Творение. История искусства с самого начала: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

В своем эссе «Исток художественного творения», впервые прочитанном в виде лекции в 1935 году, немецкий философ Мартин Хайдеггер выдвинул сложную поэтическую идею о том, что, делая видимым невидимое, произведение искусства является способом раскрытия сущего, создания поляны, на которой может произрасти истина[550]. Это был способ отказаться от ложных категорий и попытаться докопаться до истинной реальности вещей и истинной цели образов искусства, подобно тому как Дюбюффе и другие избавлялись от остатков академизма и искали подлинные образы в мире в целом. Экзистенциализм стал точкой опоры для этих поисков, по крайней мере, в Европе. Жан-Поль Сартр утверждал, что смысл человеческой жизни придают поступки, а не какая-то сущностная характеристика, которой мы все наделены от рождения. Способность выбирать, создавать свои собственные образы и нести за них ответственность — вот что делает нас людьми[551]. Полвека назад Марсель Дюшан своими реди-мейдами высказал аналогичную мысль. Мы можем выбрать искусством всё что угодно, независимо от того, что говорилось в прошлом, или от того, что канонически считается искусством.

Не каждому дано постичь творческий акт жизни с такой смелостью и самоотверженностью. Что значит быть человеком в век ядерной физики, реактивной тяги, средств массовой информации и массовых убийств? И что, более того, значит быть колониальным субъектом в период деколонизации, когда старые империи рушатся, а вся система неравных ценностей, на которой они основывались, дискредитирована бедствиями войны? Навязывание европейских колоний по всему миру сделало миллионы людей, большинство населения планеты, фактически невидимыми. И только после 1945 года этот поиск иной подлинности — самоопределения и освобождения от колониального господства — стал проявляться в образах. Это медленное и трудное становление проявляется в серии картин индийского художника Фрэнсиса Ньютона Соузы, созданных им после переезда из Бомбея в Лондон в конце 1940-х годов. Черная краска на черном фоне была его метафорой, в том числе в серии голов, написанных толстыми линиями: эти картины похожи на покрытые чернилами ксилографические доски — скрытые формы становятся видимыми лишь благодаря отражению света.

Стремительный закат европейского колониализма изменил мир, а вместе с ним и Европу. Со времен Праксителя и до Микеланджело и Энгра средоточием европейского искусства было стоящее, сидящее, лежащее человеческое тело — обнаженное и прекрасно сложенное — образ силы и желания. Это был символ высокомерного убеждения, что европейские ценности являются универсальными, поэтому их дробление и изменение на протяжении XX века стало реформацией новой эпохи. С утверждением о том, что Европа является маяком цивилизации, можно согласиться, только если не замечать жестокой истории колониальной эксплуатации и массовых убийств во время Второй мировой войны.

Человеческое тело было в центре внимания не только как объект, но и как источник действия. Взмах руки, поворот туловища, удар кистью сами по себе могли создать образ: картина могла быть следом действия художника, а не результатом тщательного наблюдения. Эта идея была не нова: уже Констебл свободно орудовал кистью на больших холстах, а фактурные полотна «непримиримых» — Моне, Сёра и других — были полны энергии, сохранившейся от их создания. В 1940-е годы, однако, такой жестовый подход стал остро политическим, связанным с идеями демократической свободы в западном мире и с понятием живописи как физического действия, подлинной встречи между человеком — художником — и чистым пространством холста или скульптурными материалами.

Различным жестам суждено было стать фирменными знаками художников, работавших в Нью-Йорке с середины 1940-х годов. Барнетт Ньюман был известен своей «молнией» — одинокой вертикальной полосой, проходящей через монохромный холст. С самой первой из этих картин, «Единое I», созданной в 1948 году, «молния» стала символизировать новое начало, как будто Ньюман снова разделил свет и тьму. Живопись Ньюмана — шероховатая и пребывающая в движении, словно первобытный хаос, а «молния» — будто струя огня, брошенная в пустоту, или живописный эквивалент высоких стоячих фигур Джакометти, рассматриваемых не как фигуры, а как местоимение в единственном числе. Они были символами человеческой творческой энергии, и, с точки зрения Ньюмана, они ближе к истине о происхождении человека, чем всё, что предлагает наука палеонтология, «ибо именно поэт и художник озабочены функцией первобытного человека, и именно они пытаются прийти к его творческому состоянию», — писал он[552]. Прежде всего, считал Ньюман, первые люди были создателями изображений, и обнаруженные археологические свидетельства самых ранних изображений — созданных на десятки тысяч лет раньше, чем считалось до сих пор, — доказывают его правоту.

