Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве: читать начало книги онлайн

Взаимодействие Уорхола с традицией обнаженной натуры в высоком искусстве и деконструкция этой традиции достигают кульминации в ряде картин, созданных им в 1977–1978 годах на основе полароидных снимков, так называемой серии «Торс» (рис. 42, 43). Одно из изображений этой серии, представляющее фигуру стройного юноши со спины, обрезанное на уровне плеч и на середине бедра, существует в различных версиях: некоторые цветные, с энергичными вмешательствами кисти; некоторые черно-белые; некоторые в виде серии, как четырехчастная работа «Торс» (1977). Временами Уорхол заходил так далеко, что даже выставлял это изображение вверх ногами — трюк, который, как отметил Картер Рэтклифф, «подталкивал его к абстракции»[128]. Но в то же время переворачивание придает торсу тревожно метаморфический характер, как у превращенного в голову быка велосипедного сиденья Пикассо: ягодицы трансформируются в своего рода мясистое, лишенное черт лицо, а ноги — в мускулистую шею в соответствии с бахтинской стратегией снижения и карнавализации[129]. В еще одной вариации на тему «торса», явно основанной на другом полароидном снимке, шагающая фигура показана в неполный профиль, в смелом ракурсе, с акцентом на темных волнистых волосах с внутренней стороны бедра одной ноги и на внешней стороне той, что ближе к зрителю. Есть два варианта этого изображения — с лососево-розовым фоном и с ярко-голубым, и в обоих присутствует намеренное несовпадение зоны телесного цветового пятна и спроецированного на него фотографического контура самого тела, как будто для того, чтобы указать на «искусственность» образа как такового, что подчеркивается утрированными параллельными штрихами стекающей на манер дриппинга краски, выходящими за границы телесных цветовых пятен[130]. Интересно сравнить эти основанные на полароидных снимках изображения мужского торса с выполненным в технике пастели примерно годом позже, в 1979 году, триптихом «Бока» англо-американского художника Р. Б. Китая, на котором также представлены мужские торсы[131]. Несмотря на то, что у них, как и на картинах Уорхола, отсутствуют головы и ноги — то есть они тоже представляют собой фрагменты мужского тела, — они в значительно большей степени дают представление о внешнем виде в целом и об «индивидуальности» изображенной модели. У каждого из обнаженных натурщиков Китая виден пенис, но, в отличие от некоторых картин Уорхола, здесь он не фетишистски подчеркнут, а просто является частью изображенной в профиль фигуры, а сами фигуры не расположены так декоративно или абстрактно по отношению к картинной плоскости. Они явно в большей степени связаны с традицией Дега или даже Эгона Шиле, чем с поп-артом, полароидом и шелкографией. Пытаюсь ли я провести различие между «гетеро−» и «гей−» репрезентациями мужской обнаженной натуры? Не совсем, поскольку я не вполне уверена, что понимаю, каковы отличительные особенности каждой из них; но совершенно очевидно, что Уорхол пытается создать или неосознанно создает изображения, описывающие скорее гей-, чем гетерочувственность, — образы, которые одновременно фетишизируют и деперсонализируют обнаженное мужское тело; образы, близкие, хотя и ни в коем случае не идентичные тому, что делают гетеросексуальные художники с женским телом в своих эротизированных репрезентациях этого тела.

Картины Уорхола с изображением фрагментированного мужского тела, многие из которых весьма велики по размеру, хотя есть и маленькие, оставляющие впечатление интимности, чрезвычайно разнообразны по своим референциям и по тому, что можно назвать ассоциативным уровнем. С одной стороны, существует почти пятиметровая черно-белая работа, включающая шесть изображений мужского торса со сжатым у пениса кулаком. Хотя очевидно, что они основаны на полароидной секс-съемке, и хотя Энди, сосредотачивая взгляд на области между коленом и пупком, фокусирует свой образ — шесть раз подряд — на сексуальном значении, в равной степени — это отчасти насмешливый, отчасти благоговейный оммаж героическому мраморному «Давиду» Микеланджело, воспроизводящий его позу. Впрочем, в каком-то смысле совершенно логично, что художник, создавший работы на основе «Моны Лизы» и «Тайной вечери» Леонардо, обратился за вдохновением к Микеланджело. С другой стороны, Уорхол нередко создает свои фрагментарные фигуры с опорой на менее очевидные исторические прецеденты, предлагая зрителю такие крупные планы задов, которые даже Дега в своей серии «Бордель», созданной столетием ранее и столь близкой по духу мужским обнаженным фигурам Энди и его собственным «Купальщицам», вероятно, нашел бы слишком вызывающими. В двух картинах с изображением ягодиц художник ловко отвлекает внимание от чересчур призывного ануса с помощью изобретательной колористической игры и энергичного, нарисованного пальцами декоративного обрамления.

