Русская дочь английского писателя. Сербские притчи: читать начало книги онлайн

Рожденная 28 марта, Екатерина-Александра лежала в большой корзинке, называемой в Англии «корзинкой Моисея». Два полумесяца ее глаз были сомкнуты. Она пахла молоком, запах которого почему-то казался или был мне знаком. А нос у нее был такой же мягкий, как у Джо. Она была вся мягкой, настолько мягкой, что, когда я взяла ее в руки, она показалась мне частью моего собственного тела, только теплее. Она лежала на том месте, где, мне казалось, должна была быть я, – месте ребенка, который дождался того, что родители наконец с ним. И теперь этого не будет – вернее, будет, но не у меня. Тут можно было бы, конечно, пойти в сторону великого разочарования в мире и оденовской пепельной мудрости, но дело было в том, что я уже это знала. И то, что она тут лежала, выглядело как сбывшееся предсказание. Почти как элиотовская строка, которую так часто цитировал мне Джо: о том, что именно благословенная сестра должна научить меня тяжелому искусству «как заботиться, так и не заботиться» – то есть испытывать боль и не испытывать ее одновременно. Искусству оставаться в тишине. Высокому искусству покоя.

Задолго до этого, еще в сентябре, я ехала в автобусе по улице Горького, ныне Тверской, которая была Тверской и Дореволюции (еще одно историческое раз-два-три), – это был один из очередных осенних дней в Москве, мои первые дни в университете. День был серый, один из тех, что, как вода, наполняет собой оконное стекло. Я смотрела из окна, что скользило по улицам, фотографируя взглядом машины, строения и куски неба, что пестрели из-за деревьев и чугунных оград. И вот опять внезапно меня посетило навязчивое чувство невидимого присутствия, истинного знания, доходящего до меня с небес из окна.

Сообщение с небес было, как всегда, предельно сжато, просто и одновременно меняло весь мир от горизонта до горизонта, как никому не зримая буря:

Никто мне об этом не рассказывал, даже разговора не начинал. Никого еще и не было, не уверена, что даже мама знала об этом, и, однако, я просто «уже знала».

…Между двумя остановками я рыдала. И когда автобус остановился, я больше не плакала. Дождь кончился. Я была вновь рождена дома, в Москве – по второму разу, вновь возвращена на поверхность, со мной повторилась все та же история: я рождена в мир бабушек и дедушек, мои родители меня с собой не берут. Мир кончился вновь – я знала об этом заранее.

Поэтому больше я и не плакала. Не плакала, когда под Рождество мне позвонили и голос мамы из Лондона, куда они поехали на несколько месяцев на монтаж фильма, который только что закончили снимать, сообщил мне, что там уже не первый месяц ждут ребенка. И что скоро они поженятся в Лондоне. Через месяц после свадьбы я уже встречала в аэропорту стройную маму с небольшим животом. Она была очень нервной, не смотрела на меня и приехала ненадолго. Шел 1990 год.

Так Джо писал в конце книги «Россия. Роман вслепую» (Russia. Long-shot romance), которую начал и закончил в России в 1993-м, книги, в первых частях которой речь нередко идет обо мне и в конце которой мое имя встречается все реже. Оно исчезает, рассеивается как пепел, в числе прочих выкуренных сигарет… Да, скажу я, это очень трудно – быть подвинутой из центрального места на периферию. Особенно после того, как ты там только что была. Потому что там, на краю мироздания, ты чувствуешь свою ненужность, ты чувствуешь некий тип труда и страдания, который не был тебе свойствен… И вокруг тебя меняется пейзаж… В этот момент со мной, вероятно, случилось теперь уже оденовское событие. С недавних времен мы и правда остаемся только внуками центральных событий. И, памятуя об Одене и его любви к блистательным фигурам в свете солнца, я бы назвала это парадоксом Ныряльщика. Раз-два-три, раз-два-три, раз-два-три.

