Творение. История искусства с самого начала: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Фотография, сказал однажды Рихтер, — это совершенное произведение природы. Вековая борьба между живописью и фотографией нашла своеобразное разрешение в его работах, где эти изобразительные средства поставлены рядом как абсолютно равноценные. Многие художники до Рихтера использовали фотографии в качестве исходного материала для полотен, но ни один из них не разработал столь эффектную технику, которая придавала поверхности картины гладкий, фотографический вид (хотя живопись Дега уже намекала на это). Это было одним из многих изобретений Рихтера в области масляной живописи, что сделало его не менее влиятельным художником второй половины XX века, чем Пикассо был для первой.

В Восточной Германии Рихтер начинал свое обучение как художник-соцреалист и создавал настенную живопись, призванную укрепить идеалы советского социализма. Дух общественной активности, социальной вовлеченности всегда присутствовал в его работах, даже самых абстрактных: его картины никогда не уходят в мистическую или частную сферу. В своем чистом, аполитичном смысле социалистический реализм — это стиль всего великого искусства на протяжении всей его истории, искусства, которое пытается показать жизнь такой, какая она есть, без чрезмерной манерности или фантазии.

Социалистический реализм, который с 1930-х годов стал официальным стилем живописи в Советском Союзе, был другим: он пытался показать образ, искусственно созданный ради политических целей. И пусть во главу угла он ставил нравственные черты простого народа — мужчин и женщин, — вряд ли он показывал их с тонкостью и сочувствием Курбе, скорее это было выражением образа, одобренного государством. То же самое происходило везде, где соцреализм был принят в качестве официального стиля: в Германии, Китае и Северной Корее, — корнями он восходил к реализму, преобладающему в живописи во второй половине XIX века, но был превращен в наглядную государственную пропаганду.

Герхард Рихтер. Бомбардировщики. 1963. Масло, холст. 130 × 180 см

С момента образования Китайской Народной Республики в 1949 году при Мао Цзэдуне и до окончания Культурной революции в 1976 году социалистический реализм доминировал в живописи Китая, донося до китайского народа патриотические и просветительские идеи. Если в Советском Союзе такая живопись могла опираться на традицию, восходящую к Репину и его эпохе, то в Китае для нее не было прецедентов. Хотя масляные краски использовались там уже почти столетие, реалистичность цветных форм, требуемая китайским соцреализмом, шла вразрез с вековой историей, на протяжении которой художники были сосредоточены на оттачивании техники живописи монохромной тушью.

В период Культурной революции Мао отменил многие из стратегий первых лет своего правления, направив политику против буржуазных сторонников культуры и против всего, что напоминало о «высоком» искусстве. Крестьян и рабочих поощряли не только ценить социалистический реализм, но и создавать его. Художник Шен Цзявэй был одним из тех, кто поднялся в то время из низших слоев. В юности он отправился работать на ферму в провинции Хэйлунцзян, частично граничащей с советской Россией. Там он поступил в любительский кружок живописи, где за короткое время создал полотно, которое стало знаменитым на весь Китай: он изобразил пограничников на сторожевой башне над рекой Уссури, охраняющих китайско-советскую границу, — «Стоя на страже нашей Великой Родины»[560]. Одним источником его вдохновения стали сами захватывающие пейзажи, которые открывались с головокружительной высоты сторожевой башни, другим — живопись соцреализма, принципы которой были продиктованы председателем Мао. Как и произведения литературы, живопись должна быть «более возвышенной, насыщенной, сосредоточенной, более типичной и идеальной, чем обычная реальная жизнь», чтобы она могла привлечь как можно более широкую аудиторию, по крайней мере, в коммунистическом Китае[561].

Это противостояние часто представляли как соцреализм коммунистического Востока против абстрактного искусства, то есть неофициального стиля капиталистического Запада; стиль, поощряемый и навязываемый государством, против индивидуальной свободы. В целом, так оно и было, но история этого периода написана скорее исключениями из правил, диссидентами, такими как восточногерманский художник Ральф Винклер, позже известный как А. Р. Пенк, который работал в Восточной Германии и создавал картины из нарочито небрежных и грубых знаков и схематических человеческих фигур, ставших прямым вызовом гладкой, детализированной, законченной живописи соцреализма. Как и многие художники-диссиденты в Восточной Германии, включая Герхарда Рихтера, Пенк в конце концов бежал на Запад.