Серия V-образных изображений пениса (цветных и черно-белых) демонстрирует вариацию формальной структуры картин с изображением ягодиц, но в обратном порядке. Абстрактные и в то же время конкретные в своем сексуальном содержании, эти полотна с их тщательно продуманной обрезкой краев и иногда жестким, но иногда подвижным отношением «V» раздвинутых бедер к прямоугольнику основы — столь же визуально интригующие, как и сексуально возбуждающие.

К числу самых смелых композиций Уорхола принадлежат три большие картины, подписанные и датированные 1977 годом, с изображением выставленных прямо на зрителя ягодиц, раздвинутых бедер, обрамляющих детально изображенный со стороны спины набухающий пенис. Трудно припомнить хотя бы один пример из истории искусства с попыткой представить мужское тело с точки зрения человека, готового к анальному проникновению. Изображенные в сильном ракурсе ягодицы возвышаются здесь наподобие темной горы или скал, обрамляющих грот, почти полностью занимая картинную плоскость. Четыре работы меньшего размера, похожие, но более асимметричные по своей композиции, воссоздают изображение гораздо более абстрактно; образы кажутся здесь странно перекошенными и нескладными, а поверхность покрыта более грубой, более густой завесой цвета или тени.

Наконец, существуют две версии (одна чуть более насыщенная по цвету, чем другая) работы, которую я мысленно называю «Кинг-Донг»^{34}, — с самым большим членом в мире. Есть ли где-нибудь во всей Вселенной такой гигантский орган? Мой друг-гей настаивал на том, что это действительно возможно, сообщив мне, что для гей-порнофильмов и фотосъемок часто нанимают очень низкорослых моделей — «иногда почти карликов», говорил он, — чтобы их члены пропорционально к их бедрам казались больше. И, конечно же, это крупные планы, снятые немного сверху, что, как правило, увеличивает масштаб объекта на переднем плане, особенно при использовании камеры с очень коротким фокусным расстоянием, такой как Big Shot. И всё же! Мне кажется, что этот поразительный образ — ответ Уорхола Гюставу Курбе, его скандальному «Происхождению мира» — трепетно написанной иконе женского bas ventre^{35}, лишенной головы, рук, ног и верхней части туловища, которая была создана по заказу турецкого посла при петербургском дворе, бонвивана Халил-бея, державшего ее в специально спроектированной занавешенной раме на потеху своим друзьям-мужчинам[132].

А что насчет женщин? В этой коллекции обнаженных тел их немного. Можно сказать, что сердце Энди не лежало к обнаженной женщине. Несколько показанных на выставке образцов оставляют странное ощущение, что в них есть что-то недостающее, ампутированное, ладно, пусть даже кастрированное; два из них, похоже, основаны на одном и том же полароидном снимке, а еще один — на тесно связанной с ним «предварительной штудии». У этих стройных, по-настоящему мальчишеских или даже андрогинных торсов, без бедер и без животов, пространство между бедрами модели очерчено и подчеркнуто таким образом, чтобы намекать на отсутствующий пенис — недостающую деталь, которая превратила бы этих женщин в мальчиков, в истинные объекты желания. Довольно красивые визуально, эти фигуры едва ли обладают хоть какой-то сексуальностью. Два других женских торса чуть более привлекательны, с выбритым лобком и округлыми бедрами, напоминающие скорее какую-нибудь классическую модель, чем современный анорексичный идеал.

