Русская дочь английского писателя. Сербские притчи: читать начало книги онлайн

В какой-то момент он выйдет с учением о Маске, то есть о том, что образ желания у человека прямо противоположен его обычному «я». При этом Маской может оказаться не только прекрасное лицо, но и лицо обыденное, потому что если оба искусства равны, то реализм, типичность лица, – это тоже часть игры свойств и к нему тоже будут приспособлены чувствительные души. Иначе бы Йейтс не посвящал свой окончательный труд по игре противоположностей человеку, чье искусство противоположно моему, чья критика хвалит то, что я более всего презираю, человек, с которым я должен был бы спорить более, чем с кем бы то ни было, если бы нас не соединяла личная приязнь, многие годы уже живет в комнатах, выходящих окнами на плоскую крышу к морю.

Речь идет об Эзре Паунде. Американце, мигранте, поэте, отредактировавшем «Бесплодную землю» Элиота, который в то время, как Йейтс писал «Видение», задумывал свою огромную поэму «Кантос», где вся поверхность стихов – это отдельные фрагменты, составленные коллажи, связи между которыми – это надличные, нечеловеческие структуры: фуга Баха, карты Таро и прочее, что ускользает в глубину и от человеческого сознания, и от привычного синтаксиса. «Кантос» писалась на многих языках, во всех временах и представляет утопический аэропорт смыслов, где прилеты и вылеты фиксирует исключительно один смысловой диспетчер, которого мы не видим. Вот тогда-то Йейтс и сравнил его в очередной раз с «Неведомым шедевром» Бальзака. Где от всего женского тела осталась видимой только одна прекрасная ступня. Но это тоже искусство, которое движется на колесе времени.

В случае Йейтса «второй стиль» – это не то же самое, что фейри. Это нечто большее, это – альтернативная «старость», противоположная и старению современности, и его ранней юности. Чем больше будет нарастать ощущение «победы молодых стариков», тем больше в самом творчестве Йейтса будет возникать и образов стариков яростных. Старики у Йейтса кричат, богохульствуют, говорят о любви, пророчествуют. Их сжигают яростные видения и неупокоенное прошлое. Это другая старость, чем старость «обыденная».

И дальше вновь всплывает вопрос: какую вторую плоть для Джо я найду, после того как его не стало рядом со мной? Какое искусство я предпочту – то, которое анестезирует боль, сдвигает на периферию, или все равно продолжает ставить меня или мою любовь в центр? Это не вопрос выбора, согласно Йейтсу, это вопрос того, чего же хотел от меня Джо.

Чего хотел Джо?

То, что, так любя Одена, опиравшегося и отталкивавшегося от Йейтса, Джо пропустил в наших разговорах самого Йейтса,– удивительное свидетельство. То, что он пропустил повторенный Бродским антийейтсовский жест Одена,– еще одно свидетельство. Но самое большое – то, что снова создает какой-то странный вальс – вальс с отсутствующим партнером, это то, что, любя ирландца Беккета, Джо вновь пропустил Йейтса и ни разу мне о нем не сказал.

Ведь если и есть самая законная, самая сильная триада, о которой мы можем говорить помимо английской Йейтс – Элиот – Оден, то это – великая ирландская триада: Йейтс – Джойс – Беккет, которая украсила переход от XIX века в XX и двинулась дальше сквозь две мировых войны в великую пустошь постсовременности.

Джойс, автор знаменитого «Улисса», пришел после Йейтса и, не умея соревноваться с ним, чувствуя, что вся Ирландия – для Йейтса, уезжает в Париж, но в своем жестком юморе каждый раз учится отталкиваться от Йейтса, от изобретенной им героики и одновременно берет для «Поминок по Финнегану» все циклические схемы истории и странствия души, разработанные Йейтсом для трактата «Видение».

Сэмюэл Беккет – секретарь Джойса, в чем-то его ученик. Почти в каждом романе Беккет отсылает к Йейтсу, к его «глупому» романтизму, к его мифотворчеству, к его наивности как у деревенского пьяницы, и, тем не менее, стоит на этом материале, как на своей почве, ибо сам и берет за основу бродяг, пьяниц, безумцев, полусвятых. Он отталкивается от Йейтса, как отталкиваются от земли: чтобы вновь приземлиться на нее. И в отличие от роскошного, многословного Джойса – делает это в местах все более пустынных, все более странных, уже почти безводных, стремящихся к молчанию, как бы подтверждая правоту схемы Йейтса из «Видения», что когда очередной цикл подходит к концу, то – после героев и яростных интеллектуалов – от лица человечества говорят только дураки или святые: как раз герои Беккета. Я тоже решила подойти к концу своего цикла – и он оказался в самой близи к началу жизни Джо, возле его отца, уже старика, сидящего в инвалидном кресле.