Шен Цзявэй. Стоя на страже нашей Родины. Опубликована в 1975. Тушь, краска, бумага. 76,9 × 53,1 см

Однако на самом деле это было не столько противостояние абстрактной и фигуративной живописи, сколько более глубокий конфликт между идеей европейского изобразительного искусства и искусством стран и народов, колонизированных европейскими властями по всему миру[562]. Для многих художников определяющим условием было окончание колониального господства и возвращение независимости нации, а также последующий возврат к коренным традициям, не совпадающим с моделями европейской «цивилизации». Как заметил в начале 1960-х годов писатель Джеймс Болдуин, «Европа» и «цивилизация» ни в коем случае не были синонимами, как, вероятно, полагали многие жители Европы и Америки[563]. Еще раньше это понимание, кажется, пришло к тем, кто оказался под игом европейского колониального правления и для кого на воспоминания о жестоком прошлом наложилось чувство утраты, не изжитое до сих пор.

Тшибумба Канда Матулу. Патрис Лумумба произносит свою знаменитую речь. 1973. Акрил, мешковина. 44 × 69 см

Конголезский художник Тшибумба Канда Матулу был самоучкой: его картины, которые он писал в 1970-е годы в Лубумбаши, крупнейшем городе южной провинции Катанга в Заире (нынешняя Демократическая Республика Конго), были выполнены в «народном стиле», который использовал образы, взятые непосредственно из расписных вывесок и рекламных плакатов. Его главная серия работ — «История Заира», написанная в начале 1970-х на мешковине из-под муки, — рассказывает историю Конго от периода, предшествовавшего бельгийскому колониальному правлению, до времени создания картин. Художник изобразил Патриса Лумумбу, первого после обретения независимости премьер-министра Конго, выступающего с речью в Киншасе в День независимости, 30 июня 1960 года: это был исторический момент в борьбе против колониального господства и в становлении африканского национального самосознания. За спиной Лумумбы с недовольной гримасой на лице стоит бельгийский король Бодуэн, последний колониальный правитель Конго, которого Лумумба серьезно задел в своей речи.

Подобно историческим циклам картин об истории афроамериканцев Джейкоба Лоуренса, картины Тшибумбы на тему истории Конго еще больше заслуживают того, чтобы их рассматривали вместе, серией. Сопровождающие их надписи рассказывают историю Конго внешней аудитории — европейцам, для которых колониализм также является частью истории, правда, в другой перспективе.

Живопись соцреализма была призвана стать зеркалом для мира, тем самым реализмом, который запечатлевал внешние проявления с откровенностью фотообъектива. С окончанием Культурной революции в Китае пришел конец и господству подобной «зеркальной живописи», художники открылись идеям, приходящим извне, в том числе тем, которые выражали совсем иной, более тревожный взгляд на человеческое тело, противоречащий оптимистичной натуралистичности соцреализма. Первое произведение видео-арта в Китае под названием «30х30» было создано в 1988 году художником Чжаном Пейли. На протяжении трех часов фильм показывает, как художник вдребезги разбивает зеркало, а затем склеивает его по кусочкам, — это повторяющееся действие кажется одновременно и выражением психологического расстройства, и вызовом упрощенности образов, создаваемых «реализмом», как и «целостности» человеческого тела. Метафору нельзя назвать утонченной, однако посыл очевиден.

Чжан Пейли. 30×30. 1988. Цветное видео со звуком

Несмотря на все попытки послевоенных десятилетий использовать в искусстве технологические новшества, человеческое тело оставалось наиболее важным средством отражения взаимоотношения человека и природы. На протяжении 1970-х годов уроженка Кубы Ана Мендьета устраивала перформансы, которые документировались на фотографиях, изображавших ее тело или отпечаток ее тела в природной среде: силуэт, отпечатанный в длинной траве, или обмазанное грязью тело, слившееся с деревом, или тело, усыпанное цветами в скалистом ущелье. Мендьета часто использовала в своих перформансах кровь, размазывая ее по телу или по стене. Тем не менее ее работы производят скорее не тревожное, а восстанавливающее воздействие, они устанавливают подлинную связь между телом и природой. (Эта тяга к восстановлению шла от ее глубоко внутреннего ощущения оторванности от кубинской родины: она и ее сестра еще детьми были отправлены в Айову, подальше от событий Кубинской революции 1961 года.) Кроме того, ее телесно-земляные работы были призваны помочь женщинам восстановить образ их собственного тела, перестать связывать его с идеями доминирования и насилия[564]. На протяжении XX века общество, в котором доминировали мужчины, само по себе стало восприниматься как форма колониализма — всемирная колония патриархальных устоев, против которой в 1970-х годах поднялось женское движение.