Что делает подход Энди Уорхола к обнаженной натуре таким интересным, так это его формальная изобретательность: то, как он сталкивает индексальность полароида с оживляющими следами прикосновения художника, встроенными в сам процесс создания картины. Присутствие Уорхола как творца вписано в богатую, грубую текстуру фонов, в живую штриховку теней и телесных тонов, обогащенных случайной контриндексальностью отпечатков пальцев самого художника — мощного изобразительного символа случайности и неустойчивости, алеаторной техники, которую, кстати, неоднократно использовал Дега в своих интимных монотипиях. Живопись пальцами — это, несомненно, способ сказать: «Я был там; я придал этому форму; я оставил уникальный след своей руки, мой характерный отпечаток пальца на изображении, отметив его как мое, даже если изображение как таковое создано механическим путем». Итак, последнее слово, как обычно, остается за Энди: он создал тип обнаженной фигуры — неважно, высокий или низкий, благородный или низкопробный, — который отражает противоречия современного духа: одновременно уникальный, излучающий ауру оригинальности и аутентичного, индивидуального присутствия художника и в то же время представляющий человеческое тело как полностью вовлеченное в процессы механического воспроизведения и основанное на них: симулякр, теоретически воспроизводимый до бесконечности и лишенный исходной точки референции. Трудно назвать другого художника нашего времени, который достиг бы таких противоречивых целей с таким шармом и такой уверенностью.

Другой взгляд на историю искусства

Глава 11. Пол и «Восстание сипаев»: пересечение расы и гендера в колониальном воображении

В этом докладе речь пойдет о репрезентации в текстах и визуальных образах Индийского восстания 1857 года — бунта индийских солдат и крестьян против своих британских правителей. Производство основанной на этом событии, известном как «Восстание сипаев», коммодифицированной «реальности» для британской публики — с помощью прессы, живописцев и рисовальщиков — в значительной степени опиралось на существовавшие ранее стереотипы о женщинах и индийцах. Поскольку вопросы гендера и расы тесно связаны с репрезентацией Индийского восстания, и поскольку сексуальное часто служит означающим для политического, и, наоборот, на первый взгляд чисто политические дискурсы, относящиеся к Индийскому восстанию, часто заряжены вытесненными либидинальными импульсами, мне представляется, что в этом исследовании необходимо принять во внимание психосексуальные процессы, задействованные при создании репрезентаций этого события. Также очевидно, что как политическое, так и психоаналитическое «бессознательное», вовлеченное в репрезентацию Индийского восстания, по-разному опосредовалось в массовой прессе и в высоком, среднем и низком искусстве, посвященном мятежу. Природу этих различий я также хочу исследовать.

^{44 Джозеф Ноэль Патон. Помните! 1858. Холст, масло}

Даже сегодня большинство зрителей воспринимают изображения как «прозрачные отражения реальности», а не как знаковые системы, продуцирующие значения. Считалось и считается, что изображения идентичны объектам, что картина, изображающая тело, связана с «реальным» телом скорее индексальным, чем символическим отношением. Массовая публика Викторианской эпохи, очевидно, считала возможным проглатывать даже самые красочные описания пыток и изнасилований в напечатанном виде — несмотря на пустые призывы к установлению границ допустимого, лицемерные предупреждения и ограничения, — но была гораздо более щепетильна, когда дело касалось иллюстраций. Фраза «слишком ужасно, чтобы об этом думать» используется, однако, снова и снова, независимо от того, представлены ли рассматриваемые зверства в вербальной или визуальной форме, — и снова и снова общественность потчуют рассказами об изнасилованиях и убийствах британских женщин и детей. Если перефразировать слова Мишеля Фуко по поводу дискурсов о сексуальности XVI–XVII веков, зверства «Восстания сипаев» было невозможно описать словами, но в то же время они вызывали потоки слов и, в меньшей степени, образов, которые жадно потреблялись почти всеми слоями британского общества.

Относящийся к сфере «высокого искусства» образ восстания, созданный популярным мифографом культуры того времени, сэром Джозефом Ноэлем Патоном, «Помните!» (1858), четко позиционирует женщину как пассивную жертву (рис. 44). В середине XIX века пассивность женщин, особенно леди, их принципиальная неспособность к физическому насилию составляла важный дискурс идеологии женственности. Те же самые позы, которые в «Клятве Горациев» (1784) Жака-Луи Давида ясно обозначали слабость — полную противоположность героизму, — теперь, в случае британских леди с их чуть выпрямленными шеями и слегка поднятыми подбородками, могут быть истолкованы как сам героизм. Действительно, Патон посвятил эту работу, представленную на выставке Королевской академии в 1858 году, «христианскому героизму британских леди в Индии во время мятежа 1857 года»[133]. Но «героизм» британских леди, представленный на картине с помощью актуального на тот момент натуралистического языка, по-видимому, состоял в том, чтобы пасть на колени и позволить зверски изнасиловать и убить себя и своих детей, облачившись в самую неуместную, но зато придающую им привлекательность модную одежду, вместо того чтобы сделать хоть что-то в целях самозащиты. Для восхищенных зрителей того времени истинным «героизмом», подобающим леди, служили умиротворенность и Библия, а не решительная самооборона. Тогдашний рецензент журнала Art Journal сказал: «Зритель очарован возвышенно спокойным выражением лица главной героини — на нем написана не просто римская добродетель; ее губы приоткрыты в молитве; она держит в руке Библию, и в этом ее сила…»[134]