В нью-йоркскую школу, как ее иногда называли, входили представители старшего поколения: Марк Ротко, Виллем де Кунинг и Клиффорд Стилл, и младшего: Ньюман, Джексон Поллок, Франц Клайн и Ли Краснер. У каждого был собственный фирменный жестуальный знак, который они оставляли на огромных холстах, расходуя такое количество краски, о каком большинство европейских художников могли только мечтать. Клайн создавал «арматуры» из толстых черных полос — динамичные композиции, кипящие графической энергией. Поллок с зажатой во рту сигаретой «танцевал» над своими холстами на полу, брызгая вихрями и петлями глянцевой эмалевой краски, создавая плотное облако линий и цвета, — кроме того, он первым решился на гигантскую, размером с комнату, картину: его «Мурал» был сделан в 1943 году для арт-дилера Пегги Гуггенхайм и вдохновлен, как утверждал художник, видением панического бегства стада животных. В ответ в начале 1950-х годов Виллем де Кунинг с яростной энергией атаковал холсты в серии «Женщины» и создал полотна, далеко превзошедшие Дюбюффе своими грубыми, жестокими изображениями женских форм, доведя до логического конца уроки, полученные им от художника-эмигранта армянского происхождения Аршила Горки. Марк Ротко, более чем любой другой художник XX века, за исключением Матисса, использовал цвет для создания эмоциональной связи между картиной и зрителем — связи, наполненной чувством глубины, в которой есть что-то невыразимо религиозное. Его парящие, туманные цветовые поля навевают мысли о пейзажах, но скорее лунных, чем земных: и действительно, последняя серия картин, созданная незадолго до его самоубийства в 1970 году, состояла из черно-серых изображений, сделанных вскоре после первой высадки «Аполлона» на Луну. Клиффорд Стилл также черпал вдохновение в пейзажах, опираясь на картины Джорджии О›Кифф, а также на воспоминания об американском Западе, где он вырос. Его полотна похожи на большие скалистые ущелья, внезапно озаряемые вспышками цветных молний, напоминая нам величественные картины природы у Тёрнера или древние традиции горных пейзажей в китайской живописи. Работы Стилла по-своему описывали природу, отражая бескрайность американских пейзажей и продолжая традицию, которая уходит на столетие назад, к захватывающим дух пейзажам Школы реки Гудзон.

Но главным был момент непосредственного взаимодействия с холстом. Как сказал критик Розенберг, на холстах этих художников были «не картины, а события»[553]. Изображение становилось итогом встречи художника и холста, напряженного момента спонтанной импровизации, в результате которой на стенах и полу часто оказывалось столько же краски, сколько и на самом холсте.

Ли Краснер попала под влияние художника и учителя Ханса Хофмана, который в 1934 году, через два года после эмиграции из Германии, открыл свою школу живописи в Нью-Йорке, и перешла от сновидческих образов сюрреализма к композициям, состоящим только из формы и цвета. Картины Краснер конца 1940-х годов складывались из широких, смелых жестов, как у Джексона Поллока, за которым она была замужем; и только после его смерти в автокатастрофе в 1956 году она вышла из тени и начала создавать работы, которые были ее собственной версией «встречи», или, как это называл Розенберг, «действия». Ее «Удар в солнечное сплетение» — это ответ группе, в которой доминировали мужчины, с несокрушимой уверенностью орудовавшие кистью. Кроме того, это реакция на изображение женщин как пассивных и зачастую нещадно искаженных в мужском представлении. Краснер демонстрирует нам тело женщины, уверенно исполняющей ритуал творения на поверхности холста с помощью краски, имеющей вид обычной грязи или тины.