Искусство Мендьеты было также откликом на создаваемые в то время американскими художниками гигантские скульптуры и лэнд-арт. Наиболее известной работой последнего направления является «Спиральная дамба» Роберта Смитсона — земляная конструкция из почвы и камня, протянувшаяся в Большое Соленое озеро в Юте и оканчивающаяся спиралью, закрученной внутрь себя. Зрелищность таких скульптур обусловлена их размерами и масштабной реорганизацией природного пейзажа с помощью землеройных машин, то есть явным навязыванием неестественного дизайна, созданного человеческой мыслью.

Некоторые художники, столкнувшись с проблемой изображения природы в эпоху доминирования человека, не стали соперничать с ней в зрелищности и величии, пытаясь создать аналог водопада или заката, они предпочли создать новые природные символы из самого естественного мира. Каменные круги художника Ричарда Лонга можно увидеть в белой комнате или в самом пейзаже, где они являются свидетельством самых основных человеческих побуждений — стремления к созданию узоров, ведь каменные круги являются одной из древнейших форм человеческого творчества. Это способ выявления природы, ощущение ее присутствия, когда природа, как говорил древнегреческий философ Гераклит, наслаждается сокрытием себя.

Этот символический, ритуальный способ встречи с природой кажется настолько далеким от академической традиции правильного выбора линий и тонов для создания реалистичной сцены, насколько это вообще возможно. Сила художника, освобожденного от традиций, была такова, что казалось, будто одно лишь его прикосновение может каким-то образом направить энергию жизни в мертвую материю. Это была форма символизма, основанная не на образах, но на самой материи, природных элементов, поддерживающих жизнь. Для немецкого художника Йозефа Бойса жир являлся символическим хранилищем энергии, а войлок — своеобразной защитой, как слой кожи. Он применял эти материалы в скульптуре и перформансах, как маг или шаман, плетущий целительные заклинания. Базальт он рассматривал как природную «мертвую» субстанцию, образовавшуюся миллионы лет назад в результате остывания лавы и принимающую форму стоячих колонн, похожих на человеческие тела, окутанные или замурованные в камне. В рамках проекта «7000 дубов» он предложил разместить базальтовые колонны рядом с семью тысячами дубов, которые следовало высадить в немецком городе Кассель и в других местах по всему миру как символы стойкости природы и начала «социально-экологической» эры, когда люди начнут исправлять ущерб, нанесенный природе промышленным производством и технологиями, а также господством человека на земле в эпоху капитализма[565].

Базальтовые колонны также появляются в музейной инсталляции Бойса. На конце каждой из сорока четырех колонн каменщики вырезали небольшой перевернутый конус, который затем был обернут войлоком, посажен на комок глины и вставлен обратно, в результате чего он немного возвысился над поверхностью. Круги оснований этих конусов, подобно лицам или глазам, оживляют мертвые камни, в которые Бойс, по его собственному выражению, «вдохнул жизнь». Беспорядочно раскиданные по залу с белыми стенами, сорок четыре камня занимают пространство, куда мы можем войти, но вряд ли испытаем такое же погружение, как в инсталляциях Дэна Флейвина, или то же ощущение открытости, какое присуще скульптурам Каро. Эти непроницаемые бойсовские формы словно существуют в среде, куда мы не можем проникнуть полностью, — среде древней неживой природы, где мы чувствуем замедление времени, подобное тому, которое мы испытываем перед древним дольменом или стоячими камнями Стоунхенджа. Бойс назвал инсталляцию «Конец XX века»: «Это конец двадцатого века. Это старый мир, на котором я ставлю печать нового мира», — писал он. Глядя на «Конец XX века», нам представляется, что этот новый мир будет определять не американская поп-культура, не умозрительные утопии начала XX века, а тот страшный ущерб, который человечество нанесло природе, и необходимость найти стратегию выживания.