Когда в очередной раз мы обсуждали «В ожидании Годо», Джо сказал, что если бы он ставил эту пьесу об отчаянии и невозможности что-то изменить в мире, то нанял бы лучших комиков и что на мысль эту навел его отец. А все потому, что, когда юный Джо дал почитать своему отцу Беккета, этого сверхсложного автора, которым юноши и девушки многих поколений отгораживаются от собственных родителей, то его отец, пожилой и уже очень больной доктор, прикованный к креслу, начал хохотать.

Все, что представлялось юношам и девушкам поколения Джо возвышенно-сложным и супермодным, казалось гэмпширскому хирургу просто очень удачной ирландской шуткой, где и понимать-то нечего – все понятно. Он сам сидел в инвалидном кресле – как на последней сцене своего земного обитания и уже по этой причине отлично понимал, что значит сказать: «Давай пойдем!» – и не мочь сдвинуться с места. Хирург из Гэмпшира и сам был автором фраз, которые вполне могли удовлетворить взыскательному чувству юмора великого ирландца.

Джо рассказал мне про одно воскресное утро, когда он пристроился за дровосеком, чтобы посмотреть, как тот рубит бревна, и попал под обух топора, не успев увернуться. Отец его, тогда еще молодой и полный сил, сидел, тихо читая свою утреннюю газету. Когда привели Джо с кровоточащей на лбу раной, его отец вздохнул, сложил газету и встал со словами: «Господи, ну только не в воскресенье!»

Говорил он, конечно, о своем заслуженном отдыхе и праве на покой; но, с другой стороны, это была прекрасная беккетовская шутка – если поместить ее в контекст христианского культа.

«Господи, ну не в воскресенье же! Мой сын? – Ты, наверное, шутишь?!»

Откуда, в конце концов, отец Джо взял такую уверенность в неизменной силе собственного бытия, чтобы беседовать с Богом и смеяться над страхом смерти вместе с господином Беккетом, участвовавшим во время войны во французском Сопротивлении? Бог знает, это до сих пор загадка. Но, возможно, так на него подействовали госпитальные сцены, которым он был свидетелем во время Большой войны или когда умерла его первая жена, которую он любил больше всего на свете. Мне всегда говорили о докторе Энтони Дорден-Смите как об очень умном и исключительно добром человеке. И если вместе с Беккетом он смеялся перед лицом вечности, то, быть может, вместе с Йейтсом он был бы серьезен, говоря о тех, кого он любил.

Ведь даже и в ранней поэзии томления и жалоб Йейтс не скрывал, что любой блистающий образ для нас уже сразу овеян той ценой, которую мы за него заплатим, и той ценой, что платит этот образ, чтобы ненадолго побыть рядом с тем, кто его любит.

В то утро доктор отвел своего старшего сына Нила на край сырого поля, поле было пахотным, он посадил Нила на плетень, закурил трубку, встал рядом и начал смотреть в ту же сторону, что и сын. «Нил, я должен кое-что сказать тебе, – мама умерла». И заплакал. Сын заплакал тоже. Но вид этого поля в моем сознании почему-то всегда сохраняется пустынным и влажным. Я вижу эту картинку глазами маленького Нила или достаю ее откуда-то из глубин коллективной памяти, возможно из какого-то образа из Национальной галереи, где тоже какой-то пейзаж, пустынный и бесприютный, зацепил меня, а я не знала почему. Хотя теперь ответ очевиден: когда мы смотрим на пейзаж, то первым вопросом должен быть «из чьих глаз» ты видишь этот образ, и тогда, как в детективе, ты узнаешь, «что случилось». Я видела поле, плетень с мальчиком, на нем сидящим, мужчину, смотрящего в утреннее небо, а дальше – девочку, счастливо спящую в кровати в пустом доме. Так я смотрела на то, случилось до рождения Джо… Потому что даже это имело к нему отношение и даже это складывалось в тот его Большой, больший, чем жизнь, рост, добираемый еще и за счет призраков. И призрак отца, смеющегося в такт искусству Беккета, наверное, казался ему самым надежным.

Я решила проверить.

Беккет и девочки

В тот раз мне позвонила подруга мамы и неожиданно спросила, не хочу ли я вместо нее устно попереводить для Школы-студии МХАТ. Там как раз набрали группу американских студентов на полный четырехлетний курс подготовки по технике Станиславского. И теперь они должны были выпустить свои дипломные спектакли – Чехов, Шекспир, О’Нил. Для этого им нужен переводчик. Я согласилась. Теперь мне предстояло говорить в Москве на английском. С десяти утра до полуночи три дня в неделю девять месяцев.

