Творение. История искусства с самого начала: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Одержимость скоростью и движением наиболее ярко проявилась в форме устремленной вперед фигуры «Уникальные формы непрерывности в пространстве», созданной Боччони в 1913 году — за три года до его смерти во время Первой мировой войны (на кавалерийских учениях). Эта скульптура ближе всего повторяет динамизм кубистической живописи, а также использует линии и плоскости, восходящие в конечном счете к Сезанну. Аэродинамизм фигуры, своим шагающим движением как бы придающей окружающему воздуху формы, скорее напоминает творение инженера, нежели художественную скульптуру, отлитую из металла. Бронзовые купальщицы и танцовщицы, созданные Дега всего двумя десятилетиями ранее, по сравнению с ними кажутся антиквариатом. Фигурки Дега купаются и танцуют в сумерках XIX века, а бронзовый бог Боччони несется сломя голову в новый мир.

Это был уход от жизнеподобия реализма, ставшего настоящим камнем преткновения в XIX веке. Отказавшись от внешнего подражания природе, Пикассо, Брак и Матисс последовали за Сезанном, в сторону идеальной самодостаточности живописных образов. Другие пошли еще дальше. Как далеко можно отойти от натурализма, не впадая при этом в элементарную декоративность или бессмысленность? Для некоторых, как, например, для русского художника Василия Кандинского, абстракция была средством не ухода от мира, а более яркой его демонстрации, кристаллизации чудесного опыта человеческого зрения в цветах и линиях. Хотя на первый взгляд его картины могут показаться совершенно отвлеченными, восприятие света и движения говорит о том, что перед нами убедительные изображения некоего абстрактного мира, полного энергии и жизни, цветных форм, летящих среди неузнаваемых пейзажей, и линий, расхлестанных и змеящихся по холсту. Композицию V, написанную в 1911 году, можно рассматривать как придуманный пейзаж, который, как и кубистские композиции Пикассо того времени, в значительной степени лишен зеленого цвета. Главное, чтобы картина показывала мир не как воспоминание о чем-то, фиксацию некоего присутствия, а чтобы она сама являла собой правдоподобный мир, который бы не рассыпался и жил в собственной реальности.

Чешский художник Франтишек Купка был среди первых, кто начал писать картины, отвергающие какую-либо связь с реальным миром: в 1912 году на Осеннем салоне в Париже он показал полотна, состоящие исключительно из цветов и форм, а не из изображений предметов. Именно такой самодостаточности требовал Матисс, только теперь она была полностью освобождена от какой-либо узнаваемости.

В целом это был поиск баланса, попытка оценить, насколько можно рисковать. Ранее Кандинский был связан с группой художников в Мюнхене, в частности, с Францем Марком, которые пытались расширить репертуар того, что можно считать «искусством». Они организовывали групповые выставки и в 1912 году выпустили альманах — «Синий всадник», — в котором собрали всё, что их увлекало: рисунки непрофессиональных художников, детей и «безумцев», а также японские рисунки, русский лубок, предметы с островов Тихого океана и египетские куклы.

В своих собственных картинах Франц Марк часто изображал инстинктивную жизнь животных, передавая их страхи и мироощущение динамичными цветными формами. Его гибель в Первой мировой войне стала одной из величайших трагедий живописи начала ХХ века, особенно для такой страны, как Германия, показавшей на рубеже веков наибольшую открытость и благосклонность к художникам, создававшим новые формы искусства. Движение, названное «экспрессионизмом», было в первую очередь литературным течением, в котором повышенная эмоциональность приобрела философское измерение. Что касается живописи, в 1905 году в Дрездене возникла группа художников, называвшая себя «Мост», куда входили в том числе Эрнст Людвиг Кирхнер и Макс Пехштейн; они вернулись к пейзажу и теме детского творчества, создавая картины в духе огрубленного импрессионизма, который был скорее последним вздохом натурализма XIX века, чем шагом в новый мир абстрактной живописи, — но они перекинули мост, по которому, после распада группы в 1913 году, предстояло пройти другим художникам.