Йозеф Бойс. Конец ХХ века. 1983–1985. Инсталляция, базальт, глина, войлок. 9 × 7 × 12 м

В поэтических камнях Бойса заключено ощущение человеческого тела, возникающее на контрасте долгих миллионов лет, в течение которых формировались базальтовые колонны, и нашей собственной скоротечной жизнью. Эти камни напоминают нам о чем-то, хотя мы точно не знаем, о чем именно: возможно, о нашей собственной смерти или о хрупкости наших тел, подверженных всем ударам сурового мира. Бойс был убежден, что творчество играет в демократическом обществе важную роль и что любой человек может создавать изображения — они не являются уделом привилегированных. И всё же его собственные работы часто трудны для восприятия, они аллюзивны и поэтичны, требуют от зрителей, готовых проникнуть в их тайны, внимания и терпения.

К тому времени, когда Бойс заявил о своем прощании с XX веком, сами по себе изображения стали в высшей степени политизированными. Подспудно они всегда были таковыми — в конце концов, образ всегда в некотором роде является выражением позиции. В 1980-х годах эти позиции по-прежнему поляризовались между популярным фигуративным стилем и более требовательным «концептуальным», то есть основанным на идеях. Политика пронизывала бо́льшую часть живописи того времени, напоминая реализм XIX века. Немецкий художник Йорг Иммендорф создал серию больших полотен под общим названием «Кафе Германия», изобразив исторические фигуры и современных деятелей Восточной и Западной Германии в воображаемом едином пространстве — некоем немецком кафе, — тем самым бросая вызов реальному разделению Германии и мира в целом на два блока — советский и западный.

Тем не менее некоторые из наиболее политически значимых образов того времени появились благодаря фотографии и наследию фотомонтажа. Создание образов стало сопровождаться большей саморефлексией в сочетании с «теоретическим поворотом» и обращением к таким идеям, как структурализм, который утверждает (говоря в общих чертах), что смысл возникает не из какого-то подлинного и мистического источника, а скорее как конвенция в поле взаимосвязанных вещей. Можно сказать, что смысл возникает не как некий сигнал, а в результате принятых условностей или диалога.

Художники-фотографы неустанно исследовали и ниспровергали приемы репрезентации в СМИ, рекламе и кино. В цикле «Кадры из фильма без названия» американская художница Синди Шерман фотографировала себя в роли кинозвезд, создавая кадры из воображаемых фильмов в соответствии со всеми условностями кинематографа 1950–1960-х годов. В «Кадре без названия № 21» она изображена на фоне высотных городских зданий — молодая женщина в костюме с иголочки, начинающая свою карьеру. Она кажется чем-то встревоженной, на мгновение потерявшей уверенность. Шерман запечатлевает эти недраматические моменты жизни женщин, фикционализированные дважды — на самих фотографиях и в фильмах, кадры из которых она имитирует.

Фотографии Шерман поднимают вопрос, на который невозможно ответить полностью, но который тем не менее нельзя игнорировать, — как фотография повлияла на живопись? Проблема противостояния двух изобразительных средств была давно решена — после Кандинского, Клее, Мондриана и других художники ставили перед собой иные задачи, нежели достижение правдоподобия, или же создавали картины, которые настойчиво имитировали фотографическое изображение, как это делал Герхард Рихтер. К этому времени, то есть спустя почти сто пятьдесят лет после своего изобретения, фотография уже могла размышлять над собственной историей. Конечно, «Кадры из фильма без названия» Шерман — это не кадры, а имитации, фальсифицирующие реальность, так же как самые первые «живописные» фотографии Гюстава Ле Гре были тщательно продуманными фикциями: его изображения волн на море были составлены из двух негативов.

[560] Andrews J. F. Painters and Politics in the People’s Republic of China, 1949–1979. Berkeley, CA, 1994. P. 365.

[561] Ibid. P. 365.

[562] Siegel K. Art, world, history // Postwar: Art between the Pacific and the Atlantic, 1945–1965. Exh. cat., Haus der Kunst, Munich / eds. O. Enwezor, K. Siegel, U. Wilmes. Munich, 2016. P. 49.

[563] Baldwin J. The Fire Next Time. London, 1963. P. 80.

[564] Цит. по: Traces: Ana Mendieta. Exh. cat., Hayward Gallery, London / ed. S. Rosenthal. London, 2013. P. 208.

[565] Beuys zu Ehren. Exh. cat. Städtische Galerie im Lehnbachhaus, Munich / ed. A. Zweite. Munich, 1986; Joseph Beuys, Das Ende des 20. Jahrhunderts: Die Umsetzung vom Haus der Kunst in die Pinakothek der Moderne München / Joseph Beuys, The End of the 20th Century: The Move from the Haus der Kunst to the Pinakothek der Moderne Munich / eds. B. Heimberg, S. Willisch. Munich, 2007.