Творение. История искусства с самого начала: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Но была и душевная боль, которую она испытывала от своего беспокойного замужества с Риверой. Их союз был омрачен изменами с той и другой стороны, а также ее физической неспособностью выносить ребенка, несмотря на многочисленные попытки, — эта внутренняя катастрофа запечатлена в ее живописи.

Череда накопленных травм привела Фриду к ощущению раздвоенности личности, к тому, что в ее картинах проявилось разделение между образами жизненной силы и болезни, между ее преданностью Ривере и ее независимостью как художницы, между Мексикой и Европой как истоком современной живописи (Андре Бретон называл ее сюрреалисткой, но, посетив Париж, она решительно отвергла сюрреалистическую среду, показавшуюся ей переусложненной, сделав исключение лишь для благовоспитанного Марселя Дюшана).

Это раздвоение личности удивительным образом выразилось в одной из ее величайших картин — двойном автопортрете «Две Фриды», созданном в 1939 году, в необычайно плодотворный период, когда она была в разводе с Риверой (вскоре они опять поженились). Фрида, сидящая слева, одета в традиционный наряд техуана (который сапотекские женщины надевали на праздники, ставший после революции символом «мексиканской сущности») — длинное узорчатое белое платье с высоким кружевным воротником и многослойными рукавами; а другая Фрида, справа, одета в «современное» для того времени платье — синий шелковый топ и длинную зеленую юбку. Сердца и артерии выведены наружу, соединены и рассечены хирургическими щипцами, которые держит в руке Фрида слева, кровь течет на платье, смешиваясь с красными цветами, вышитыми на подоле. Фрида справа держит в руке миниатюрный портрет Диего, соединенный с веной, как бы говоря о том, что эта раздвоенность — замещение утраты и признание скорбной независимости, последовавшей за разводом. Чувствуя свое полное одиночество не только из-за утраченной любви, но и из-за неизбывного присутствия физической боли, Фрида держит за руку сама себя.

В том и состоит сила живописи Фриды Кало: несмотря на преимущественно личную тематику — а около четверти из примерно двух сотен ее работ составляют автопортреты, — ее картины никак нельзя назвать свидетельствами нарциссизма. В этом смысле Фрида была большей реалисткой, чем Ривера, — она показывала реальность конкретной жизни, а не мечту об идеальном обществе: однажды она раскритиковала картину Диего, назвав ослепительно-белую лошадь Эмилиано Сапата чистой фантазией, тогда Ривера напомнил ей о своем раннем манифесте, где заявлял, что будет писать прекрасные вещи «для народа».

Однако в итоге именно Фриде Кало удалось глубже задеть душевные струны «народа», поскольку в ее образах было настоящее страдание и чувство личного достоинства. Со временем она вышла из длинной тени своего мужа, и хотя это случилось уже после ее смерти в возрасте сорока семи лет в 1954 году, она обрела славу, не уступающую Ривере, обрела признание, которого она добивалась вопреки всем невзгодам.

Фрида Кало. Автопортрет с обезьяной. 1938. Масло, холст. 40, 6 × 30,5 см

Футуристы поддерживали Первую мировую войну, которая тем не менее унесла жизнь одного из их величайших художников, Умберто Боччони. В других странах энергия войны была обращена против нее самой, превратившись в огонь политического протеста. В Швейцарии и Германии дадаисты выступали против традиций и ее условностей, делая всё возможное, чтобы уничтожить прошлое и выработать совершенно новое представление о том, что такое художник.

Энергия протеста дадаистов была прямой реакцией на ужасы Первой мировой войны, которая в результате применения механизированного оружия, впервые в истории, привела к гибели миллионов людей. Художники видели ужасы войны воочию и пытались их запечатлеть. В своей серии гравюр «Война» Отто Дикс постарался как можно непосредственнее показать ужасные увечья и страшную смерть людей в окопной войне, а также крах морали в обществе в целом. Он почувствовал себя в силах создавать такие изображения лишь в 1924 году, через шесть лет после окончания войны.

