Русская дочь английского писателя. Сербские притчи: читать начало книги онлайн

Это речь о королеве фей, королеве Маб, которая начинается со вполне идиллических картин «маленьких крошек, путешествующих в ореховой скорлупке», постепенно раскручивает монолог Меркуцио до абсолютно гигантского видения мирового зла, бушующего в плоти девственниц, ожидающих страсти, откуда уже и недалеко до ужасов войн, поглощающих людские полчища… И видения адских сцен сладострастия… Именно на это Ромео и говорит «Мир, Меркуцио, мир!», то есть «успокойся».

Но сам этот монолог как будто подготавливает сцену, когда Ромео и Джульетта мгновенно впадут в иллюзию любви, мгновенно будут завоеваны чем-то, над чем не смогут установить никакого контроля. Причем – не хуже распаленных девственниц у Меркуцио – тринадцатилетняя Джульетта окажется далека от всякой невинности, и священник, брат Лоренцо, еле-еле успеет обвенчать влюбленных «дабы дело не дошло до греха». И тут как раз станет очевидно, что само строительство, сам монтаж образов в предваряющем трагедию монологе Меркуцио следовал не логике мелодрамы и «любовной истории», а логике раскручивания того, что потом назовут «шекспировской страстью», создающей титанов из обычных людей, проходя по точкам сложной смысловой акупунктуры, оживляя и увеличивая героя снизу доверху, от ада до рая.

Йейтс будет очень много штудировать технику Шекспира (и Микеланджело), и его поздний стиль выкован под влиянием шекспировских находок. И он как никто другой будет понимать, что одной из сил шекспировского мира является эта высокопроводимость языка метафор, умеющего перекачивать огромное напряжение полярностей – не просто для украшения речи, а для создания персонажа.

Монолог Меркуцио запускает в мир королеву Маб в ее ореховой карете, а королева Маб из крошечки в скорлупочке постепенно становится практически Гекатой, богиней ведовства, плодородия, любви и смерти. Ибо «фейри», как пишет Йейтс, – это боги прошлого, которые умалились без наших приношений. У Шекспира, кажется, эти приношения свершаются вновь. И его герои проходят путь от «обычного размера» до богов, точно так же как метафорический смысл легко соединит звезду и глаза, ночь и тайну сердца. Эти герои сами становятся образами, метафорами бытия, и при этом я помню великую мысль философа Мераба Мамардашвили о том, что сама наша жизнь и есть «проживаемая метафора» и все зависит от того, насколько мы это чувствуем.

У Шекспира ведь не было «своих» сюжетов. Он сам не придумывал историй. Он брал их из книг и слухов. До Шекспира к сюжету о Гамлете обращались по крайней мере три раза. Ромео и Джульетта – это любовная новелла у Боккаччо, записанная еще в XIV веке, и сам сюжет о любовной паре из Вероны – это бродячий сюжет Европы. Доходя до Шекспира, все эти европейские бродяги, эти комедианты вдруг отрясают пыль дорог, сбрасывают свои очень условные маски и становятся полубогами. Можно сказать, что Ромео и Джульетту, Гамлета, Лира писали многие, но только Шекспир смог написать тех самых Ромео и Джульетту, Гамлета, Лира… от которых уже не отмахнешься. Они не индивидуальные персонажи, они – архетипы, они не замкнуты только в настоящем, в них чувствуется большое прошлое, присоединенный к ним огромный резервуар, на фоне которого действуют их «я». Их образ как будто бы связан с более древней самостью, с какой-то более сложной мотивировкой, чем повседневная психология среднего человека, так что каждый из них – свой собственный великий предок, просвечивающий в чертах их настоящего. Они обладают глубоким наследием, принятым из этих глубин. Они – «феи», «духи», надевшие человечью плоть:

А фейри – всегда необычны, ярки, чрезмерны, фейри – это правильно прочувствованная, расслушанная страсть к безграничному, превышающему себя, страсть к чему-то очень большому, что создает призрачную рамку для каждого шекспировского персонажа. «Фейри, – пишет Йейтс, – это ангелы, недостаточно плохие для ада и недостаточно хорошие для рая», срединные существа «искусства», что зависают между добром и злом, то есть фейри не что иное, как некие настроения, человеческие свойства, сочетающие в себе прихотливые противоположности, которые – если их усиливать – создают особые лица, особые выражения, особые черты на основе того, что натянуто у нас на череп. Ведь человеческое свойство может быть разогнано до крайностей, которые углубляют черты нашего характера, и чем ярче черта, тем ярче и насыщеннее лицо, тем больше оно вклинивается в память, оставляет свой призрачный след. Фейри – это выражения, значения и косметика наших лиц, слов, жестов, поступков, это наши свойства, сплетение наших ожиданий, желаний, притяжений и отталкиваний, и в этом смысле Йейтс оказывается мудрее, прислушиваясь к ним, чем университетские интеллектуалы, так и не заметившие в «фейри» того же слова, что и «fair», то есть красота. Фейри – это то, что любое лицо сделает прекрасным… Умение «видеть» фей – то, что отличает тот тип сознания, с которым Йейтс встречается у крестьян и художников и прекрасных женщин, от того типа сознания, которым он наделяет нас (в том числе и себя самого), жителей городов. Умение видеть фейри – это умение сразу увидеть то, что мы не сможем забыть никогда и что будет уводить нашу память за собой от поверхности реальности во все более глубокую древность, а вернее к началам нашего сознания.

