пустота в центре композиции является, безусловно, наследием Дега — по крайней мере отчасти. Он часто прибегал к ее использованию в своих ранних, самых повествовательных, композициях, таких как «Молодые спартанки» (ок. 1860) или «Интерьер (Изнасилование)» (1868–1889), в качестве молчаливого указания на психологическое, а не просто физическое разобщение между мужчинами и женщинами. В «Обнаженной в ванне» это пустое пространство утратило означивающую функцию: оно служит лишь для того, чтобы вызвать общее ощущение странности, той ауры нездешнего, которую Зигмунд Фрейд связывал с обыденным, увиденным в совершенно ином и ошеломляюще неожиданном свете.

Должны ли мы вспоминать о Фрейде в связи с повторяющимися круглыми формами, характерными для этой и других картин Боннара с купальщицами? Видеть в ваннах и чашах, которые заявляют о себе с такой настойчивостью, своего рода шифр женской сексуальности? Что ж, сам Фрейд утверждал, что временами сигара — это просто сигара; и, возможно, Боннар считал, что ванна — это просто ванна, выразительный формальный элемент, какие бы метафорические ассоциации ни вызывала она в его бессознательном. Так или иначе, после того как в середине 1920-х годов Боннар установил для Марты настоящую baignoire [ванну] (по-видимому, в обоих своих домах), отсылки к округлым формам почти полностью исчезли; вытянутая форма настоящей ванны, несомненно, стимулировала визуальные метафоры другого рода.

По каким-то — психосексуальным и/или эстетическим — причинам Боннар тщательно выстраивает странную, хотя и внешне случайную композицию, фокусируясь на повторяющихся кругах на переднем плане. Край большой, показанной крупным планом ванны выходит за рамки холста (на фотографии, которая легла в основу картины, он очевидным образом находится в пределах прямоугольника), значительно расширяя его в пространство зрителя. Кроме большой, есть ванна поменьше, более компактная. И еще одна, совсем маленькая, четко очерченная чаша создает стаккато, повторяя эту форму в левой части картины.

С той же продуманностью Боннар управляет и цветовыми эффектами «Обнаженной в ванне». Именно с краю, в сочетании обособленного круга маленькой чаши со столь же активным треугольным фрагментом ковра, форма которого ярко подчеркнута мазками желтого, розового, фиолетового, бледно- и темно-синего, тональная звучность картины достигает сдержанной кульминации. Еще один важный цветовой акцент звучит в правом верхнем углу, где розоватая занавеска с голубыми полосками отбрасывает двойную — охристую и зеленую, с оттенками фиолетового снизу — тень на нависающий над фигурой пол.

Хотя доминирующей фигурой в картине является круг, прямые линии тоже играют свою роль, прежде всего в построении перспективы; кроме того, в сочетании с сильным цветовым контрастом они выступают в качестве маркера границ. Самая прямая линия — это линия края пола, идущая параллельно картинной плоскости у верхнего края полотна; здесь использованы сливовый и желто-зеленый с фиолетовыми вертикальными мазками под ней. И снова сильнейшее геометрическое разделение и сильнейшие цветовые контрасты отодвинуты к краю; сама обнаженная написана бледными, тонкими, легкими мазками, строение ее тела и подробности ее действий остаются довольно неопределенными, а местами совсем туманными.

Интерес Боннара к теме купальщицы эволюционировал от комплексного размышления о пространстве, теле и зеркале в конце 1900-х и начале 1910-х годов к кульминационным крупномасштабным картинам 1930-х и 1940-х годов, изображающим лежащую в ванне Марту, и закончился трогательной, почти бестелесной «Обнаженной в ванне с маленькой собачкой» (1941–1946), написанной после смерти Марты в 1942 году и отмеченной изображением в центре любимой таксы в качестве своеобразного памятника. Хронологически «Обнаженная в ванне» находится между ранними и поздними купальщицами Боннара. Соответственно, она содержит в себе признаки прошлого, но также указывает на будущее. Формальная структура картины, при всей своей оригинальности, явно восходит к творчеству Дега. Но есть и другие, более материальные и социально детерминированные особенности картины, которые обращены в прошлое.