Четкого смыла слова «дада» никто не знал — оно обозначало стремление к иррациональному внутри группы, что в значительной степени диктовало манеру поведения, особенно во время проведенной ими Первой Международной дада-ярмарки, проходившей в Берлине в 1920 году в галерее Отто Бурхарда и организованной Георгом Гроссом, Раулем Хаусманом и Джоном Хартфилдом. Стены галереи были исписаны лозунгами: «Воспринимайте Дада всерьез!» — иронично призывал один из них, а сами картины были буквально собраны из газетных вырезок, представляя сатирическую карикатуру на современную жизнь и подчеркивая антивоенный, антибуржуазный посыл. «Если раньше огромное количество времени, любви и усилий тратилось на то, чтобы изобразить человеческое тело, цветок, шляпу, густую тень и прочее, то сегодня нам достаточно взять ножницы и вырезать из картин или фотографий то, что нам нужно», — писал поэт и дадаист Виланд Херцфельде в предисловии к каталогу[539]. Это была выставка-продажа, однако была продана лишь одна работа (впоследствии утраченная), а на организаторов подали в суд за клевету на военных — хотя, с точки зрения дадаистов, это был хороший результат.

Джон Хартфилд, Рауль Хаусман и Ханна Хёх брали фотографии и репродукции из газет, вырезали и склеивали их, создавая фотомонтажи с броским посылом: так, коллажи Джона Хартфилда кричали об угрозе демократии и рабочему классу со стороны фашизма и авторитарной политики. Их вдохновляло творчество русских художников, в частности, Александра Родченко, который осудил традиционные формы искусства, выведя конструктивизм за рамки живописи Малевича и скульптуры Татлина в сферу фотомонтажа и продвинувшись гораздо дальше сравнительно приличных выдумок Пикассо и Брака. Коллажи Хартфилда, как и произведения его коллег-дадаистов, основывались на потоке фотографических изображений, наводнивших современное общество, и показывали, как легко можно манипулировать этими изображениями в политических целях. Ханна Хёх создала визуальный компендиум германской политики, последовавшей за окончанием войны и пролетарских революций 1919 года, в своем коллаже «Разрез кухонным дада-ножом пивного живота Веймарской республики», который был выставлен в следующем году на Первой Международной дада-ярмарке. Разрез, о котором идет речь в заголовке, проходил через эпохи и условности: Новая Женщина — раскрепощенная и свободная в передвижении — изображена рядом с вырезанными изображениями мужчин-политиков. В центре — фото из газетной статьи художницы Кэте Кольвиц, которая только что стала первой женщиной-профессором в Берлинской академии искусств. Во многих странах, в том числе в Германии и Великобритании (Норвегия опередила их несколькими годами ранее), женщины получали право голоса и теперь активно участвовали в жизни художественных кругов.

Хёх принадлежала к тому поколению женщин, которые впервые получили возможность участвовать в создании произведений искусства наравне с мужчинами, а не в качестве некоего исключения, уступки или приглашения с их стороны. Правда в том, что история изобразительного искусства, которая началась с возникновения оседлой жизни, то есть около 12 000 лет назад, — это лишь половина или даже меньшая часть той истории, что могла бы быть, учитывая, что подавляющее большинство изображений, созданных человеком на протяжении всего этого периода, было утрачено и сохранившееся — это в основном обломки времени. По тем скудным следам, что остались нам от первобытного человечества, от периодов охоты, собирательства, пещерного существования, можно предположить, что женщины играли более значительную роль в создании изображений. И наконец, в XX веке женщина-художник перестала быть исключением: это уже не просто талантливая дочь, жена или сестра состоявшегося художника, получившая разрешение продолжить карьеру, — всё чаще женщины становятся создателями образов, потому что представляют альтернативный взгляд на мир, где доминировали мужчины. Мы видели это на примере Мэри Кассат, Элизабет Виже-Лебрен и Проперции де Росси. В ХХ веке этот альтернативный взгляд обнажил предрассудки, заложенные в самом нашем мировосприятии и способе его представления. Предрассудки сохранились в языке, используемом для описания искусства прошлого, от «Ренессанса», то есть «возрождения» того искусства, которое создавалось исключительно художниками-мужчинами, до почитания «старых мастеров». Вынашивание и воспитание детей, а также опыт детства, занимающие центральное место в нашей жизни, считались маргинальными темами для произведений искусства, так что в западном искусстве единственным дозволенным изображением матери и ребенка было изображение женщины, забеременевшей, оставаясь при этом девственницей.

Именно эти истины, наряду с ужасами войны, решительно обнажались дадаистами и другими художниками во время больших реформационных волн, захлестнувших Германию в 1920-е годы. Художники создавали рискованные высказывания, отвечавшие потребности в новых голосах в новую демократическую эпоху.