Ли Краснер. Удар в солнечное сплетение. 1961. Масло, парусина. 205,7 × 147,3 см

Такие картины стали отличительной чертой американской живописи второй половины века — широкое, ничем не связанное ощущение пространства и телесной свободы, которое принесло с собой чувство освобождения от всех прежних ценностей; образы природы символизировали бескрайние пейзажи и дух первооткрывательства и в то же время были вовсе не изображениями природы, а следами, оставленными человеческим телом.

Скульпторы тоже играли свою роль в нью-йоркской школе. Дэвид Смит делал ассамбляжи из металлических форм с помощью сварки, часто это были конструкции из нержавеющей стали, а затем полировал их, создавая блестящие отражающие поверхности. Свобода, которую Смит провозгласил для скульптуры, была свободой от неотъемлемого представления, будто скульптура, созданная на основе образа человеческого тела, имеет некую скрытую и живую внутреннюю сущность (как это было у другого выдающегося скульптора эпохи, Генри Мура). В скульптуре Смита нет ни внутреннего, ни внешнего, только набор различных точек зрения и поверхностей[554].

Как и многие художники в Америке, Смит опирался на европейскую традицию в той же мере, в какой ее оспаривал и отстранялся от нее. В 1959 году бразильская художница Лижа Кларк написала эмоциональное письмо уже умершему к тому времени Питу Мондриану, в котором вопрошала художника о его неприятии природного мира и идеализме его живописи. Если творчество действительно является выражением свободы, писала она, то оно должно быть достаточно устойчивым, чтобы окунуться в поток повседневности[555]. Вскоре после написания письма Кларк создала серию скульптур, состоящих из деталей, вырезанных из металла и соединенных шарнирами, чтобы их можно было бесконечно трансформировать. Кларк назвала их «Bichos» («Создания»), их основа — это шарниры, а блестящая твердая поверхность напоминает каких-то моллюсков или странных существ из морских глубин или космоса. Их подвижность несет с собой некое разочарование — в упорядоченности геометрической живописи и в идее скульптуры как твердой, неподвижной вещи. Казалось, абстрактная живопись и скульптура зашли в тупик — сколько можно изображать красный квадрат, прямую линию, сетку? Было ли разбрызгивание краски на холст проявлением свободы или выражением разочарования в техниках живописи, которым уже пять сотен лет? Возможно, скульптура, создающая предметы и вещи, — это и есть будущее, как предчувствовал Дюшан.

Начиная с кубистской гитары Пикассо и контррельефов Татлина скульптура несла с собой ощущение свободы от всяких рамок. Скульптура не только была снята со своего постамента, но и выведена из воображаемого пространства, обрамляющего ее, как трехмерная рама, — «Бальзак» Родена намеренно отклонен так, словно вот-вот обрушится на новую для скульптурных изображений реальность.

Пикассо и Татлин предчувствовали, что как только скульптура сосредоточится на материале, из которого она сделана, она сможет наконец прорваться к реальности. Но чтобы взаимодействовать с миром в целом и с человеческим телом в частности, необходимо было создавать гораздо более масштабные скульптуры, которые бы становились иммерсивной средой для самих себя.

Свою первую «абстрактную» скульптуру «Двадцать четыре часа» Энтони Каро создал в 1960 году, сварив вместе куски бросового металла с помощью ацетилено-кислородной сварочной горелки. Поездка в Америку и знакомство с живописью Кеннета Ноланда и скульптурой Дэвида Смита — художников, работающих с простыми формами, текстурами и цветами, — определили направление развития Каро, избавив его от всякого ощущения, что скульптура «представляет» нечто иное, а не является ассамбляжем деталей, подобных нотам в музыкальной пьесе, как он выразился[556]. Два года спустя он создал композицию «Однажды рано утром» — продолговатую и приземистую конструкцию, похожую на часть заброшенной сельскохозяйственной техники и выкрашенную в ярко-красный цвет. Ее формы расположены в пространстве так, что нельзя определить переднюю или заднюю часть скульптуры, нет у нее и какого-либо чувства целостности или «внутренности», как у живого тела, обтянутого кожей. Живым телом здесь скорее оказывается зритель, вынужденный ходить вокруг скульптуры, чтобы понять ее смысл: если художники нью-йоркской школы сами совершали «танцы» перед своими полотнами, то взаимодействие в работах Каро происходит между скульптурой и зрителем, то есть нами.