Ванна, в которой присела обнаженная, в 1916 году была уже некоторым анахронизмом. Я не случайно говорю «некоторым». Хотя в XIX веке уже существовали узнаваемые предшественники современной ванны, такие ванны, а также ванные комнаты, в которых их можно было установить, были редкостью даже в богатых французских домах вплоть до начала XX века. Как утверждает Джулия Ксерго, автор книги «Свобода, равенство и чистоплотность: гигиеническая мораль в XIX веке», опубликованной в 1988 году, в начале столетия не более четырех процентов французских домов имели ванны. Книга Ксерго — лишь одно из целого ряда научных исследований, посвященных социальной истории гигиены, и в частности принятию ванны, которые показывают, что прежняя круглая переносная ванна или даже туалетная стойка, рукавица, биде и ножная ванна — bain partiel — были скорее правилом, чем исключением.

Несмотря на то, что в сфере визуальной репрезентации и ванна, и cabinet de toilette [туалетная комната] обычно ассоциировались с женским телом и интимностью женского мира — вспомним чарующую «Купальщицу Вальпинсона» (1808) Жана Огюста Доминика Энгра и бесконечное многообразие словно увиденной украдкой интимной наготы, транслируемое образами купальщиц Дега, — некоторые изображения радостей купания связаны с героями мужского пола. Трогательный célibataire^{18} в колпаке на литографии Оноре Домье «Семейная ванна» (1836–1837), изображенный в ванне со своими собаками, собирается открыть кран над головой у ничего не подозревающего пса. На другой его литографии (из серии «Enfantillages»^{19}), в которой художник смеется над страхом перед принятием ванны, где героями также выступают мужчины, полуодетый отец пытается посадить сына в ванну, а тот кричит: «Не хочу залезать в такое количество воды — там должна быть большая рыба!», что недвусмысленно указывает на то, что в середине XIX века купание вряд ли было ежевечерним ритуалом для детей. В карикатуре 1860-х годов под названием «Dog Days»^{20}, в которой maman, папа, les enfants и даже их собака, одетые в купальные костюмы, пытаются освежиться, ванна показана как место семейного отдыха. Во всех этих случаях baignoire скорее всего была общественной, а не частной собственностью.

^{32 Пьер Боннар. Ванная комната. 1908. Холст, масло. 124,5 × 109 cм}

Ранние «купальщицы» Боннара изображают не полное погружение в ванну, а более привычные для того времени ритуалы очищения. Cabinet de toilette со столиком с зеркалом позволяет художнику погрузиться в сложную визуальную игру между «реальностью» и отражением в зеркале, материей и образом, телом как объектом повседневности и как классическим топосом — иначе говоря, в живописные медитации о взаимосвязи, а чаще — расхождении между искусством и жизнью.

В «Ванной комнате» (1908, рис. 32) вся правая часть холста переливается светом и цветом, как бы в знак восхищения чувственным, горделивым телом обнаженной, сбрызгивающей одеколоном свою приподнятую грудь. Слева затененный передний план отмечен большой круглой ванной, форма которой повторяет форму раковины на туалетном столике в задней части помещения. Молодая женщина соблазнительно стоит в контражуре, ее дерзкая поза, контрапост, не соответствует отражению в зеркале — белому, как мрамор, торсу, заставляющему вспомнить Венеру Стыдливую классической древности. В «Отражении» и «Ванне» (1909) обнаженная видна лишь в большом горизонтальном зеркале, которое занимает бо́льшую часть холста; ее голова вообще появляется перед зрителем только потому, что она наклоняется в процессе ухода за своим телом. Ее периферийное присутствие подчиняется большим круглым формам ванны и чаши, которые отражаются в зеркале, а также меньшего размера окружностям чайного сервиза на подносе на заднем плане. В «Туалетном столике и зеркале» (ок. 1913) гораздо больше места отведено изящному, написанному с восхитительной легкостью натюрморту на столе — разноцветному букету полевых цветов в вазе, неглубокой круглой чаше (которая появляется во многих других интерьерах Боннара), двум предметам поменьше и флаконам духов, чем самой обнаженной купальщице. Фигура отодвинута к верхнему краю маленького зеркала, стоящего на туалетном столике, и видны только ее ноги и торс; голова и верхняя часть плеч обрезаны рамой зеркала. В отместку зеркальное отражение резче и отчетливее, чем «реальные» предметы на переднем плане; почетное место в центре отраженной композиции занимает маленькая коричневая такса.