Однако это не значит, что их хорошо принимала «обычная» публика. «Велосипедное колесо» Дюшана было утеряно в 1915 году, а «Фонтан», после того как его не приняли на выставку в 1917 году, был отдан неизвестно куда. Только в 1950-х годах реди-мейды вновь вышли на свет, обрели широкую известность и влияние. Даже картина «Авиньонские девицы» Пикассо почти два десятилетия хранилась в его мастерской и выставлялась всего один раз, прежде чем в 1924 году была продана французскому кутюрье Жаку Дусе.

Эти произведения шокировали как своей формой, так и содержанием. И всё же с наибольшей остротой и провидением этот шок выразился в литературе. Ни одно произведение тех лет, за исключением, пожалуй, «Авиньонских девиц» Пикассо, не было столь шокирующим, как «Улисс» — длинный роман Джеймса Джойса, в котором герой, Леопольд Блум, путешествует по Дублину в один из дней 1904 года. Мы вполне могли бы представить себе, как Блум посещает бордель на Каррер д'Авиньо. За основу книги Джойс взял эпизоды гомеровской «Одиссеи», используя их для пересказа событий жизни Блума, его жены, певицы Молли, у которой после обеда назначено свидание с ее гастрольным менеджером Блейзом Бойланом, и Стивена Дедала, автобиографического персонажа, известного по предыдущему роману Джойса «Портрет художника в юности».

Как и Одиссей, Блум — герой, хотя это героизм, опрокинутый в повседневный мир Дублина и описанный часто на непонятном языке с бесконечными отсылками и цитатами, так что «Улисс» кажется историей самого английского языка — и действительно, один из эпизодов, «Быки солнца», состоит из длинной череды пародий на английский язык на всех этапах его развития — от древних языческих форм через среднеанглийский и кельтские легенды и вплоть до критических трудов Джона Рёскина. Знаменитая заключительная часть романа — длинный грубый монолог Молли, лежащей в постели и неспособной заснуть, — является шокирующей кульминацией неустанного разрушения Джойсом условностей письма и морали. Однако здесь, как и в случае с разнузданными «Авиньонскими девицами» Пикассо, цель автора в том, чтобы достичь более глубокой формы творения — той, что возникает из глубин запрятанных воспоминаний, осколков детства и коллективной памяти, той долгой истории, которая нас сформировала. Именно об этом мы читаем у Джойса в переплетении фраз, в свободном потоке его слов, примером чему служит длинная часть, в которой Блум размышляет о происхождении воды при включении крана. Как говорит Стивен Дедал в начале романа: «Краеугольный вопрос о произведении искусства — какова глубина жизни, породившей его»^{34}.

Столь сложные новые формы искусства и литературы носили эзотерический характер, они не были ни широко известными, ни уж точно общепринятыми. Большинство людей в худшем случае считали их проявлениями сумасшествия, а в лучшем — не более чем шуткой.

Шутки, однако, могут указывать на серьезные вещи, как писал Зигмунд Фрейд в 1905 году. Это способ выявления бессознательных привычек и работы человеческого разума — глубоко укоренившихся воспоминаний, которые формируют поведение, но при этом проявляются лишь в завуалированной, закодированной форме, в виде шуток, оговорок или снов. Еще одним способом проникнуть в работу человеческого разума Фрейд считал образы: наибольшую известность получило его исследование творчества Леонардо да Винчи, в котором он проследил скрытую связь детского опыта художника с картинами и рисунками, создаваемыми им на протяжении последующей жизни. Само творчество, по мнению Фрейда, каким-то образом связано с глубокими бессознательными влечениями, которые можно проследить в детском опыте: это продолжение детской игры, исполнение желаний, часто сформированных в ранние годы, и ощущение потребности и недостатка в чем-либо[540]. Таким образом, труды Фрейда и его последователей стали ключом к восприятию воображения художников со времен Гогена.