По иронии судьбы, форма «героизма», восхваляемая в этой британской картине, почти в точности соответствует одному из местных обычаев, попытка запрета которого британцами стала одной из причин индийского восстания: я имею в виду традиционную индийскую практику сати — самосожжения вдовы. Оба варианта героического поведения возложены на женщин под давлением патриархата, хотя британская имперская власть определяла сати как варварский обычай, а свои собственные представления о женском поведении считала нормальными и подобающими. Это, можно сказать, патриархат в квадрате, при котором попытка привить один тип образа женского героизма — христианский и викторианский — понимается как «исправление» другого типа — индийского и «бесчеловечного». (В свою очередь, с индийской точки зрения сати видится как акт героизма со стороны женщин в экстремальных обстоятельствах, предлагающий женщинам позицию активного саморазрушения, а не пассивный вариант, изображенный на картине сэра Джозефа. По этому поводу можно сослаться на труды Гаятри Чакраворти Спивак, посвященные этой практике; она характеризует британское понимание этой ситуации как «казус спасения белыми мужчинами смуглых женщин от смуглых мужчин»[135]).

В картину Ноэля Патона вписаны два совершенно разных дискурса. Первый, порождаемый иконографией, — это нарратив о героических британских леди и их детях во время Восстания сипаев, которые укрепляют свой дух молитвой и Библией, поскольку на них вот-вот нападут дикие и, вероятно, похотливые «туземцы». Второй, менее очевидный, — это патриархальный и классово обусловленный дискурс о поведении, подобающем леди. Он подразумевает, что ни одна леди никогда не станет лишать себя сексуальной привлекательности, подняв руку для физического насилия, даже ради защиты своих детей. Этот дискурс, разумеется, имеет некоторое (но лишь некоторое) отношение к тому, как женщины, возможно даже некоторые леди во время Восстания сипаев, исторически вели себя в подобных обстоятельствах[136].

^{45 Колодец в Канпуре. Гравюра по рисунку лейтенанта Сидни Пирса. Опубликовано в Illustrated Times 23 января 1858}

Но есть и третий дискурс, вписанный в викторианский образ, и это дискурс о расе, который в данном случае является также дискурсом о классовой принадлежности: лишь одна из фигур открыто и активно выражает испуг (одна из газетных статей описывает его как «немой ужас»[137]) — это маленькая индийская айя{36} с младенцем, которой требуется утешение со стороны ее белых хозяек. А испугалась она, в первоначальной версии картины, сипая, «сверкающего глазами и ощетинившегося бородой», который с забрызганными кровью ногами и вскинутым мушкетом приближается к беспомощной группе, забившейся в подвал, через дверь на заднем плане[138]. Эта фигура была быстро закрашена, согласно одной из версий — по личной просьбе Великой Белой Матери Всех Душ, королевы Виктории, потому что производила «слишком болезненное впечатление», и ее заменила изображенная в теперешнем варианте картины фигура спасающего женщин шотландского солдата[139]. Таким образом, согласно одной интерпретации, в этом палимпсесте колониалистского и патриархального дискурсов как самый трусливый, так и самый свирепый персонажи — индийцы: гендер в данном случае служит просто для определения негативных полярностей расового дискурса. Однако в другом прочтении речь идет о гендерной идеологии: женщина, которая заходит так далеко, что полагается на свою собственную физическую силу, на независимые действия, ведет себя неженственно. Из этого следует, что поскольку женщины, особенно леди, от природы так беззащитны, а мужчины от природы так агрессивны, леди должны полагаться не на самих себя, а на защитников-мужчин (в картине «Помните!» это шотландские войска), которые защитят их от нападающих (тоже мужчин) — закрашенных мятежников-сипаев[140]. (Можно отметить, что это другая, хотя и не менее проблематичная, версия формулировки Спивак: здесь белые мужчины защищают белых женщин от смуглых мужчин, что служит неистребимым оправданием колониального угнетения.)