Сложный набор вариаций на тему обнаженной в зеркале представлен в картине «Молодая женщина за туалетом» (1916). Передний план зеркала в голубой раме занимает верхняя половина тела непринужденно позирующей молодой женщины; фигура меньшего размера справа почти незаметна. На стене висит картина с изображением обнаженной на красном фоне, написанная другом и бывшим коллегой Боннара по «Наби» Морисом Дени. Своим упрощенным декоративным стилем работа Дени странным образом напоминает картину Поля Гогена «Видение после проповеди» (1888) — своего рода талисман «Наби», который Боннар повесил на стену своей студии в конце жизни. Но характерную для набидов плоскостность подрывает последняя обнаженная на картине Боннара: вид сзади нижней части тела той модели, чья верхняя часть отражается в большом зеркале, — фрагмент тела, отражающийся в меньшем по размеру зеркале с подвижной рамой в центре картины. Контекстуальную сложность картины усиливает тот факт, что на самом деле она является предварительным эскизом к другому варианту, «Каминной полке» (1916), где, как предположила Саша Ньюман в своей прекрасной статье для каталога выставки Боннара, проходившей в 1984 году, обнаженная на переднем плане в своем величественном фронтальном изображении повторяет страдальческий жест заломленной вверх руки античной умирающей Ниобиды.

^{33 Пьер Боннар. Обнаженная в ванне. 1925. Холст, масло. 103 × 64 см}

К 1925 году, когда появилось первое из его многочисленных изображений обнаженной в ванне в полный рост, Боннар поселился в Ле-Канне на юге Франции (на вилле, которую он назвал Ле Боске), женился на Марте и оборудовал ванную комнату. Работы из этой серии, которая, можно сказать, начинается с двух почти идентичных литографий «Ванна», выполненных для издателя Эдмона Фраппе, включают по-настоящему радикальную «Обнаженную в ванне» (1925, рис. 33), которая восходит к «Мужчине и женщине» (1900), поскольку в двух этих картинах Боннар изображает себя вместе с обнаженной моделью. На ранней работе и Марта, и художник были обнажены, что наводило на мысль о том, что они показаны после любовных утех. В более поздней картине ситуация — как живописная, так и сексуальная — совершенно иная. Во-первых, у обоих персонажей отсутствуют головы; слева вырисовывается Боннар в банном халате — безголовая колоннообразная фигура с палитрой в руке. Марта фрагментирована даже более радикально; приподнятый таз и ноги плавают в ванне справа, поразительные и призрачные, ее бесплотную фигуру оттеняет яркий красно-желтый рисунок ковра и едва заметный золотистый оттенок пола, а также фиолетовый разных оттенков, розовые полосы и голубая драпировка на заднем плане.