Джорджия О’Кифф. Черный ирис. 1926. Масло, холст. 91, 4 × 75,9 см

Не все художники соглашались с таким подходом, предпочитая видеть в образах нечто большее, нежели просто симптомы или загадки, которые нужно разгадывать. Американская художница Джорджия О›Кифф заполняла свои холсты лепестками и репродуктивными внутренностями цветов — тычинками и пестиками. Их мягкие, чувственные формы манят нас, как будто соблазняя. Картина «Черный ирис», написанная в 1926 году, является одной из самых притягательных: четко прописанные, но нежные и обволакивающие формы заманивают наш взгляд в темный репродуктивный центр цветка. Темой картины является не столько цветок, сколько этот проход в темную сердцевину вещей, легко интерпретируемый в терминах сексуального желания. Сама О›Кифф искренне сопротивлялась такой интерпретации — она утверждала, что это больше говорит о тех, кто смотрит на ее картины, чем о том, что она сама думала или, возможно, имела в виду[541].

Нашлись и такие художники, которые восприняли выводы психоанализа буквально. В 1924 году в первом манифесте своего нового движения поэт Андре Бретон описал сюрреализм как «психический автоматизм», поток сознания, способ создавать образы «вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений»[542]. Для Бретона и тех художников, которых он ассоциировал с сюрреализмом, свобода от всякого контроля могла означать либо случайные, неразборчивые «автоматические» рисунки, как у Андре Массона, либо сновидческие образы в картинах Жоана Миро, Макса Эрнста и Джорджо де Кирико. Из всех сюрреалистов больше всех увлекался трудами Фрейда испанский художник Сальвадор Дали, для него они были источником самых скандальных и запретных образов.

В своих картинах 1930-х годов Дали использовал фотографическую или, по крайней мере, детально-реалистичную технику, создавая образы снов (или тем, что воспринимается таковым) — тревожные, захватывающие или просто странные. Именно в сновидениях, писал Фрейд в 1900 году, то, чего мы желаем, и те желания, которые мы подавляем в своем сознании, возвращаются к нам, зачастую трансформируясь при этом в загадки. Книга Фрейда «Толкование сновидений» стала для Дали откровением, когда он прочитал ее на испанском языке в 1925 году: она легла в основу его лучших картин, созданных в течение последующих двадцати лет. Невесомый, озаренный светом мир, в котором странные фигуры исполняют порой гротескные символические роли, изображенные в мельчайших деталях, находит свой исторический эквивалент, пожалуй, в картинах Иеронима Босха — они были хорошо знакомы Дали по музею Прадо в Мадриде[543]. Сексуальное желание сочетается с детскими воспоминаниями, искаженными благодаря изобретенному Дали «параноидальному» методу живописи, при котором образы раздваиваются, так что форма спящей женщины может быть также прочитана как форма стоящей лошади, а на картине 1937 года «Метаморфозы Нарцисса» скрюченная фигура превращается в руку, держащую яйцо. «Насилие параноидальной мысли» превращает один образ в другой, писал Дали в своем эссе «Гниющий осел» в 1930 году[544]. Это замечание относится и к самому созданию образов — к нашей способности видеть в конфигурации линий лицо или лошадь, способности, которую мы воспринимаем как нечто само собой разумеющееся.

Несмотря на всю причудливость изображений и сопоставлений, достигшую апогея в композиции Дали 1938 года «Телефон-омар» — телефонном аппарате с красным лобстером вместо трубки, — картины и скульптуры Дали никогда не производили впечатления случайности или какой-то сложной шутки. Отчасти это было связано с подлинностью опыта художника, детских воспоминаний и желаний, на которые он опирался, а также с его скрупулезной техникой. Кроме того, несмотря на всю одержимость собственным безумием (что всегда является признаком здравомыслия), Дали не был закрыт для окружающего мира. Телефоны появляются и в ряде картин, созданных в том же году, что и «Телефон-омар», и содержащих отсылки к Адольфу Гитлеру и британскому премьер-министру Невиллу Чемберлену. На картине «Горное озеро» на фоне озера, форма которого навязчиво напоминает рыбу, на костыле висит телефонная трубка, ее оборванный провод протянут к другому, чуть более высокому костылю. Странные горы на заднем плане, кажется, сами превращаются во что-то другое, хотя во что именно — неясно. Черную телефонную трубку с оборванным шнуром и тонкие костыли можно рассматривать как намек на неудачную дипломатическую попытку Чемберлена умиротворить Гитлера и избежать войны.

Когда в 1938 году в Лондоне Дали встретился с Фрейдом, своим героем, он принес с собой «Метаморфозы Нарцисса». Фрейд был впечатлен техникой Дали, но усомнился, что его картины действительно являются выражением бессознательных желаний. Они были слишком продуманными, слишком сознательно бессознательными. Психоанализ же ставил целью раскрыть любые образы, а не только те, которые так явно предлагали себя для расшифровки.