Мой второй сценарий разворачивается вокруг изображения, созданного в самом незатейливом, даже любительском, документальном стиле, — гравюры «Колодец в Канпуре» по наброску лейтенанта Сидни Пирса (1858, рис. 45). «Сцены, где совершались тяжкие преступления, всегда вызывают интерес, который я бы не взялся заклеймить как болезненный; и, несомненно, среди мест, навечно заслуживших дурную славу в глазах британских потомков, Канпур будет превосходить остальные по масштабам зверств, с которыми он связан…»[141] Эти слова Уильяма Говарда Расселла, ведущего репортера лондонской The Times, писавшего о событиях 1857 года в Индии, касаются места, где произошло самое громкое злодеяние: массовое убийство около 200 британских женщин и детей, тела которых затем были сброшены в колодец, совершенное под руководством Нана Сахиба в Бибигаре, или «женском доме», в Канпуре, самом фешенебельном и престижном из всех британских колониальных форпостов[142]. Рисунок составляет полную противоположность многословности, переполненности, викторианскому изобилию предметов и деталей, характеризующим картину «Помните!», а также изображенному на ней затхлому интерьеру — похожему на утробу подвалу, в котором происходит действие; кроме того, он выполнен скорее в «объективном» и «репортажном» или даже «документальном» стиле, а не в «художественном» и «героическом». Эффектов реального предостаточно, но вытесненное возвращается с удвоенной силой: в недвусмысленно вагинальном образе колодца, который занимает центр композиции и в сочетании с резкой перспективой тропинок слева и справа создает непреднамеренное, но стойкое впечатление распростертой на земле женщины, чьи вытянутые ноги — прототипический символ изнасилования. В бессознательном фокусе зрительского взгляда здесь находится женская сексуальность. Одновременно сексуальный и жертвенный, чудовищный и соблазнительный, колодец напоминает евангелический «фонтан, наполненный кровью», десублимированный в нечестивое менструальное отверстие, до краев наполненное — неописуемой — женской кровью[143].

Несмотря на то, что тема сексуальных и прочих злодеяний широко освещалась, в популярной прессе было мало откровенных визуальных изображений этого явления. В каком-то смысле бессодержательность бесхитростного рисунка лейтенанта Пирса, отсутствие в нем каких-либо явно выраженных признаков насилия или даже вообще человеческого присутствия, если не считать зловещих птиц-падальщиков, тем более выразительны. Изображение может быть прочитано как картина жестокости только в контексте широкой огласки, связанной с Восстанием сипаев: это немая картина, которая может передать свое невыразимое послание только тем — подавляющему большинству британской общественности, — кто может понять. Возбуждающее и побуждающее к мести зрелище изнасилований, пыток и убийств британских женщин и детей руками их индийских похитителей — вот на что указывает этот банальный и неумелый набросок индийского пейзажа и построек, тем более эффективный, что представляет «только факты», с претензий на документальную достоверность, а не на эстетические достоинства, порождающие подозрения, что что-то было изменено. Этот немой артефакт служит документом того, что индийский литературовед Хоми К. Баба назвал «неуравновешенным дискурсом двойственности, нарушающей модальность своего рационального просвещенческого характера». «И, — продолжает он, — на обратной стороне колониальной власти, где история превращается в фарс, а бытие становится „частичным“, возникают близнецы нарциссизм и паранойя, воспроизводящиеся с завидной частотой и неуправляемые»[144].

«Близнецы нарциссизм и паранойя, воспроизводящиеся с завидной частотой и неуправляемые»: таковы фигуры, характеризующие словоблудие, безудержно извергаемое популярной прессой. Несмотря на множество лицемерных предупреждений, о неописуемом часто — словно это выплескивается само по себе — и охотно говорится на страницах таких популярных изданий, как Illustrated Times, которая была действительно сдержанна в отношении визуальной репрезентации. Под цивилизованным фасадом милосердной имперской державы, заботящейся о своих детях с любовью отца и матери, скрывается призрак той угрожающей Инаковости, которую колониалистский дискурс пытается дезавуировать[145]. Кстати, белые офицеры в Индии поощряли своих подчиненных-индийцев называть их ma-bap (отец-мать); это только усилило гнев против мятежников-сипаев, которые, как считалось, нарушили самые глубоко укорененные табу — совершили, так сказать, инцест и отцеубийство. И особенно зловеще эта угроза формулируется в терминах гендерного дискурса: черный мужчина versus белая женщина, или, конкретнее, белая леди — формулировка, хорошо знакомая американцам по сценариям нашего собственного Юга. Главный современный репортер мятежа, Расселл из лондонской Times, прямо заявляет об этом: «Резня в Канпуре усугублялась тем фактом, что этот акт был совершен подчиненной расой — темнокожими мужчинами, осмелившимися пролить кровь своих хозяев и бедных беспомощных женщин и детей»[146].