Столь блестяще нарушающая все нормы «Обнаженная в ванне» заставляет задуматься, можно ли отнести оригинальность Боннара на счет некоей причудливости восприятия, объясняются ли его живописные достижения лишь особенностями его ощущения и перцепции. В самом деле, может ли такая картина быть сведена к переоценке периферийного зрения, отказу от традиционной организации перспективы или любому другому относительно простому причинно-следственному фактору? Очевидно, что восприятие — восприятие конкретных качеств света, цвета, формы и текстуры — играет огромную роль в живописном воображении Боннара, как в этом полотне, так и во многих других. Но то же самое можно сказать и по поводу продуманной и сложной формальной структуры, столь же взвешенной и строгой, как в любой работе Пикассо, и приправленной вторжением сардонического, приглушенного остроумия. Это сочетание декоративного и гротескного восходит к его блестящим работам периода «Наби», таким как «Две играющие собаки» (1891) или цветная литография «Семейная сцена» (1893) со странным крупным планом головы младенца.

Еще одна поразительная сцена в ванной, написанная в тот же период или чуть позже, — «Выход из ванны» (1926–1930), где утрированно вытянутое, гладкое, как у тюленя, коричневое тело (лицо скрыто в тени) выпрыгивает из ванны с энергией и динамизмом, совершенно нехарактерными для обычно пассивных боннаровских образов Марты. Эта фигура абсолютно обтекаема. Траектория движения ее согнутого тела обыгрывается энергичным рисунком зеленых ромбов на кафельном полу и пестрых настенных плиток, а также фиолетовой тенью под столом, в сторону которого она выпрыгивает. И снова невозможно объяснить скользкую подвижность этой выпрыгивающей фигуры причудами восприятия. Вместо Марты в ее ванне, теории восприятия или даже примера Дега (поздних купальщиц которого нельзя полностью исключить в качестве источника вдохновения Боннара) стоит обратиться к так называемому примитивному искусству: бизону из Альтамиры, африканской живописи и скульптуре из Музея человека в Париже и прежде всего к иконографии мнимой современной реинкарнации примитивизма, — Жозефины Бейкер, чье гладкое коричневое тело, прикрытое лишь связкой бананов, постоянно появлялось на страницах популярной прессы того периода.

Однако отнюдь не динамизмом, а печатью смерти отмечена последняя большая серия купальщиц Боннара, созданная в 1930–1940-х годах, в которой погруженная в воду фигура, показанная с высокой точки зрения, просто горизонтально вытянута в длинной ванне. Пассивность составляет суть позы в ранней версии этого топоса. В «Ванне» (1925) из галереи Тейт изображение мрачное и строгое, сдержанное по колориту. Самые интенсивные тона отведены узкой полосе красноватого пола и цветной плитки перед ванной и четырем прямоугольным плиткам на стене позади купальщицы. Сама Марта и вода в ванне написаны тонким слоем сдержанных сине-зеленых оттенков; ее забавное личико возникает из водянистой неопределенности с поразительной, почти карикатурной живостью. Композиция в целом создает ощущение растянутости форм, которой противостоит могильная теснота очертаний самой ванны.

^{34 Пьер Боннар. Обнаженная в ванне. 1936. Холст, масло. 93 × 147 см}

Могила/утроба: ванна как мотив одновременно и ограничивает, и укрывает; она ассоциируется и с началом, и с концом жизни, с внутриутробным блаженством (или крестильной купелью) и гробом. Незабываемый образ принявшего мученическую смерть Марата работы Жака-Луи Давида, представшего перед революционной публикой в ванне, в которой он был убит, — пожалуй, самая известная «ванная» картина всех времен, хотя и редко рассматриваемая в контексте жанра купальщиц. (Интересно отметить, что затворница Марта, как и Марат, страдала от какой-то болезни, из-за которой ей приходилось подолгу находиться в ванне.)

Однако в случае с распростертой женщиной-купальщицей трудно избежать ассоциации с чувственным наслаждением и возможным наказанием или самонаказанием за него. В качестве параллели можно рассмотреть «Потерю невинности» (1890–1891) Гогена, где смерть и сексуальное наслаждение соединены в интенсивно-декоративном образе (но без воды, конечно). Но общим прецедентом этих работ представляется Офелия: Офелия в своей водяной могиле, как на великолепном декоративном бронзовом рельефе 1876 года работы Огюста Прео; смертельный водоворот расходящихся, пропитанных водой складок, плавающих в металлической жидкости рельефа, выталкивает обреченное тело на поверхность, почти так же, как это делает Боннар в «Обнаженной в ванне» (1936; рис. 34). Самая известная версия этой темы — тщательно написанное полотно художника-прерафаэлита Джона Эверетта Милле «Офелия» (1851–1852), для которого Милле фактически заставил свою несчастную модель, Элизабет Сиддал, позировать полностью одетой в наполненной водой ванне, которая кое-как подогревалась с помощью расположенных внизу ламп.

