Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве: читать начало книги онлайн

Linda Nochlin

Making it Modern: Essays on the Art of the Now

Thames & Hudson

Перевод: Наталья Решетова

Редактор: Андрей Фоменко

Оформление: Дарья Зацарная, ABCdesign

Published by arrangement with Thames & Hudson Ltd, London,

Fisrt published in the United Kingdom in 2022 by

Thames & Hudson Ltd, 181a High Holborn, London we1v 7qx

First published in the United States of America in 2022 by

Thames & Hudson Inc., 500 Fifth Avenue, New York, New York 10110

Making it Modern: Essays on the Art of the Now © 2022

Thames & Hudson Ltd, London

Essays, unless otherwise indicated © 2022 Linda Nochlin

Acknowledgments © 2022 Aruna D’Souza

«How Linda Nochlin Made it Modern» © 2022 Aruna D’Souza

This edition is first published in Russia in 2024

by Ad Marginem Press, Moscow Russian Federation

© 2024 Ad Marginem Press, Moscow

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2024

Благодарности

В идеале эти слова благодарности мы писали бы вместе с Линдой Нохлин, но, увы, мне приходится писать их без нее. Однако благодаря щедрой помощи многих, кто содействовал выходу этой книги с момента ее замысла до публикации, я не чувствую себя одинокой. Первой была сама Линда, которая в 2015 году доверила мне редактуру сборника ее статей о модернизме, который должен был выйти вместе с книгой «Художницы: хрестоматия текстов Линды Нохлин» под редакцией Мауры Рейли (эта книга вышла в том же году). Мы с Линдой определили содержание и цели издания, а ее ассистентка Габриела ван Окен без устали работала: просматривала рукописи, разбиралась в примечаниях и ссылках и отыскивала иллюстрации.

Поскольку очень многие статьи и рецензии, включенные в эту книгу, представляли собой либо рукописи, либо устаревшие компьютерные файлы, потребовалась немалая работа, чтобы привести их в надлежащий вид. Мадлен Коул и моя дочь Прийя Де Суза помогали переписывать тексты. Несколько бывших студентов Линды — Джордж Бейкер, Карен Лидер и Джонву Джереми Ким — с готовностью отвечали на мои вопросы, относящиеся к областям, далеким от моей компетенции; д-р Лидер была настолько любезна, что отредактировала первый текст в книге, указав источники, не отмеченные в первоначальной расшифровке лекции и мне неизвестные. Еще двое студентов, Теа Смолински и Ами К. Хэмлин, любезно выразили готовность прочитать мое введение. Маура Рили давала полезные советы в начале процесса редактирования. Дженни Родда, менеджер цифровых технологий Института изящных искусств Нью-Йоркского университета, где Линда много лет назад защитила PhD и работала с 1993 по 2015 год, помогла мне идентифицировать несколько изображений, упомянутых в записях лекций Линды. Ряд институций, журналов и издателей любезно согласились на перепечатку текстов и воспроизведение иллюстраций; особую благодарность я хотела бы выразить бывшему главному редактору Art in America Уильяму Смиту, бывшему главному редактору Artforum Мишель Куо и заместителю директора и куратору Художественного центра им. Френсис Леман Лоеб при Колледже Вассара Мэри Кей Ломбино.

Я закончила работу над первым черновым вариантом книги всего за несколько недель до смерти Линды в октябре 2017 года. После ее ухода проект неустанно поддерживала ее внучка Джулия Тротта, в лице которой я нашла одну из самых преданных сотрудниц, о какой только могла мечтать. Она унаследовала блестящий ум и глубокую доброту Линды, и я благодарна ей за все, что она сделала для реализации этого проекта. Я также хотела бы поблагодарить Роджера Торпа и других сотрудников издательства Thames & Hudson, в котором с давних пор публиковались работы Линды, за проявленное ими упорство, благодаря которому эта книга увидела свет.

Как Линда Нохлин «изобрела современность»

(Аруна Де Суза)

В июне 1996 года Линду Нохлин пригласили в Нью-Йоркский музей современного искусства (МоМА) прочитать доклад о портретах Пикассо, которым была посвящена проходившая там выставка, организованная ее старым другом, маститым почетным куратором Уильямом Рубиным. В вечер выступления Рубин, с которым она познакомилась, когда оба писали дипломные работы: он — в Колумбийском университете, она — в Институте изящных искусств, расположенном поблизости (их разделяет парк), — представил ее примерно такими словами: даже если бы Нохлин, сказал он, остановилась на своей диссертации о Гюставе Курбе и не написала ни одной из своих феминистских работ, она всё равно считалась бы одним из крупнейших историков искусства всех времен.

Я в то время была студенткой Нохлин, собиралась писать диссертацию. Услышав слова Рубина, я ахнула. Для меня в тот момент — в разгар возобновившихся в конце XX века культурных войн, когда казалось, что искусствоведческий истеблишмент готов удвоить свои усилия в борьбе против непрошеной политики идентичности, вторгшейся в священные пространства эстетического созерцания, — его вступительное слово означало недопустимое умаление принципиальной значимости многолетних феминистских интервенций Нохлин в эту область. Когда позднее я поделилась с ней своим негодованием, то с удивлением обнаружила, что Нохлин гораздо благодушнее воспринимает то, как Рубин охарактеризовал ее деятельность, и, похоже, даже довольна такой характеристикой. Разумеется, не потому, что считала несущественными свои тексты о художницах и эксплицитно феминистские работы, а потому, что ценила то, что ее не менее проницательные сочинения о Курбе, реализме и модернизме признаны столь же революционными.