Именно работа над пейзажами родных Нидерландов привела Пита Мондриана к его одержимости композицией — тем, как сочетаются на холсте отдельные элементы и зоны. Начав с небольших картин, нередко мрачноватых рек и мельниц, Мондриан постепенно пришел к довольно скупому, аскетичному стилю. Подобно Моне, разделявшему композицию с помощью стволов и ветвей тополей вдоль Сены, а также Ван Гогу и Гогену, использовавших формы деревьев для структурирования своих пейзажей, Мондриан примерно с 1900 года писал деревья, которые выступали своеобразным костяком его всё уменьшающихся холстов[530]. Встреча Мондриана с кубистской живописью Пикассо и Брака в 1912–1914 годах в Париже стала точкой невозврата в этом поиске — одном из самых целеустремленных и решительных примеров стилистических поисков в области неиллюзорной живописи в XX веке наряду с Пикассо.

Нащупав путь, Мондриан вскоре начал писать картины, существующие в полностью созданном, а не наблюдаемом пространстве: он будто бы устремился к новой атмосфере, к более чистому, легкому воздуху, состоящему лишь из ви́дения и мысли, — туда, где глубинные структуры природного мира могли быть воссозданы в воображаемом пространстве живописи.

Предметом его картин стал сам Париж. Фасады зданий, — вероятно, вокруг его мастерской на улице Департ на Монпарнасе — превращались в своего рода лабиринт из линий и приглушенных тонов: в основном неярких коричневых оттенков кубизма и более мягкой палитры розоватых и серых цветов самого Мондриана. Они передавали анонимность городского пейзажа, увиденного глазами новоприбывшего, живо реагирующего на зрелищность и меланхолию современного города. Подобно картинам Пикассо и Брака, отражающим современный Париж, городские полотна Мондриана ассоциировались с «призрачным городом» из поэмы Т. С. Элиота «Бесплодная земля», великой панорамы изменчивых настроений и атмосферы Лондона 1922 года, отчасти представляющей собой коллаж из цитат от Данте до Бодлера:

И всё же только вдали от города Мондриан сумел найти свою собственную форму выражения — за пределами кубизма, за пределами городской суеты. В 1909 году он работал на море в Домбурге, в Нидерландах. Бескрайний простор воды и неба стал тем пространством, которое он смог совместить со своим ви́дением упорядоченной живописи, выражая этим союзом чувство духовного единения с природой.

Он снова обратился к морю, когда вернулся в Нидерланды в 1914 году, чтобы навестить умирающего отца; началась война, и ему пришлось остаться там на пять лет. Его последняя картина водного пейзажа, написанная год спустя, превращает море в поле из горизонтальных и вертикальных линий, расположенных внутри овала — формы, возможно, заимствованной из картин Пикассо, таких как «Стол архитектора», но использованной Мондрианом совершенно иначе: у него она представляет всеобъемлющее поле человеческого зрения, благодаря чему создается сильное ощущение, будто перед вами раскинулся настоящий океан, а вы стоите на деревянном причале, уходящем вдаль, в спокойную, сверкающую, серебристую воду.

Пит Мондриан. Композиция 10 в черном и белом: Пирс и океан. 1915. Масло, холст. 85 × 108 см

Вскоре картины Мондриана потеряли всякую связь с природой и вообще с внешним миром: это были чистые творения, как он выражался, человеческого духа[531]. Толстые черные линии, наложенные на белый фон, а также прямоугольники основных цветов, обычно синего, желтого или красного, создают мир, сформированный и выстроенный исключительно на собственных внутренних принципах, и всё же ощущение фасадности или воздушных пространств моря и берега, чувство присутствия человека в природе никогда не исчезает полностью.

Важна была не связь предметов, знаков, цветов и форм с внешним миром, а то, как они были связаны друг с другом, их взаимоотношения внутри произведения. Универсальная красота, как ее описывал Мондриан, заключалась не в подражании или отражении, а в построении образа[532]. Достигая «динамического равновесия», писал Мондриан, живопись может следовать «фундаментальному закону эквивалентности», показывая реальность через отражение глубинных законов природы, а не ее внешних проявлений — что эквивалентно жизни[533].

Похожая идея уже возникала в другой части света — в России, среди группы художников и писателей, — среди которых были Казимир Малевич и Владимир Татлин, — противопоставивших себя натурализму, господствовавшему на протяжении веков. Они считали, что сила образа проистекает исключительно из его форм и структуры, а не из того, что он изображает. Образ не был прозрачным окном в мир — он сам по себе был миром. Вместо того чтобы копировать привычный уклад, живопись может пробудить в нас новое понимание вещей, делая привычное странным, точно так же как символизм Гогена показал нам новый взгляд на жизнь. Как писал в 1917 году русский критик Виктор Шкловский в своем эссе «Искусство как прием»: «…чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи как ви́дение, а не как узнавание»[534].