Вскоре актеры обнаружили, что я не перевожу – я переизобретаю сказанное. Американцу невозможно объяснить, что такое двигаться как Буратино, потому что Буратино не двигается как Пиноккио. Ты переводишь не слово на слово, а мир на мир. Вскоре они попросили меня отдельно репетировать с ними, потому что хотели, чтобы я рассказала им еще – о разнице русского и английского и о том, что имеет в виду Шекспир, потому что он тоже не американец. Ребята – это же просто, крутите противоположности! Читайте сцену Отелло и Яго после того пира, когда Яго впервые заставляет Отелло увидеть Дездемону сквозь очки ненависти, после чего Отелло чуть не убивает Яго. Посмотрите, как, начиная с ненависти, через три минуты Шекспир доводит этих двух мощных бойцов до любовных объятий. Эта сцена соблазна, и соблазняют в ней Отелло. Это любовная сцена между двумя мужчинами, и Дездемона тут – тип ненависти-страсти, что играет между ними. Как все быстро и точно – какая драматургическая мускулатура. Шекспир просто атлет какой-то – гнется в любую сторону, берет тяжелый вес любого, самого противоречивого содержания. Главное не пытаться приладить свои эмоции к его словам, постарайтесь максимально проследовать за его словами, чтобы открыть для себя, что он имеет в виду. Как говорят английские актеры, Шекспир «работает», если просто хорошо читать текст. Не надо ничего придумывать. Вам надо просто поверить, что логически невозможное возможно. Забудьте слова «эмоция», «психология» – выучите слово «страсть» или «судьба».

Когда все закончилось, в ночь премьеры падал снег… Улица напротив Школы – пешеходная уже тогда – была залита электрическим светом, шумела новогодними приготовлениями. Группа музыкантов с длинными дредами, живописно свисавшими из-под их цветастых бандан, выбивала сложные ритмы на барабанах. Магазины сияли. Работа моя была закончена. Слезы лились по лицу, и я выходила в снег, уходя с премьерной вечеринки. Перед самой дверью на выход меня остановила девушка с рыжими волосами в голубых колготках-трико, похожих на те, что у девочки на шаре у Пикассо. Актриса-клоунесса сидела на возвышении в стенной нише у парадной двери, отдыхала, курила. С ней я никогда не репетировала… Но сейчас было ровно такое ощущение, что со мной заговорили с картины.

«Привет, – сказала она, – ты уходишь?» «Да», – прошептала я, горюя. «А почему ты не останешься?»

Как бы я хотела остаться. Театр. Все его присутствие, весь его напор, темнота его сцены, из которой начинаются слова. Театр напоминал Джо, или Джо напоминал театр, все его устройство, все его роли, все его правила вплоть до построения лица, английский театр, в отличие от русского. Театр, где так много значит голос…

«Поставь что-нибудь сама». – «Что?..» – «Мы обо всем договоримся», – спокойно сказала она. Разве так бывает? Разве кто-то может взять и исполнить твое желание, о котором ты не мог даже говорить, которое затопляло тебя двадцать четыре часа в сутки. Желание услышать, увидеть, поставить тот самый момент. Шекспировский момент. Или… другой?

Она продолжала курить, играла ногой, и голубые колготы то сходили, то снова забирались обратно в картинную раму стенной ниши. За дверями Школы падал снег. Звуки барабанов, какая-то почти шекспировская праздничность поднималась над городом. Это ощущение казалось странно знакомым, что «все возможно» и при этом «все конечно навсегда», потому что выбор состоялся, что выбор этот бессмыслен, он – полная растрата сил и времени, но я не могу сказать нет. Как любовь. И я сказала да.

Когда я сказала да, я тут же поняла, что мы будем ставить «В ожидании Годо». Ту пьесу, которую Джо хотел бы поставить с лучшими комиками своего поколения… А я? Я буду ставить из того, что есть, – двух актрис, маленьких американок, из небогатых семей, затерянных в Москве, без возможности на каникулах заняться чем-то еще, кроме как продолжить то, что они и так делают каждый день. Прямо как персонажи Беккета. Ах вот оно что – вот мы и приехали. Конец, самый конец искусства.

Мы будем ставить «В ожидании Годо» с двумя актрисами и двумя куклами, только второй акт. Почему? Потому что этого хватит, чтобы понять. Потому что оба акта зеркальны, и, если мы сумеем правильно сложить их как оригами, мы не допустим утечки смысловых сил. И, кстати сказать, пьеса изначально писалась по-английски и по-французски. Беккет всегда все удваивал. А мы разделим на два – на русском – свернем по сгибу.

Откуда я знаю, что им говорить?

«Представьте себе, что вы два актера, – говорю я, смотря на них, – что вы забыли все слова пьесы. И даже забыли, что есть пьеса. Но почему-то каждый день в одно и то же время вы должны приходить в одно и то же место и полтора часа что-то делать перед людьми – это все, что осталось от понятия „театр“. У вас есть это время, эта пустота, это молчание, и вы – пара. Это и есть Беккет. Двое, отделенные ото всех невидимой чертой, и молчание между ними, которое нужно заполнить. Что у вас есть? Только внимание зрителей. И вы начинаете играть им, словно мячиком».