Парадокс ныряльщика

Ныряльщик в блеске солнца стоит на высокой скале. В него впивается вся высота пейзажа, вся прозрачность неба. Он – центр вселенной, центр риска. Мир вокруг – как высокий воротник вокруг лица какого-нибудь герцога или принца на парадном портрете. Кружева – пена волн. Когда Ариэль у Шекспира в «Буре» пел о короле, пошедшем на дно: «И теперь жемчуг – его глаза», пел о божественной трансформации человеческого тела в нечто драгоценное, он высказывал именно эту мечту Ренессанса – мечту о драгоценном человеке, человеке на высоте всего мира. Джотто, Микеланджело, Боттичелли – все эти центрированные фигуры невероятной мощи и красоты – на стенах храмов и потолках, в глубине живописных полотен. Люди, вобравшие в себя все лучи нашего взгляда, поставленные в самый центр бытия, даже если с легкими – как у да Винчи – пейзажами в окнах или на заднем плане. Такие люди – не люди с пористой кожей, усталыми тенями или смазанными глазами. Это люди с жемчугом в волосах, с кармином на губах, с кольцами на пальцах, одетые в бархат и шелк. И даже полностью обнаженные – эти люди «облачены в одежды сияющей плоти». В центре мира. Лучшие из лучших. Олимпийцы, если хотите. Боги. Или полубоги. Мы смотрим на них, как если бы они уже всегда были на пьедестале. Слишком центральны сами их тела, каждый поворот – в фокусе внимания. Красота, как и откровенное мужество – то, на что нельзя не смотреть. Я помню, как завороженно в детстве смотрела на соревнования прыгунов в воду. Как медленно каждый из них всходил по лестнице над голубым бассейном. Медленными ногами, которые привыкли двигаться в воде. Пловцы и ныряльщики ходят иначе, чем обычные люди, – они словно несут на себе ту медленную стихию, в которой перебирают невесомыми конечностями. Они, в общем-то, ходят так, как персонажи на итальянских картинах, так же аккуратно ступают по земле, будто коснулись ее впервые. Ныряльщики поднимаются наверх. Становятся на вышней площадке, собирая в себя лучи наших взглядов. И потом, встав спиной или лицом у самого края доски, они отталкиваются и взлетают, и летят вниз и входят в воду почти без всплеска. Легкое колыхание, измерение высоты, падение в одну точку, словно в зрачок смотрящего из вод тритона, и корона брызг, словно легкая опушка ресниц. Волшебное исчезновение, форма жизни, существовавшая лишь миг. А потом они выплывают сразу у бортика и оборачиваются к табло, их лица в потоках струй, как у каких-то морских животных. Ибо там, в воде, они снова становятся животными, чтобы потом снова медленно подняться на борт из воды, постепенно превращаясь в человека.

Еще более завораживающий – прыжок со скалы. Или – падение с неба.

А теперь представим себе следующее. Вот параллельно с этим событием свободного падения у нас возникнет… пашня на первом плане. Пахарь с конем и утренней бороздой. А дальше, на втором плане, чуть ниже, как если бы на выступе горы, появится стадо овец с пастухом, а дальше уже под ними, внизу – ибо берег высокий – рыбак с неводом, а еще корабль в море, а еще кроме него в том же море скалы, и вдруг как-то между всего, в дальних водах, не сам прыжок – а две белых безвольных ноги, и они среди всего, и каждая подробность этого мгновения времени, встроенная в рутину дня, вдруг становится куда важнее и весомее, чем ныряльщик, и вот вы уже видите картину Брейгеля «Падение Икара» или читаете стихотворение Одена «В музее изящных искусств», написанное в противовес философии Йейтса.

Чем больше разнородных подробностей, тем менее центрально исключительное событие, тем более оно неуместно. В стихотворении «В музее изящных искусств» Оден работает именно с этой смещенностью героя из центра. С тем, что страдание героя преувеличено и, допустим, для купцов, что плывут мимо, падение Икара – не трагедия, просто нечто странное и изумляющее – какой-то мальчик падает с небес. И это еще ничего, потому что пахарь, углубленный в свою жизнь на земле, даже не заметит его. Чем больше подробностей, чем больше земли, тем меньше подвига, тем меньше значимость «центра».

Если сравнивать Йейтса и Одена с Элиотом, то самое лучшее – спрашивать о том, где располагается смысловой «центр» их композиции. У Йейтса – в герое, у Одена – в подробностях, у Элиота – вовне картины? Джо предложил мне отныне осваивать технику Одена, потому что технику Йейтса я вряд ли могла себе позволить. Как и он. Как и все мы.