Простое копирование природы — это «ложное понимание», писал Казимир Малевич в буклете, опубликованном для выставки с радикальным названием «Ноль-десять» — «0,10», проходившей в Петрограде в декабре — ноябре 1915/16 года. Истинная цель живописи, провозглашал Малевич, заключается в «создании новой формы». И это не обязательно живопись или скульптура: «20 раз поставить один и тот же стакан — тоже творчество»[535]. Футуристы проложили путь через прославление скорости — этой невидимой величины — и машинного века. Но именно Малевичу (по крайней мере, он так думал) суждено было завершить идею выхода «к самоцели живописной, к непосредственному творчеству». Следовало выбросить из живописи всё лишнее, как балласт из лодки, чтобы она не утонула, оставив только цвета и формы — легкие, плавучие, интуитивно выхваченные из небытия самопровозглашенным творческим гением художника.

На выставке «0,10» были представлены холсты Малевича с цветными формами и скульптуры художника Владимира Татлина — листы железа и алюминия, подвешенные на тросах и парящие в углу, которые он называл «контррельефами», — скульптуры, изображающие ничто, заданные лишь свойствами материалов, из которых сделаны: надежная квадратность дерева, отражающая прозрачность стекла, гибкая и ковкая твердость металла.

Чему противопоставлялись эти контррельефы? Они противопоставлялись всем образам, что были до них, идее копирования природы. Противопоставлялись самой природе. И всё же, отчего металлические формы Татлина и «Черный квадрат» Малевича, показанный на выставке «0,10» (просто квадрат, написанный черной краской на светлом фоне небольшого холста), кажутся нам такими сильными и даже прекрасными работами? Кажется, их мог сделать кто угодно, но, конечно, никто, кроме Малевича и Татлина, их не сделал: в нужный момент, так, чтобы этот чистый, радикальный образ и объект стал символом духа общественных перемен. Контррельефы Татлина довели до вызывающей крайности идеи кубизма, в частности, рельефные работы Пикассо, которые он видел в Париже в 1914 году. Ненатуралистическая живопись Малевича — «супрематизм», как он с экстатическим энтузиазмом называл ее, — была завершением начатого Гогеном поиска такой живописи, которая не повторяла бы природные формы, а создавала новый видимый мир, не подчиняющийся ничему, кроме самого себя.

Куда же вело это путешествие в новые воображаемые миры? Если цель картины или скульптуры не в том, чтобы воссоздавать внешнюю сторону вещей, то должна ли она вообще что-то изображать? Возможно, произведение искусства должно быть целиком связано лишь с идеями, с мышлением, а не со зрением. Возможно, произведение искусства вообще не может быть физическим «творением».

Именно такие вопросы крутились в голове французского художника Марселя Дюшана в 1913 году. Его картины, возникшие на основе кубизма, были странными фантазиями даже с точки зрения его коллег-художников. Картина «Обнаженная, спускающаяся по лестнице», — на которой едва можно различить женщину, спускающуюся по лестнице, и которая напоминает очень медленную футуристическую картину или невнятную кубистскую и одновременно невероятную интеллектуальную вариацию того и другого, — была не принята на выставку, организованную другими энтузиастами кубизма в Париже, в том числе двумя старшими братьями Марселя — Жаком Вийоном и Раймоном Дюшан-Вийоном, а также художниками Альбером Глезом и Жаном Метценже.

Тогда, может, стоит выйти за рамки самой живописи и выбросить из лодки даже цвет и форму, но при этом продолжать творить? Может ли сам акт выбора стать творением? Может ли любой объект быть преобразован или перенаправлен в искусство, будучи выбранным для созерцания? Сложные вопросы, которые потребовали долгих часов размышлений.

Марсель Дюшан сидел в своей мастерской, думал, курил.

Он встал и положил руку на велосипедное колесо, установленное на деревянном табурете, — просто ради интереса. Он раскрутил его и снова сел думать, завороженный сверкающими спицами, бесконечно бегущими по кругу.

И вот он, первый реди-мейд: обычный предмет, лишь слегка (или даже совсем не) преобразованный и представленный как произведение искусства. Почему бы и нет? Реди-мейд (этот термин, обозначающий на английском «готовое изделие», Дюшан придумал пару лет спустя, по прибытии в Америку, где всё казалось ему уже «готовым», в противоположность сделанному на заказ) ставил перед зрителем вопрос: зачем мы смотрим на изображения, живописные или скульптурные? Что мы видим в них такого, чего не находим во всём другом? Реди-мейды Дюшана спровоцировали яростные споры, как в свое время «Авиньонские девицы» Пикассо, но на сей раз шокировала не техническая смелость, а неожиданность выбора.