^{46 Василий Верещагин. Подавление Индийского восстания. Ок. 1884. Фотогравюра}

The Illustrated London News, наряду с другими журналами, потчевал читателей подробностями зверств, перемежая их столь же кровожадными призывами к мести. Восьмого августа 1857 года, после обычных сетований на то, что «жестокости настолько ужасны, что простое упоминание о них само по себе является почти преступлением», читателю преподнесли настоящую литанию жестокостей: «В Аллахабаде толпа и солдаты сожгли заживо целую семью <…> Они насиловали матерей в присутствии их детей, а затем убивали и матерей, и детей <…> В Джханси женщины были публично изнасилованы и столь же публично убиты и изрублены на куски <…> Маленьких годовалых детей солдаты выхватывали из рук их матерей или нянек, подбрасывали в воздух и насаживали на острия штыков <…> На скачках <…> один негодяй схватил даму из Дели, раздел ее, надругался, а затем убил самым жестоким образом, сначала отрезав ей грудь. С другой дамой, спрятавшейся под мостом, поступили таким же образом, затем изрубили на трепещущие куски и выбросили ее изуродованные останки на дорогу»[147].

Учитывая ужас преступлений, вполне ожидаема чудовищность наказания: «возникают близнецы нарциссизм и паранойя, воспроизводящиеся с завидной частотой и неуправляемые», если снова воспользоваться словами Баба. Спустя почти тридцать лет после свершившегося события русский художник Василий Васильевич Верещагин (без сомнения, вдохновленный менее продуманной документальной репрезентацией) в картине «Подавление Индийского восстания» (ок. 1884, рис. 46) предлагает свою версию мести имперских хозяев подвластному народу в патриархальном модусе, которая прекрасно выражает фаллический подтекст происходящего; сексуальные импликации этой картины стоит сравнить с рисунком «Колодец». Точно так же, как белые мужчины спасали белых женщин от мужчин подчиненной «расы» в «Помните!», здесь белые мужчины обрушивают свою месть на «других» в расовом отношении мужчин — среди прочего за то, что те сделали с женщинами. Правосудие кодируется как своего рода рациональная и даже механическая эрекция, имперсональная в своем действии. Бросается в глаза отсутствие женщин: это мужское дело. Но присутствует пугающий призрак женственности: несмотря на свои бороды, сипаи здесь неуловимо «феминизированы»: они показаны абсолютно пассивными, их тела предаются смерти в длинных белых халатах; они символически кастрированы и в силу этого отдаленно перекликаются с женщинами-мученицами в картине «Помните!», а также, что еще тревожнее и даже двусмысленнее, с амбивалентным героизмом индийских вдов, принуждаемых к самоубийству традицией сати.

Таким образом, дискурсы расы и гендера продолжают совпадать, усиливать и противостоять друг другу в репрезентациях Восстания сипаев вплоть до — и после — его горького завершения.

Глава 12. Уроки «Черных мужчин»

Выставка «Черные мужчины» в музее Уитни — одна из самых ярких и визуально увлекательных выставок Нью-Йорка в этом сезоне. Весьма разнородная по своему материалу — от традиционной живописи до чисто текстовых работ, от фотографий до измененных объектов, от видео до инсталляции, — выставка обращается одновременно и к глазу, и к интеллекту зрителя. Это мультикультурное мероприятие в лучшем и самом точном смысле этого слова. Хотя название выставки лаконично анонсирует общую тему, представления этой темы столь же разнообразны, как и творческие подходы, а среди самих художников есть как цветные, так и белые, как женщины, так и мужчины, как геи, так и гетеросексуалы. Представления о чернокожей мужественности, которые они артикулируют, разнообразны: негативные и позитивные, стереотипные и подвергающие сомнению, двусмысленные и неожиданно амбивалентные, реалистичные и отвлеченные. В целом представленные образы говорят также об изощренности и визуальной изобретательности. Выставка бросает вызов предубеждениям, даже когда работает — часто саркастически, иногда гневно и мучительно, — с заблуждениями.