И вот почему-то мне кажется, что первым, кто учил меня видеть фейри, был именно Джо. По крайней мере, он точно не терпел неярких и обыденных людей. Он тоже искал своих кельтов?

Призраки Джо

«Если в течение трех ближайших минут вы не скажете ничего интересного, валите отсюда на хер!» – так говорили студенты его поколения друг другу в Оксфорде на общих вечеринках, не подпуская чужаков и утверждая снобизм интеллекта в противовес снобизму класса, приводя в ярость и восхищение всех и каждого, а по сути требуя лапидарности формы, способной уминать под себя любые содержания. Так шла подготовка к искусству слоганов на ТВ и нового типа рекламы, которая, по сути, бралась в том числе из юношеской наглости характера и спортивного азарта.

«Победителей не судят», – пожалуй, важная максима английского мира, которую англичане лучше, чем другие, восприняли от римлян. В этом, кстати сказать, состояло еще и странное право на плохой характер: если ты можешь доказать такое право, то оно у тебя есть. А у Джо оно было.

Надо было видеть, как он это произносит. Любая фраза, начинавшаяся с «ты должен», в ответ имела «Я не должен ничего и никому!». Он стоял – очень высоко, из-за собственного роста – под потолок, и в этот момент глаза его были холодные и смотрел он как-то помимо тебя, словно вдаль. Сразу увеличивался масштаб пространства – и над ним возникало небо, а впереди – простор. И он плотно упирался большими ногами в пол, словно это уже не пол, а палуба и его не покачнешь. И он не боится последствий, какими бы они ни были и чем бы ему ни грозили. Быть может, это потому, что просто он жил в мире, где таких последствий личного неповиновения, как в СССР или Китае, быть не могло.

Например, в Оксфорде все «старики» были в ярости, когда Джо, бывший вторым по древнегреческому во всем университете, резко забросил классику и отправился сначала играть вместе с другими лентяями в изобретенном им каком-то там «Монти Пайтоне», а потом – на телевидение. Его преподаватель по древнегреческому даже произнес гневную речь на выпускном. «Заткнись! – сказал ему другой коллега. – Через год он приедет сюда вместе с оператором и будет тебя снимать как реликт прошлого». «И что?» – спросила я на этом месте рассказа у Джо. «Я приехал через полгода», – чуть приподняв бровь, ответил Джо.

Он стал диктором на новом телевизионном канале с революционным названием «Гранада», который возник в противовес, почти что в пику государственному каналу Би-би-си.

Ему дали сценарий на десять страниц, он пошел в уборную и через десять минут вернулся, зная его наизусть – не слишком трудное задание для человека, который должен был переводить Шекспира на древнегреческий и Эсхила на среднеанглийский. А вскоре ему уже стали платить не за голос и вид, а за идеи. У Джо появилась своя собственная студия, свой собственный кинематограф и свой собственный миф. Он был первый, кто придумал, как снимать фильмы про рок-н-ролл, умело передавая драйв и дух той эпохи.

Он снимал Джима Моррисона в коридорах собственной студии. Концерт Джонни Кэша в тюрьме «Сент-Квентин». «Роллинг стоунз» в Гайд-парке… Тот знаменитый концерт, когда Мик Джаггер читает стихотворение Перси Биши Шелли в качестве последнего приношения Брайану Джонсу, гитаристу их группы, умершему от передоза. Студия Джо была как аэропорт – транспортирующий время из прошлого в будущее и обратно. Ты мешаешь все в нужных пропорциях и создаешь эклектику – постмодерный коктейль цитат и разнонаправленных смысловых линий, особенно хорошо это получается делать, если у творца базовое классическое образование. Джо был назван «молодым львом» британского телевидения, а также «Холостяком года»… И правила этого нового американизированного, телевизированного мира, точно так же как и его максимы, приходили ко мне именно из его уст.