За «Велосипедным колесом» последовали другие реди-мейды: сушилка для винных бутылок, лопата для снега, вешалка и самый прославленный — керамический писсуар, перевернутый на бок и загадочно подписанный «R. Mutt». Писсуар был отправлен в апреле 1917 года на выставку Американского общества независимых художников, которая славилась тем, что не имела жюри или процедуры отбора: каждая представленная работа, в соответствии с демократическим идеалом, выставлялась автоматически. Писсуар Дюшана, получивший элегантное название «Фонтан», тем не менее был отвергнут.

К югу от американской границы, в Мексике, демократическая борьба принимала более серьезные формы. С осени 1910 года по всей стране прокатились революционные восстания, направленные против диктатуры Порфирио Диаса. Под руководством Панчо Вилья в штате Чиуауа и Эмилиано Сапаты в штате Морелос партизанские армии боролись за возвращение земли крестьянам — кампесинос — во имя демократии и защиты прав коренных мексиканцев — индейцев.

Идеалы этого революционного периода воплотились в муралах, созданных по заказу правительства в последующее десятилетие, в 1920-е годы: наиболее заметные работы принадлежали мексиканским художникам Диего Ривере, Давиду Альфаро Сикейросу и Хосе Клементе Ороско. Все трое восхищались Россией и были приверженцами политической идеологии коммунизма.

Величайшим глашатаем «мексиканской сущности» (Mexicanidad) — народного духа, воспламенявшего сердца бунтарей, — был Диего Ривера, его муралы словно воплотили в себе образ самой демократии: многолюдные, шумные, всеохватные, часто трудночитаемые, «описывающие в страстных иероглифах каждый этап революции», — писал о них Джон Дос Пассос[536].

Мурал Риверы «История Мексики», венчающий просторную лестницу в Национальном дворце Мехико, представляет собой летопись событий от древнейших мезоамериканских цивилизаций до наших дней. На одной стене Ривера изобразил «ацтекский мир» — панораму Мезоамерики, в центре которой он поместил фигуру Кетцалькоатля (божества в виде пернатого змея) в ярко-зеленом головном уборе. На центральной стене изображены испанское завоевание, времена правления императора Максимилиана — австрийского эрцгерцога, казнь которого в 1867 году положила конец европейскому владычеству в Мексике, — и период диктатуры Порфирио Диаса. Третья часть показывает светлое будущее Мексики при коммунизме.

Среди персонажей фрески «История Мексики» есть и художница Фрида Кало, ставшая женой Риверы в 1929 году. Несмотря на то что Фрида разделяла его политические взгляды и была ярой сторонницей коммунизма, в искусстве она являла собой его противоположность. Вместо размашистых гражданских муралов, наполненных тысячами фигур, она создавала небольшие картины, раскрывающие ее собственную жизнь и ее стойкость перед лицом нескончаемой череды личных трагедий. Столкновение трамвая и автобуса, на котором она ехала, когда ей было 18 лет, оставило на ее теле множественные увечья, так что оставшиеся 29 лет она, по выражению одного из друзей, «жила, умирая»[537]. Боль и страдание стали для нее источником знания, которым она наполняла свои картины. Через год после аварии она писала своему тогдашнему возлюбленному Алехандро Гомесу Ариасу, ехавшему в том же автобусе:

[530] Milner J. Mondrian. London, 1992. P. 67.

[531] Mondrian P. The new plastic in painting (1917). Repr. // The New Art — The New Life: The Collected Writings of Piet Mondrian / eds. and trans. H., Holtzman, M. S. James. London, 1987. P. 28–31.

[532] Mondrian P. Plastic art and pure plastic art (1936). Repr. // The New Art — The New Life: The Collected Writings of Piet Mondrian. Op. cit. P. 289–300.

[533] Ibid. P. 292.

[534] Шкловский В. Искусство как прием // В. Шкловский. О теории прозы. М., 1984. С. 15.

[535] Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм // К. Малевич. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 1. М., 1995. С. 35–56.

[536] Passos J. D. Paint the Revolution // New Masses. New York, March 1927. P. 15.

[537] Эррера Х. Фрида Кало / пер. К. Сошинской. М., 2007. С. 84.