Конечно, это в высшей степени политическое искусство со всеми вытекающими отсюда последствиями. И, возможно, именно из-за того, что выставка не пытается скрыть свою социальную ангажированность, она получила незаслуженно много пренебрежительных или поверхностных отзывов в мейнстримной прессе. Так или иначе, представление о том, что искусство может быть связано с проблемами репрезентации, стереотипии, истины и справедливости, поддерживая при этом высокие формальные и эстетические стандарты, в последние годы было вытеснено потоком дешевой риторики анти-«политкорректности», извергаемой популярными СМИ. Теперь этот поток, по-видимому, добрался и до более высоких уровней критики. Как бы мы ни относились к нынешнему джихаду против политического искусства, факт остается фактом: великая традиция западного искусства всегда включала в свои широкие объятия вопросы идентичности, этнической принадлежности, национальной и этнической репрезентации и даже откровенные политические дебаты. Лишь совсем недавно западное искусство было дистиллировано — или редуцировано — до состояния чистой формы, в котором малейшая примесь социального комментария считается пороком.

[128] См.: Ratcliff C. Andy Warhol. New York: Abbeville Press, 1983. P. 74. Сам Энди настаивал на абстрактном характере как секса, так и его изобразительной репрезентации. Так утверждает Колачелло, который рассказывает, что художник поднес «снимок с изображением фистинга к очкам, изучая его словно какой-то экзотический новый самоцвет, найденный в джунглях Бразилии. Я имею в виду, это так, так … так абстрааааактно» (Colacello B. Holy Terror. P. 338. Похоже, «абстрактный» было любимым словечком для сексуальных референций в период полароидных снимков с обнаженными… «Я был вынужден слушать его заезженную пластинку „Секс — это так абстрактно“ всю дорогу до Парк-авеню», — жалуется Колачелло, вспоминая поездки на полароидные секс-съемки Энди (Colacello B. Holy Terror. P. 343).

[129] О карнавальном переворачивании тела и его подрывных импликациях см.: Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Худ. лит., 1990 (1-е изд. — 1965).

[130] Подробнее о процессе создания этих основанных на полароидных снимках картин Уорхола см.: Livingstone M. Do It Yourself: Notes on Warhol’s Techniques // Andy Warhol: A Retrospective. New York: The Museum of Modern Art, 1989. P. 68–77; Andy Warhol Polaroids: 1971–86. New York: Pace/MacGill Gallery, 1992.

[131] См.: R. B. Kitaj: A Retrospective / ed. R. Morphet. London, Los Angeles and New York: Tate Gallery, Los Angeles County Museum of Art and The Metropolitan Museum of Art, 1994. Cat. no. 48.

[132] Подробнее об этой картине см.: Nochlin L. Courbet’s «L’Origine du monde»: The Origin without an Original // October. Vol. 37. Winter 1986. P. 77–96; Faunce S., Nochlin L. Courbet Reconsidered. New Haven and London: Yale University Press, 1988. Cat. no. 66.

[133] См.: Christopher Wood. Victorian Panorama: Paintings of Victorian Life. London: Faber and Faber, 1976. Fig. 250, for this title.

[134] См.: Art Journal, new series. Vol. IV (1858). P. 169. Картина воспроизведена в № 471 каталога Королевской академии за тот год.

[135] Гаятри Чакраворти Спивак. Могут ли угнетенные говорить? / Пер. с англ. М.: V-A-C Press, 2023. С. 148.

[136] См.: J. K. Stanford (ed.). Ladies in the Sun: The Memsahibs’ India, 1790–1860. London: Galley Press, 1962. P. 117: «Можно отметить, что в викторианскую эпоху женщина рассматривалась не как возможный союзник, оказывающий помощь или несущий утешение своим мужчинам во время битвы, а как движимое имущество, которое должно было сидеть, молиться и ждать, пока битва закончится. Никто из них не был вооружен, но некоторые явно были готовы к смерти».