Эта идея простого, неустранимого присутствия была доведена до еще большей крайности в 1960-х годах американскими скульпторами Дональдом Джаддом и Робертом Моррисом, чьи скульптуры, сделанные из фанеры, плексигласа и других дешевых доступных материалов, имели промышленный, безликий вид и получили название «минимализм». Это были простые объекты, которые существовали сами по себе, — в них нельзя было вчитать смысл или интерпретировать их как нечто иное, чем то, чем они являлись. Решающую роль играло место, в котором они были представлены, — реальное пространство вокруг них. Дэн Флейвин создавал скульптуры из одного простого предмета — электрических ламп — сначала накаливания, а затем флуоресцентных, — которые можно было купить в любом магазине бытовой техники: такие лампы стали производиться и продаваться в промышленных масштабах в конце 1930-х годов. Это был электрический реди-мейд. Материалом художнику служила не столько флуоресцентная лампа, сколько сам свет — холодный белый или, во многих случаях, цветной. Стоя перед такой скульптурой, как «Зеленые, пересекающие зеленые (Питу Мондриану, которому не хватало зеленого цвета)», мы чувствуем, будто погружаемся в свет, хотя бы в той степени, в какой мы можем реально войти в галерею, с двумя светящимися и пересекающимися решетками из света. Работа Флейвина отсылает к почти столетней истории электрического освещения и его изображения в произведениях искусства, начиная с «Бара в Фоли-Бержер» Мане. Флейвин довел идею света как объекта искусства до логического завершения, сделав его буквально таковым: его скульптуры нематериальны, они не состоят ни из чего, кроме волн энергии, образующих различные цвета искусственного света. Отсутствие зеленого у Мондриана — очевидный знак его неприятия «природы», так же как и у Пикассо, который искоренил зеленый цвет из своей кубистской палитры, — стало темой работы, купающей зрителя в искусственном зеленом свете и как бы задающей вопрос: что такое природа, где она начинается и заканчивается в эпоху круглосуточной возможности освещения.

Ричард Гамильтон. Что же делает наши дома такими особенными, такими привлекательными? 1956. Коллаж. 26 × 23,5 см

Яркие цветные огни американской жизни манили к себе художников, работавших в Европе в мрачные годы после Второй мировой войны. В конце 1940-х годов в Великобритании художники были очарованы сочными, насыщенными красками и яркими фотографическими образами в популярных журналах «Saturday Evening Post» и «Ladies’Home Journal», которые начали поступать из Америки во время войны. В сером, внешне бесцветном послевоенном Лондоне такие журналы дарили если не надежду, то мечту о более ярком и лучшем мире. Художник Эдуардо Паолоцци был первым, кто использовал их для создания коллажей, однако наивысшим воплощением этого момента стал небольшой коллаж Ричарда Гамильтона, созданный им в начале 1956 года: «Что же делает наши дома такими особенными, такими привлекательными?» «Наш дом» Гамильтона — это маленькая комнатка, забитая атрибутами современной жизни: рекламой, телевидением, домашней техникой, кинофильмами, но прежде всего — сексуальной свободой, воплощенной в образе современного Геркулеса — культуриста с огромным леденцом «Pop» («Популярный») в руке, и красотки с журнальной обложки, отчего-то надевшей на голову абажур[557]. Подобно великим картинам Веласкеса и Вермеера, «Менинам» и «Аллегории живописи», коллаж Гамильтона «Что же делает наши дома такими особенными, такими привлекательными?» — это комната, в которой заключен целый мир, в данном случае — Новый Свет, Америка.

И хотя в 1956 году об этом еще никто не знал, стилю поп суждено было стать стилем эпохи, после того как дух работ Гамильтона и Паолоцци совершил обратный путь в Америку и был подхвачен художниками, купавшимися в потребительской утопии послевоенной жизни. Великим интерпретатором — и творцом — этого нового мира потребления стал художник, начинавший свою карьеру как коммерческий иллюстратор. Занимаясь оформлением рекламных материалов, витрин магазинов и прочего, Энди Уорхол впервые перевел образы коммерческой культуры — банки супа, бутылки колы, газетные фотографии, снимки знаменитостей, отъявленных преступников и кинозвезд — в шелкографические изображения на холсте, которые показывали сам мир как образ — мир, лишенный природы.