«Какое, думаешь, лучшее качество в женщине?» – спрашиваю я. «Гордость. Лучшее качество в женщине – это гордость». Мужские вещи выглядят сексуально на женщинах. Женщины похожи на мальчиков, только лучше. Флирт сексуальнее секса. Он рассказал об одной такой гордой сексуальной женщине – потрясающей модельной внешности, которая, когда ее спрашивали, чем она занимается, отвечала, что защищает диссертацию по философии. «И что, она правда ее защищала?» – «Откуда я знаю?! Это настолько лучше, чем если бы она просто сказала: „Я – модель“! Ибо философия и секс – это куда лучше, чем просто философия и просто секс по отдельности».

А всякий рассказ у Джо на самом деле состоял из двух противоположностей, до неприличия плотно, трепетно, яростно сводимых вместе, прямо как у фейри.

«У меня был приятель-китаец в Нью-Йорке, очень хороший художник, который однажды рассказал мне о самом глубоком эротическом переживании в своей жизни».

Мне 16, и я старательно притворяюсь, что мне неинтересно. И, однако, я слушаю не перебивая, с широко раскрытыми глазами. «Он был коротышкой. И он обожал высоких женщин. И вот он встречает эту великолепную высокую женщину – настоящую красавицу, модельного роста, и к тому же умную. Они вместе ужинают и затем постепенно начинают двигаться к его квартире. Они даже не включают свет – двигаются в темноте к дивану. Мой друг рассказывал мне, что это было самым эротическим переживанием в его жизни – то, как он расстегивал эту долгую молнию на ее платье. „Ты что это делаешь?!“ – услышал он вдруг. Китаец включил свет. Как выяснилось, все это время он расстегивал молнию на диванном чехле! Правило хорошей истории – заставь встречаться противоположности. Заставь невозможности биться и трепетать в изнеможении друг подле друга. Карлик и модель, тело и диван, китаец и Нью-Йорк, чем больше, тем лучше, чем быстрее – тем точнее».

Джо научил меня началам всего, что я знаю о современном западном мире, кулинарии, моде, писательстве, странствиях и путешествиях, революциях и особенно о Шекспире. Он также научил меня кое-чему о Лондоне 1960-х, Америке 1970-х – о всем том прошлом, которое как прошлое глобального мира мы начинали присоединять к самим себе и выучивать в скором порядке, включая стойкое желание моего поколения создать на русском ТВ нечто схожее с Монти Пайтоном, которого мы успевали подсмотреть кто где, некоторые даже в просмотровых ВГИКа. И он провел меня через позднесоветские 1980-е и начало 1990-х с их бандитами и голодом – так, словно это была поездка в дорогом красном автомобиле – безопасная и быстрая. Баснословная разница рубля и фунта в то время обеспечивала всем нам сносный уровень выживания и комфорта. «Скрывать это надо! – ярилась на меня подруга в университете, когда я приходила в гости и искала глазами сыр. – Ну нет у людей сейчас для тебя сыра!» У меня сыр был.

Джо подарил мне подлинное чувство «дольче вита». И даже в невероятном для СССР возрасте 47 лет зачал нового ребенка в семье – мою сестру, все ее кричащие красные 2,8 килограмма, вынырнувшие из вод лондонского родильного бассейна в конце марта 1990 года. Он изменил мою жизнь или раскрасил ее магическим фейерверком красок.

Есть еще сколько-то вещей, столь же хаотичных, как те, что я сейчас передала, и все это вместе спуталось в единый узел новой неразрешимой идентичности, от которой я никогда не могла избавиться и вряд ли имела такую возможность. С 15 лет я была «Русской дочерью английского писателя», что, если вдуматься, с добавлением евреев и сербов, является словесным выражением какой-то баснословной невозможности, какой-то надежды, которой всякий раз сбыться не суждено, но которая вся соткана из тех самых «воюющих противоположностей».

В качестве акта удочерения в другую культуру я выучила несколько латинских гимнов и несколько американских песен. Я могу петь «Даруй нам мир» («Donna nobis pacem») с чистейшим британским акцентом, хотя и считается, что русский с его более мягкими и певучими согласными куда ближе к латинскому оригиналу (и, уж конечно, ближе итальянскому), чем английский. Но я пела с английским акцентом по-латыни, не меняя свое горло и гортань, не подлаживая его, я пела как Джо. Впрочем, песню «Oh the moon shines bright along the river Wabash…» мы зачарованно пели вместе, пытаясь имитировать акцент западных штатов, подобранный им где-то в Америке, по которой Джо наездился за пятнадцать лет своей жизни там, и он пел ее в Лондоне, словно добавляя в британскую пресность какой-то особый вкус дикого негритянского Нового Света.