И чтобы не быть голословной, я покажу, как сам Оден справился с этой великой утратой прекрасно-пропорционального человеческого тела, которое он любил. Знаменитый «Похоронный блюз», переведенный Бродским:

В основе это легло на знаменитую йейтсовскую «Водомерку»:

Знал ли Бродский, по чьему лекалу пишет Оден, чью любовную стать заимствует? Но если у Йейтса это делается для того, чтобы великий человек мог думать свою бессмертную мысль, у Одена это все делается для того, чтобы показать, что Время победило, что больше ничего не будет и тело любви, собиравшее в себя, как Всечеловек, Адам Кадмон, четыре стороны света, Восток и Запад, звезды и луну, все рифмы и традиционные метафоры, потому что на него смотрели глаза Влюбленного, исчезло. И под конец – лишь одинокое «я», остаток невыносимого и глубоко частного страдания «где-то в углу», после ухода центральной фигуры, которое надо принять. А у Йейтса под конец – вновь и вновь повтор рефрена о бессмертной мысли, что неслышно скользит поверх нас, двигаясь как водомерка, и оставляет нас в бессмертии, заставляя времена проноситься мимо.

Солнце сияло. Джо, которому тогда было около 28 лет, мог видеть его сквозь открытое окно. Воздух был широкий и свободный, он вливался в кафе мощными свежими потоками. Окна вообще могут создать целые произведения из потоков воздуха, запахов и ароматов, стоит эти окна открыть. Воздушные поцелуи, ливни прохладного огня, играющие со страницами газеты…

Белая яхта проплывала мимо, и Джо смотрел в окно на эту яхту, великолепную и роскошную. Эта яхта везла на борту женщину и ребенка. Три года назад Джо встретил эту женщину в баре, и ее сын был его первым приемным ребенком, и вообще – первым ребенком, которого Джо взял на руки, когда тому было только три месяца, и назвал своим. Мягкий теплый мальчик в темных кудряшках, по ощущению – как его собственное тело. Только младенцы могут так – стать частью взрослого тела, которое их любит. И вот однажды отец мальчика – старый голливудский магнат с миллиардным состоянием, который не хотел больше детей, – вдруг решил, что сын ему все-таки нужен. Без вопросов – и без тех людей, которые успели полюбить его ребенка во время его блистательного отсутствия. Если ребенок должен стать наследником миллиардов, этот парень, как его там – Джо? – должен уйти. И блондинка из бара сделала выбор. Между «молодым львом» британского телевидения, самым завидным холостяком года и старым львом мирового шоу-бизнеса она выбрала второго.

Теперь Джо следовал за своей исчезающей семьей на юг Франции. Просто чтобы посмотреть на них издали, даже без возможности поговорить.

В течение пяти минут своей жизни, единственных таких пяти минут Джо размышлял о самоубийстве, смотря в то сияющее окно, где распадался на части его мир. Окно, которое точно не было в центре мира, если взять идущую мимо него блистательную яхту…

А затем он вернулся в Лондон, со скандалом ушел с телеканала, упаковал вещи и через две недели уехал в Нью-Йорк. И там прожил еще одну жизнь – теперь уже писательскую, с другими женщинами и их детьми, – перед тем как снова прийти к точке ноль, когда он расстался с очередной женой и умер его неродившийся ребенок, приехал в Москву и там пережил нечто невероятное: в окне поезда увидел танцующую на платформе девочку-подростка, которая невольно вновь завела время на магических часах мира, делая нас всех центральными персонажами своего опыта. Так что же выбрать, повторю я вновь, и, быть может, на самом деле я выбрала блуждать по всем возможным видам этих образов – от центра к периферии и – обратно.

В музее

«Я иду в музей», – говорила я Джо, приезжая в Лондон.

Он кивал. Выходил сказать «до свидания», возможно, давал мне справочник «A to Z», зная, как легко я теряю дорогу в реальных пространствах реальных городов. В Москве я по музеям не очень-то ходила – там какая-то глубинная нерешенность моей жизни распределялась между книгами, долгими телефонными разговорами с друзьями и всеми теми текстами, которые мне предстояло писать для университета, переводить для издательства и произносить для аудиторий. В Лондоне Джо клал мне в руку десятифунтовую бумажку. Я молча брала ее и выходила из дома, стараясь потратить пять.