Большая часть текстов о творчестве Нохлин начинается с упоминания ее статьи 1971 года «Почему не было великих художниц?», и, наверное, это правильно[1]. Отвечая на вопрос, вынесенный в заголовок, — недружелюбный вызов, брошенный ей искусствоведами-мужчинами, — и прибегнув для этого к внимательному изучению механизмов гендерного исключения, структурировавших академическое и авангардное искусство Европы на протяжении столетий, Нохлин открыла двери нескольким поколениям художников и исследователей, ставивших под вопрос данности истории искусства и заполнявших ее лакуны в том, что касается гендерной проблематики. Но еще до появления этой статьи Нохлин приобрела репутацию одного из ведущих представителей политически искушенной и классово осознанной социальной истории искусства. Первый текст, публикуемый в этой книге, «Год 1848: революция в истории искусства», представляет собой расшифровку выступления Нохлин на престижном Фриковском симпозиуме по истории искусства в 1952 году[2]. Будучи еще студенткой магистратуры, в разгар маккартизма и «красной паники» в США, Нохлин начала свое выступление, посвященное радикальному утопизму во французской теории искусства XIX века, цитатой из Карла Маркса! В 1963 году она закончила свою PhD-диссертацию в Университете Нью-Йорка, «Природа и эволюция реализма в творчестве Гюстава Курбе», которая стала новым словом в исследованиях Курбе и в расширяющемся пространстве социальной истории искусства, призванной заменить чисто формальный анализ искусства пониманием его роли внутри политических ландшафтов и социальных контекстов[3]. Диссертация Нохлин, опиравшейся на идеи Маркса и Франкфуртской школы, почти на десять лет опередила знаменитую работу о Курбе Т. Дж. Кларка, охватывающую примерно то же историко-художественное и теоретическое поле[4]. Ее книга «Реализм» (1971), опубликованная в том же году, что и «Почему не было великих художниц?», получила Национальную книжную премию, что является исключительным достижением для работы по истории искусства[5]. Но, разумеется, это не была обычная история искусства: вместо того чтобы толковать реализм как некий художественный или литературный стиль, Нохлин настаивала на понимании его как радикальной культурной трансформации, которая охватила Европу в середине XIX века одновременно с политическими революциями, происходившими в разных точках континента, и которая обеспечила художникам и писателям, жаждущим представить образ мира, выходящий за рамки элитистского академизма, популистский, пролетарский по своей сути язык.

Акцент на реализме в ранних работах Нохлин, особенно в то время, когда история искусства делала упор на телеологический нарратив, согласно которому все дороги ведут к чистой абстракции как конечному апофеозу модернистской формальной логики, в значительной степени определялся ее более широким желанием проблематизировать саму дисциплину истории искусства. Писать о Курбе и марксизме ее побуждала не только любовь к этим предметам, но и то, что они были довольно далеки от того, на что обращали внимание наиболее влиятельные авторы, писавшие об искусстве XIX–XX веков, и от тех историй модернизма, которые продвигались институциями вроде МоМА и Гуггенхайма. Упорствуя в своей непокорности, она настойчиво обращала внимание не только на художников-реалистов прошлого, но и на современных реалистов, включая Филипа Перлстайна и Элис Нил, которые примерно тогда же написали ее замечательные портреты. В процессе работы над книгой «Реализм» Нохлин курировала выставку «Реализм сегодня» в Художественной галерее Вассара. В ее вступительной статье к выставке, включенной в эту книгу, утверждается, что подобно тому, как реализм XIX века существовал в диалектической связи с классицизмом, современная абстракция существует в диалектической связи с современным реалистическим искусством и не может существовать полностью за рамками его понятий[6].

Когда Нохлин делала первые шаги в области социально-политического анализа искусства, она имела перед глазами несколько моделей, но важным примером для нее был Мейер Шапиро, который преподавал в Колумбийском университете с 1930-х годов. Дружба Нохлин с Уильямом Рубиным отчасти стала результатом интереса к работам Шапиро: Рубин дал Нохлин свои конспекты лекций Шапиро в обмен на записи, которые Нохлин вела на занятиях археолога Карла Лемана в Институте изящных искусств. Рецензия Нохлин на сборник статей Шапиро («Модернизм Мейера Шапиро»), включенная в этот том, в некоторой степени позволяет понять, что привлекало ее в подходе этого автора:

[1] Nochlin L. Why Have There Been No Great Women Artists? // ARTnews. January 1971. Vol. 69. No. 9. P. 22–39; P. 67–71. См. рус. пер. в: Нохлин Л. Почему не было великих художниц? / пер. А. Матвеевой, Н. Решетовой. М.: Ад Маргинем, 2023. — Здесь и далее, кроме особо оговоренных случаев, цифрами обозначены примечания автора, а астерисками — примечания переводчика.

[2] Nochlin L. 1848: The Revolution in Art History // The Frick Collection Symposium on the History of Art. New York, April 1956. См. с. 23 наст. изд.

[3] Nochlin L. The Development and Nature of Realism in the Work of Gustave Courbet: A Study of the Style and its Social and Artistic Background. PhD Thesis, Institute of Fine Arts, NYU, 1963. Опубликовано: Nochlin L. Gustave Courbet: A Study of Style and Society. New York: Garland Publishing, 1976.

[4] Clark T. J. Image of the People: Gustave Courbet and the Second French Republic, 1848–1851. Berkeley: University of California Press, 1973; Clark T. J. The Absolute Bourgeois: Artists and Politics in France, 1848–1851. Berkeley: University of California Press, 1973.

[5] Nochlin L. Realism. Harmondsworth: Penguin Books, 1971.

[6] Nochlin L. Introduction // Realism Now. Poughkeepsie: Vassar College Art Gallery, 1968. P. XX–XX. См. с. 236 наст. изд.