С точки зрения цвета и освещения «Обнаженная в ванне» Боннара — одна из самых богатых и сложных по замыслу картин из всей серии лежащих купальщиц. Изображение прикрыто ослепительным панцирем из золотых, фиолетовых и более эфемерных, неопределенных тонов, растворяющих геометрическую точность отдельных плиток на заднем плане в объединяющем контрапункте красочного сияния. Только лихо закрученная метафора может воздать должное энергичному смешению цветов и форм в этой картине. Чтобы создать вербальный эквивалент этой живописной пиротехники, нужен Альбер Орье или другой склонный к гиперболизации критик-символист. Однако даже здесь присутствуют некоторые историко-художественные отсылки к традиции, открывающиеся тем, кто их ищет: золотые точки на переднем плане могут напомнить как о пуантели неоимпрессионизма, так и о золотых монетах, осыпающих Данаю в картинах Тициана или Рембрандта.

Последняя вариация Боннара на тему купальщицы, «Обнаженная в ванне и маленькая собачка», посвященная спутнице его жизни и модели на протяжении почти пятидесяти лет, представляет собой произведение поистине визионерское; это фантазия, созданная из цвета и орнамента, сине-фиолетовая, оранжевая и красная, с Мартой, уютно устроившейся в «волшебном месте переливчатого великолепия», как выразилась Саша Ньюман. Цвет плиток на заднем плане меняется от лилового к коричневому и желтому; ванна окрашена в сверкающие зеленые и более тусклые оттенки в тех местах, где вода покрывает лиловатое тело. Сама натурщица исчезает в анатомическом распаде, ее голова и в особенности лицо полностью стерты. Мемориальный подтекст этого многоцветного, эфемерного, богатого разнообразными паттернами образа обозначен центральным расположением и определенностью коричневого в изображении маленькой таксы, лежащей на подстилке. В этой работе мы вновь сталкиваемся с доказательствами того, что ошибочно рассматривать Боннара как простого — пусть даже удивительно оригинального — протоколиста данных чувственного восприятия, противопоставлять ему более «интеллектуального» Пикассо или более абстрактно-чувственного Матисса, ограничивать его маленькой нишей чистого, наивного ощущения. «Обнаженная в ванне и маленькая собачка» — это в такой же степени произведение конструктивного, формально продуманного и эмоционально экспрессивного живописного воображения, как и лучшие из чувственно деформированных и колористически изобретательных образов Марии-Терезы Вальтер у Пикассо или самые смелые из одалисок Матисса.

^{35 Пьер Боннар. Боксер. 1931. Холст, масло. 53,5 × 74 см}

Но подождите! Это не последние мои слова о купальщицах Боннара, сколь бы уместными они ни были для элегического гранд-финала. Как женщина и феминистка, я должна сказать, что нахожу что-то неприятное, даже болезненное, во всей этой мягкой пассивной плоти. Да, я проявляю наивность, отказываясь от искусствоведческой объективности, но, безусловно, в нашей реакции на произведение искусства имеют место противоречивые интуиции. Я искренне восхищаюсь живописной риторикой боннаровских купальщиц, а временами просто покорена ею, но в то же время и с той же силой меня так отталкивает превращение реальной модели в расплавленный объект вожделения художника-мужчины, что мне хочется вонзить нож в восхитительное тело-поверхность и закричать: «Проснись! Выйди из воды и вытрись! Брось его в ванну!»