И что будет, если теперь я напишу, что в последний раз я его видела после рейса Афины – Лондон, и тогда он лежал в гробу, рот его был раскрыт, и его большие зубы торчали оттуда, как корона диснеевской принцессы, из тех, что девочки определенных возрастов любят напяливать на голову на Рождество или играя в любовь. Что гроб его, его последняя постель, его лодка, был длинным, из-за необычного роста мертвеца, и это заставляло комнату похоронного бюро, где в течение десяти дней было выставлено для прощания его тело, выглядеть так, будто потолок ее проломило какое-то огромное дерево. Что его похороны были самой невероятной и восхитительной сценой, в какой мне доводилось участвовать,– несмотря на то, что все предыдущие двадцать лет я наблюдала за тем, как наш маленький мир, наш частный пестрый театрик, наш ВЕЛИКИЙ глобальный проект, расходился по тем швам, по которым однажды сшивались все его великие обещания. «Мы груда разбитых образов»,– говорил срединный участник процесса Т. С. Элиот… Проходя от перестройки к войне в Чечне, от бомбардировок Белграда до вторжения в Ирак и медленного восхождения молчаливого мистера Путина, я все еще не могу понять смысл всего этого… Все еще не могу понять, что же принесло нас друг к другу с разных концов земли, превратило в единое целое и заставило прожить все то, что ни один из нас не смог бы узнать в одиночку, кроме вращения каких-то немыслимых «вихрей» истории9, стягивающих нас вместе, приводящих к встрече то, что максимально противоположно друг другу, что, даже разводя нас по разные стороны смерти, по берегам живых и мертвых, не оставляет своего вращения внутри нас…

В тот день, когда мы встретились с Джо, мир, безусловно, превратился в Видение, двойное видение – мое у него, его – у меня. И если бы я тогда читала Йейтса, я бы сразу узнала и сцену своего танца, который, по словам Джо, так изменил его жизнь, поскольку навсегда остановил его внимание на том московском перроне.

Именно так, танцующей девочкой-подростком, описывается у Йейтса Елена Троянская в знаменитой «Длинноногой водомерке». Девочка-событие, меняющая судьбу мира. Йейтс в одной из статей говорит, что наигранная на дудочке мелодия потом может стать структурой огромной битвы, когда перейдет в шаг армий. От того, как Елена Троянская наладит свои шаги, зависит, пойдут или не пойдут греки на Трою. Не знаю, что зависело от меня. Что видела я, танцуя? Но я явно увидела начало нового мира, которому предстояло прийти, мира, где не будет границ, гле противоположности – Восток и Запад – снова потянутся друг к другу, и этот танец, похожий на танец юного дервиша, как сказал потом Джо, закручивал вихрем ту пару, что смотрела на меня изнутри вагона.

«Джо, ты женился не на женщине, – говорили ему друзья, – ты женился на России». Но и Джо в подсветке перестройки тоже обретал большую историческую силу, – он был не просто человек, он был тем Иностранцем, которого Россия всегда ждала. Как-то цитируя Иосифа Бродского, говорившего, что Петербург стал сценой, на которой меняющееся русское общество отыгрывало свои новые роли, Джо именно так и скажет о себе – что он чувствовал себя той сценой, на которой выходящие из СССР люди впервые не боялись опробовать свои грядущие судьбы. Он был не человеком, а целым зданием, театром со сценой, амфитеатром и партером – судя по тому, какое количество «русских» прошло через своды его личности и внимания. В каком-то смысле он и сам стал в России образом «Запада», архетипом его цивилизации, а Россия стала для него землей его воображения, дающей столь многих экзотических персонажей.

В тот день, когда я впервые увидела их вместе, женщину с длинными русыми волосами и чуть раскосыми зелеными глазами в белой расстегнутой американской шубе и высокого бородатого человека в ковбойской шляпе и сапогах и в длинном верблюжьем пальто, казалось, свершилась общая судьба времени. И в этот день они оба были невыносимо прекрасны. Они были створками великой двери, в которую мне сначала предстояло наблюдать общее видение рая, а потом видения мира и войны, ибо настоящая любовная пора, как говорит Йейтс, всегда связана с невыносимым конфликтом. В их спорах и бурях, в их умолчаниях и беседах и в их упорной воле быть вместе – словно через лупу будет видна история и время.

Между прочим, одно из самых ярких и эротичных в английском языке стихотворений Йейтса сводит вместе и тему истории, и тему насилия, и тему вхождения в человека структуры нечеловеческого события, которое создает исторический поворот, – Леда и Лебедь, Леда и некая Сила, ее наполняющая, обе наделенные сходной, почти змеиной красотой, – ведь змея – это символ знания.

Когда Джо описывает в своей книге первый секс с моей матерью, он говорит, что это было нечто невообразимое и скорее похоже на сеанс «экзорцизма», словно это было одновременно и очищение, и насилие…

[9] Вихрь (gyre) – слово одновременно и Эзры Паунда, и Йейтса. В йейтсовском случае – это противонаправленные друг к другу потоки «объективности» и «субъективности», попеременно владеющие и человеческой душой, и историей человечества.