Для Уорхола сущность славы состояла в повторении. Его картины с изображением Мэрилин Монро, выполненные методом шелкографии, однозначно подтверждают это, повторяя один и тот же улыбающийся образ кинозвезды, подобно киноафишам, расклеенным на стене. Это было повторение, однако оно противоречило собственному заявлению Уорхола о том, что ему нравится, чтобы вещи были «абсолютно такими же» и повторялись снова и снова, ведь «чем больше смотришь на одинаковые вещи, тем полнее из них уходит содержание, тем лучше и чище себя ощущаешь»[558]. Всё, что он делал, носило признаки ручной работы, слегка варьировалось — коробки «Брилло», которые он создал в 1964 году, были копиями коммерческих упаковок для мыла, которые при ближайшем рассмотрении нельзя принять за настоящие. Его изображения Мэрилин едва ли можно назвать идентичными: они зловеще выцветают по мере того, как бледнеют чернила, использованные в шелкографии. В своих «Кинопробах», или «Скрин-тестах», трехминутных черно-белых фильмах, Уорхол наводил камеру на лицо человека, от кинозвезд до обычных людей, прося их неподвижно глядеть в объектив. По мере того как камера приближалась, уверенность человека улетучивалась: улыбка стиралась, сомнения пробивали его внешний панцирь. Само его хладнокровие будто бы таяло.

В случае с Монро на снимках раскрывается трагедия ее смерти. В конечном счете именно смерть была великой темой Уорхола, изнанкой жизни в послевоенную эпоху, движимой неумолимым оптимизмом и нежеланием смотреть в лицо реальности с ее экономической депрессией, банальностью коммерциализированного мира, автомобильными авариями и расовыми бунтами, которые распространялись вслед за борьбой за гражданские права.

Ближайший соперник Уорхола в поп-вселенной шел противоположным путем. Рой Лихтенштейн создавал такие же запоминающиеся образы, как и Уорхол, которые возникали из той же «низкой» культуры рекламы и комиксов, но которые имели мало общего с жизнью и смертью, играя скорее с композицией, цветом и линией. В своих картинах он также использовал технику коммерческой печати, в частности, точки «Бен-Дей», используемые для создания тона и цвета в дешевых печатных изданиях, таких как комиксы. Лихтенштейн увеличил точки так, что они стали важной темой его картин, наполненных странной природной энергией, хотя, казалось, никакой природы там нет и в помине. Энергия популярной культуры была своего рода «второй» природой, выраженной не только в изображениях, но и в подписях в панелях комиксов: «Брэд, дорогой, эта картина — шедевр! Боже, скоро весь Нью-Йорк будет гоняться за твоими работами!» — гласит одна из них; «Ба-баах!» — звук ракеты, выпущенной с американского истребителя, уничтожающей вражеский самолет.

Рой Лихтенштейн. Зеркало 1. 1969. Масло, акриловая краска Magna, холст. 152, 4 × 121,99 см

Даже когда Лихтенштейн углублялся в историю живописи, создавая свои точечные изображения с заимствованиями из Сезанна или Мондриана, он весело пародировал высокую серьезность, присущую «изящным искусствам». Правда жизни, словно говорит нам Лихтенштейн, всегда лежит на поверхности. Изображенные им зеркала, ничего не отражающие, являются чистейшим выражением этой идеи — одновременно самыми пустыми и самыми волнующими из его работ. Образующие зеркала точки, с их скошенными краями и серебристым блеском, кажутся дематериализованными: в них нет ни тона, ни текстуры, скорее закодированный образ света, вершина его точечного стиля.