Что бы о них ни говорили, картины Дали были мощными символами времени. В конце 1930-х годов, c приходом фашизма, небо над Европой потемнело. В сердце этой тьмы, в Германии, блистательная культура, которая складывалась там с 1918 года, в период Веймарской республики, была практически уничтожена в одночасье, когда художников стали вытеснять из общественной жизни и отправлять в изгнание. Картины и скульптуры конфисковывались из музеев и клеймились как «дегенеративное искусство», как доказательства современного «вырождения», развращающего иностранного влияния и двойного зла — иудаизма и большевизма.

Ни одно учебное заведение не ощутило этот кризис в большей степени, чем Баухаус, школа дизайна, основанная архитектором Вальтером Гропиусом в Веймаре в 1919 году. В отличие от академий, которые на протяжении веков были главными центрами обучения художников, Баухаус Гропиуса объединил «изящные» формы искусства — рисунок, живопись и скульптуру — с «прикладными», такими как металлообработка, ткачество и дизайн мебели. Идея заключалась в том, чтобы разрушить барьер между ремесленниками и художниками, выпуская студентов, которые могли бы стать великими мастерами искусства, но при этом вносили бы вклад в повседневную жизнь. Творчество должно было стать доступным для общества, а не только для посвященных, богатых коллекционеров и эстетов.

Славу Баухауса составили художники, которых Гропиус убедил преподавать в его школе, среди них были дизайнеры текстиля Анни Альберс и Гунта Штёльцль, а также художники Пауль Клее, Василий Кандинский и Оскар Шлеммер, каждый из которых привнес в школу свои творческие идеи.

Первые годы работы школы были отмечены мистицизмом, но со временем его сменили более рациональные подходы. Для Пауля Клее, который начал там преподавать в 1921 году, самой целью создания изображений и обучения технике было исследование тайны творчества. Это был вопрос проникновения под поверхность к сути вещей, к невидимым элементам природы, которые структурируют и формируют наш мир, — к тем самым «эквивалентам жизни». Кроме того, для Клее создание образов было повторением библейского Сотворения мира, описанного в Книге Бытия: создание всего из ничего. Посредством интуитивного, вдохновенного использования основных элементов живописи и рисунка, линии, тона и цвета художник извлекает форму из пустоты и отправляется в мистический поход к источнику творчества, «где хранится тайный ключ ко всему», — писал Клее[545].

Небольшие картины Клее, часто выполненные акварелью, проникнуты его глубоко личным ви́дением и технической изобретательностью, что в большой степени сближает их с картинами Уильяма Блейка — как внешне, так и тем мистическим замыслом, который вкладывали в них авторы. Как и Блейк, Клее восхищался творчеством детей и другими видами неакадемического, любительского изобразительного искусства, которые он открыл для себя еще в начале карьеры в составе группы «Синий всадник» вместе с Кандинским и Францем Марком. Это был поиск подлинного — того, что Гоген искал в Полинезии или Пикассо в африканских скульптурах, увиденных им в Трокадеро в Париже. В случае Клее это также стало почвой для веселого юмора, который сквозит в его работах, придавая им совершенно особый характер.

[539] Херцфельде В. Первая международная дада-ярмарка. Введение // Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне: тексты, иллюстрации, документы / пер. С. Дмитриева. М., 2001. С. 200.

[540] Freud S. Creative writers and day-dreaming, 1908 // S. Freud. Collected Papers. Vol. 4 / ed. J. Strachey. London, 1959. P. 141–153.

[541] Eldredge C. C. Georgia O’Keeffe. New York, 1991. P. 82–83.

[542] Бретон А. Манифест сюрреализма / пер. Л. Андреева, Г. Косикова // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986. С. 56.

[543] Ades D. Dalí: The Centenary Retrospective. Exh. cat., Palazzo Grassi, Venice. London, 2005. P. 118.

[544] Dalí S. The Rotting Donkey // D. Ades. Dalí: The Centenary Retrospective. Op. cit. P. 550–551; Dalí S. L’Âne pourri // La Femme visible. Paris, 1930. P. 11–20.

[545] Klee P. On Modern Art. London, 1945. P. 51.