В национальной галерее картины на стенах были образами той более сильной и полной жизни, наступающей без всяких отсрочек. Особенно живопись Возрождения, которая вовсю старалась объединить зрителя и картину: прекрасно нарисованная нога какой-нибудь из фигур стоит прямо на залитых солнцем ступенях, касаясь почти рамы картины, как будто фигура этим говорит: «Я только что была в этом природном, сером свете – таком же, как и тот, среди которого ты растрачиваешь свою жизнь, – а теперь посмотри, я на свету. Я – часть великой сцены, я герой великой славы». Или же наоборот – «Этот свет я несу в твой мир, и, освещенный мной, он изменится». В любом случае, как всякий изгнанник прекрасного мира, я чувствовала одновременно и растерянность, и желание вернуться.

Разве изначально мы сами не были абсолютно любимыми образами индивидуальной красоты, поднявшимися, как одна прекрасная Венеция, шедевр искусства, соединяющий Европу и Византию, из глубины вод противостояния двух систем в ходе холодной войны? А потом, что потом? На этом наша «Венеция» закончилась, и началась «Англия».

«Англия» стала популярна в России как место «прибытия», как последняя точка на земле, как то место, где лучше всего остаться «с семьей и детьми», страна-сад, причем исключительно для богатых людей… Такой Англия стала для России, но и для самой себя, поменяв за годы правления Маргарет Тэтчер свою ориентацию, от лейбористов и социалистов – снова к элитам. После Тэтчер Великобритания выставлена на мировой рынок воображения. Лондон – это новая Мекка элит, которые, надо признаться, чрезвычайно ценят искусство новое и старое. Все левое, протестное, несогласное уходит в эстетику и там становится модой. Все правое определяет политику. Меня же волнует другое – среди образов, всех образов всего искусства я ищу ответ на вопрос, один ответ – после максимального оскудения и строгости отказа может ли все вернуться заново? На новом витке нового цикла – и как? И что мне тогда нужно будет сделать? А пока… пока я вижу блеск и красоту нашего общего прошлого, созерцая полотна Ренессанса, пока однажды не происходит вот что…

Как-то раз Джо и мама решили присоединиться ко мне в музее. Мне уже совершенно не хотелось этого. Мое одиночество и отчуждение от них было нерушимым. Но вот теперь они двигались по ступеням вверх за мной. Пышные дамы Тьеполо поворачивали к нам свои великолепные спины. Святые Эль Греко поднимались в воздух цветным дымом, сходным с порошками индийских красок, что расцвечивают воздух на священных празднествах. Мама пыталась прижаться к Джо, я отставала и старалась оторваться. Я могла слышать, как Джо рассказывает маме что-то, пока они отдыхают на скамье. Вернее, они давали отдохнуть его ноге, теперь со своим порванным ахилловым сухожилием это уже не была нога прекрасно нарисованного вестника из другого мира. Но мама слушала и старалась восхищаться всем, что он говорит, внезапно чувствуя себя не в музее, а, видимо, вновь в Венецианской гавани, где они когда-то были с Джо.

Пройдя высокие, завешанные картинами лестницы парадного подъема, мы наконец вошли на выставку, весьма неожиданную в нашем контексте. Это была «Выставка английского семейного портрета XVIII века»…

«Это было время, – читаю я в объяснительном тексте, – когда внимание художников обратилось на более повседневные обстоятельства… На небольшие детали, проходившие ранее незамеченными, удовольствия обычной жизни…» Семейные группы англичан XVIII века – дети с собаками и птицами, малыши на руках, тянущие руки к старшим братьям и сестрам. Отцы – не в парадной одежде – стоят, склонившись над креслами жен… Все чинно и чисто, и спокойно, классически-благородно, непринужденно… Это идиллические дворяне. Дворянская семейная группа сменяет группы богов Олимпа и святые семейства. Идиллическая человечность, подчиненная разуму, – вот смысл этой новой Англии. Умеренная человечность, не знающая ни взлетов, ни падений, отогнавшая от себя все странное, дикое, что неподвластно ей. С помощью новейшего оружия и новейшей торговой политики и, конечно же, филантропии.