[137] Газета The Illustrated Times, один из главных поставщиков историй о зверствах — как визуальных, так и вербальных — для британской публики с целью разжигания чувства мести, в номере от 8 мая 1858 года написала о первоначальной версии картины «Помните!»: «Это ужасная тема, и я понимаю, что комитет долго сомневался, следует ли ее вывешивать; надо отдать им должное, любовь и чутье к ИСКУССТВУ преодолели некоторые неуверенные возражения, и вот она, одна из самых интересных картин на всей выставке». Похвалив различные аспекты изображения женщин, автор продолжает: «Изумительна, хотя и в меньшей степени, свирепость сверкающего глазами и ощетинившегося бородой наступающего сипая, с его забрызганными кровью ногами и зажатым в руке мушкетом, в каждой детали. Изумительна проработка пола, засыпанного порванными украшениями и фрагментами одежды, бессознательного состояния младенца, немого ужаса местной айи! Долгие годы этот клочок раскрашенного холста будет суровым призывом к отмщению, и еще долго после того, как кровь наших убитых близких перестанет взывать к нам из-под земли, возмездие будет иметь могущественного защитника в виде картины мистера Ноэля Патона».

[138] По словам полковника Гардинера, чья бабушка вместе со своим маленьким сыном пережила осаду Лакхнау, «когда эта картина была впервые показана в Королевской академии, то вызвала такое отвращение и ужас, что Ноэлю Патону пришлось закрасить сипаев и написать вместо них одетых в килты шотландских солдат», которые участвовали в подавлении мятежа. Описание сипая в первоначальном варианте картины см.: M. H. Noel-Paton. Tales of a Granddaughter. Elgin: Moravian Press Ltd., 1970. P. 22; Illustrated Times. 1858. May 8.

[139] Подробнее об этом изменении см.: M. H. Noel-Paton. Tales of a Granddaughter. P. 22. По словам внучки Ноэля Патона, королева Виктория не просила об изменении, а скорее одобрила его после того, как оно было сделано.

[140] Следует добавить, что и британцы, и индийцы придерживались одних и тех же патриархальных взглядов на женскую независимость и самоопределение. Ирония в том, что сати, практика самосожжения вдовы на погребальном костре своего мужа, была одной из местных практик, осуждаемых британцами в Индии, особенно более «прогрессивными» и «гуманными» администраторами, как ретроградная и деспотичная; тем не менее западная идеология, контролирующая конструирование женского начала, во многих отношениях была не менее деспотична: изображение британских женщин в таких картинах, как «Помните!», конституирует идеальную женственность, которая более пассивна, но в конечном счете не менее мазохистична и саморазрушительна, чем у широко осуждаемой индийской вдовы.

[141] William Howard Russell. My Diary in India in the Year 1858–1859. London: Routledge, Warne & Routledge, 1860. P. 163.

[142] Сейчас город называется Канпур [Kanpur, до 1948-го — Cawnpore. — Прим. пер.], но я сохранила старое написание, потому что именно оно используется в современных документах, связанных с Индийским восстанием.

[143] «Колодец в Канпуре» и впредь продуцировал противоположные смыслы. После разгрома мятежа над этим местом в качестве святилища был установлен плачущий ангел, а на камне выгравирована эпитафия из Священного Писания: «Это те, которые пришли от великой скорби». Однако после провозглашения независимости, по свидетельству Эрика Стоукса, «он оставался политическим символом, служившим напоминанием о событиях прошлого. В само святилище всем индийцам (кроме христиан) доступ был запрещен вплоть до дня Независимости. Тогда толпу не удалось сдержать, вследствие чего нос мраморного ангела был поврежден». Позже было принято решение о демонтаже всех следов мемориала. «Но, — продолжает Стоукс, — долго копившаяся обида оказалась слишком сильной, чтобы прошлое можно было таким образом спокойно стереть. С триумфом взирая на место Колодца и братской могилы, теперь там возвышается бронзовый бюст Тантия Топи, генерала Нана Сахиба» (Stokes E. The Peasant Armed: The Indian Rebellion of 1857 / C. A. Bayly, ed. Oxford: Clarendon Press, 1886. P. 2–4).

[144] Хоми К. Баба. Мимикрия и человек. Двойственность колониального дискурса / Пер. с англ. Д. Тимофеева // Новое литературное обозрение. 2020. № 1. Цит. по: https://www.nlobooks.ru/magazines/novoe_literaturnoe_obozrenie/161_nlo_1_2020/article/21970.

[145] Британские офицеры, как военные, так и правительственные, часто воспринимались своими индийскими подчиненными как ma-bap, отец и мать. См.: Eric Stokes. The English Utilitarians and India. Oxford: Clarendon Press, 1959. P. 21.

[146] William Howard Russell. The Times of London. 1858. February 12. P. 29.

[147] Illustrated London News. 1857. August 8. P. 135.