Черпая образность из комиксов, а также предметов дизайна, Лихтенштейн избежал зависимости от фотографии, которая, казалось, подавляла живопись в эпоху, когда непосредственное изображение реальности перестало быть приемлемым объектом для любого амбициозного художника. По сути, это была попытка сохранить «ауру» живописи, как ее описывал немецкий критик Вальтер Беньямин в 1930-х годах. Механическое воспроизведение изображений в виде фотографии, по мнению Беньямина, разрушило «ауру» произведения искусства как некоего священного, уникального объекта[559]. Это не так уж плохо, утверждал он, поскольку это означает, что произведения искусства могут выполнять политическую роль и помогать изменять ситуацию к лучшему. Подобный же аргумент выдвигали иконоборцы и реформаторы на протяжении всей истории. Последующая история — и в частности поп-арт — доказала, что Беньямин по большей части ошибался: в эпоху массовой демократии воспроизведение только усиливало известность, ауру и коммерческую ценность отдельного произведения искусства.

Художники обращались к фотографии по-разному, но никто из них не делал ничего такого, что разрушило бы священную ауру картин: работы Уорхола, как и немецкого художника Герхарда Рихтера, по-прежнему выставлялись и продавались с тем же благоговением. Для Рихтера это отчасти было связано с его переездом из Восточной Германии, где он обучался живописи соцреализма, на Запад, где он пользовался свободой, предоставленной художникам, и писал картины в различных стилях, от чистой «абстракции» до фотореализма.

Фотореализм был не просто копированием фотографии, он выработал особую технику с использованием сухой кисти поверх влажной краски, которая имитировала гладкость фотографии, а также размытость движения при длительной выдержке, создавая ощущение любительского снимка или репортажа. Фотографии, которые Рихтер копировал с помощью этой техники, никогда не были случайными — они подчеркивали пустоту потребительского образа жизни на Западе или проливали свет на порой неприятные и подавленные воспоминания о нацизме и Второй мировой войне. Он был одним из первых художников, наряду с Маркусом Люперцем, показавших образы нацистов, что в 1960-е всё еще было шокирующим выбором, особенно если снимки были взяты из семейного фотоальбома. Рихтер изобразил своего дядю Руди в немецкой военной форме улыбающимся с фотографии, сделанной незадолго до его гибели в бою. Он также изобразил свою тетю, Марианну Шёнфельдер, убитую нацистами. Обе картины представлены без комментариев, такие же бесстрастные, как и фотографии, на которых они основаны. То же самое можно сказать о его зловещих картинах с военными самолетами, сбрасывающими бомбы, где не совсем понятно, кто кого бомбит, — бремя интерпретации ложится на зрителя.

[550] См.: Хайдеггер М. Исток художественного творения / пер. А. Михайлова. М., 2008.

[551] Сартр Ж. П. Экзистенциализм — это гуманизм / пер. А. Санина // Сумерки богов. М., 1990.

[552] Newman B. The first man was an artist // The Tiger’s Eye. No. 1. October 1947; Repr. Newman B. Selected Writings and Interviews. Berkeley, CA, 1990. P. 160.

[553] Rosenberg H. The American action painters // ARTnews, January 1952. P. 22–23, 48–50; русский перевод: Розенберг Г. Американские художники-боевики // Г. Розенберг. Традиция нового / пер. О. Демидовой. М., 2019.

[554] Krauss R. Terminal Iron Works: The Sculpture of David Smith. Cambridge, MA, 1971.

[555] Clark L. The Bichos (1960) // Lygia Clark: The Abandonment of Art, 1948–1988. Exh. cat., Museum of Modern Art, New York / eds. C. H. Butler, L. Pérez-Oramas. New York, 2014. P. 160; Clark L. Letter to Piet Mondrian, May 1959 // Lygia Clark: The Abandonment of Art, 1948–1988. Op. cit. P. 59; Fer B. Lygia Clark and the problem of art // Lygia Clark: The Abandonment of Art. Op. cit. P. 223–228.

[556] Цит. по: Moorhouse P. Interpreting Caro. London, 2005. P. 12.

[557] Stonard J.-P. Pop in the age of boom: Richard Hamilton’s Just What Is It That Makes Today’s Homes So Different, So Appealing? // The Burlington Magazine. Vol. CXLIX. No. 1254. September 2007. P. 607–620.

[558] Уорхол Э., Хэкетт П. ПОПизм: Уорхоловские 60-е / пер. Л. Речной. М., 2016. С. 67.

[559] Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / пер. С. Ромашко // В. Беньямин. Краткая история фотографии. М., 2020. С. 62–120.