Творение. История искусства с самого начала: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Кордовская мечеть. Кордова. 785–988

Мечети также выделялись высокими башнями — минаретами, — откуда муэдзин созывал верующих на молитву. В Самарре, городе к северу от Багдада, минарет Малвия, имеющий форму приземистой спирали, окружен узким пандусом, по которому можно подняться наверх. Со стороны кажется, что это не архитектурное сооружение, а природное — тянущееся вверх существо, обладающее органическим единством живого создания, — таким его вполне мог бы придумать какой-нибудь греческий философ.

Одна из величайших в мире мечетей была построена в древнеперсидском городе Исфахан. Пятничная мечеть, или Великая мечеть, совершила переворот в исламской архитектуре, а также ознаменовала расцвет государства турков-сельджуков, основавших свою династию со столицей в Исфахане вскоре после 1000 года, через несколько лет после своего обращения в ислам[149]. Если мечеть Кордовы представляла собой лес из колонн, то мечеть Исфахана выглядит как пустое пространство, ограниченное четырьмя огромными узорчатыми нишами — айванами, гигантскими арочными альковами, расположенными по сторонам центрального двора. Украшенные орнаментами айваны являются своеобразными усилителями послания Пророка и уловителями молитв верующих. Их арочные формы позволяют проследить их родство с гигантской аркой дворца в Ктесифоне, ставшего символом величия Древней Персии и вдохновившего Аль-Мансура на строительство идеально круглого города Багдада. Двор окружен чередой двухуровневых арок, за которыми расположены небольшие пространства, увенчанные куполами. Как и многие соборы в Западной Европе, Пятничная мечеть строилась на протяжении долгого времени, поэтому трудно определить окончательную дату ее постройки. Если христианская церковь представляется вместилищем божественного присутствия, мечеть — особенно та, что имеет форму широкого, открытого двора с похожими на резонаторы нишами-айванами, — выражает своей архитектурой открытость и стремление к Богу.

Дух открытости выражался также и в интеллектуальной сфере, в той пытливости, которая стала почвой для новой эры естественного и гуманитарного знания. При исламских правителях, пришедших на Пиренейский полуостров вслед за арабскими армиями в начале VIII века, Кордова, столица аль-Андалуса, стала процветающим культурным центром. Будучи терпимыми к христианским и иудейским меньшинствам и в то же время являясь ревностными сторонниками философии и просвещения, мусульманские правители позволили Западной Европе, всё еще находившейся во власти германских племен, пережить свой первый великий момент просвещения, толчок к которому дал ей исламский мир. Подобно таким городам, как Дамаск, Каир, Багдад и Чанъань, Кордова, а вместе с ней Севилья и старая вестготская столица Толедо превратились в литературные, научные и ремесленные центры.

Тем не менее примерно с VIII по X век именно Багдад стал местом, где происходили основные события великой эпохи исламской науки и главные ее открытия. Целые команды ученых и переписчиков трудились над переводом древних исчезающих текстов из Индии, Персии и Греции на арабский язык, тем самым возрождая и сохраняя древнюю мудрость[150]. Это была научная революция, движимая жаждой познания в области геометрии и математики, астрономии и медицины. К тому же в Самарканде, на пути в Китай, было организовано первое производство бумаги. Это стало возможным благодаря военной победе Аббасидов над китайцами в середине VIII века: китайским военнопленным пришлось поделиться своими знаниями о способе изготовления бумаги[151]. Теперь идеи было гораздо удобнее записывать, легче хранить и передавать.

В середине X века в Басре, в Ираке, родился один из величайших арабских ученых. Наиболее важные свои открытия Ибн аль-Хайсам (известный в Европе как Альхазен) сделал в области оптики, исследований человеческого зрения и глаза[152]. Отчего луна кажется крупнее, чем ниже она над горизонтом? Многие века считалось, что это эффект земной атмосферы, однако Ибн аль-Хайсам верно увидел в этом эффект психологии восприятия: высоко в небе луна изолирована и кажется маленькой. А на горизонте есть горы, деревья и дома, благодаря которым луна выглядит больше.

Но самое поразительное открытие Ибн аль-Хайсама относится к еще более привычной для нас сфере. Как получается, что мы видим предметы? Как изображение объекта попадает в наш глаз? Греки в этом сильно ошибались: они считали глаз чем-то вроде факела, который испускает лучи света, и они, отражаясь от объектов, возвращаются обратно. Ибн аль-Хайсам в своей «Книге оптики» (самом полном трактате о зрении со времен «Оптики» Птолемея, то есть с 160 года нашей эры) написал, что всё происходит ровно наоборот: лучи света, исходящие от предметов, попадают в глаз. Хотя понимание того, как в глазу формируются образы и как они передаются в сознание, придет лишь несколько веков спустя, открытие Ибн аль-Хайсама оказало огромное влияние на художников в Европе.

Исламских художников это затронуло в меньшей степени, поскольку они меньше полагались на непосредственное наблюдение природы. Изображения, создававшиеся на обширном пространстве исламской Европы и Азии, объединял общий геометрически-орнаментальный каллиграфический импульс.

Лампа для мечети, изготовленная для султана Хасана. Около 1361. Позолоченное и эмалированное стекло. Высота 38 см

И всё же в один момент эта любовь к геометрии объединилась с импульсом к изобразительному повествованию. Династия Фатимидов (называвших себя потомками Фатимы, дочери пророка Мухаммада) правила в Северной Африке: сначала в Ифрикии (на побережье в районе Туниса), на Сицилии и в Сирии, а затем, с середины X века, в центральной части Египта. При Фатимидах Каир превратился в центр арабо-исламского мира, а его ремесленные мастерские вскоре стали соперничать с мастерскими Константинополя. Строгие геометрические формы омейядской и аббасидской декоративной живописи постепенно начали дополняться фигурами людей и животных: на тканях, резных деревянных панелях и хрустальных кувшинах — фирменных изделиях фатимидских ремесленников; позднее их переняли мамлюки (бывшие рабы тюркского происхождения), которые в XIII веке стали править Египтом и Левантом. Богатые узоры стеклянной посуды, эмалевых украшений и глазурованной керамики вполне могли соперничать с роскошью византийских убранств. Лампы, которыми пользовались в мечетях, имевшие длинный расширяющийся носик и приземистое основание, а также синие и красные надписи на золотом фоне, изготавливались в стеклодувных мастерских мамлюкского Египта и Сирии. На такую лампу часто наносили имя султана или эмира, заказавшего ее, а также аят из Корана ан-Нур («Свет»): «Аллах — Свет небес и земли. Его свет в душе верующего подобен нише, в которой находится светильник. Светильник заключен в стекло, а стекло подобно жемчужной звезде»[153]. Лампы, изготовленные для султана Хасана в середине XIV века, были самыми большими за всю историю, они использовались для освещения огромной мечети и медресе (религиозной школы), которую он построил в Каире.

Глазурованная керамика производила неменьшее впечатление. Покрытые глазурью плитки, на которые часто наносились надписи, были соединительным звеном между письменным словом ислама и его архитектурой. Кроме того, на них можно видеть самые восхитительные изображения природы, какие были до прихода эры исламских и персидских иллюминированных манускриптов: например, семь газелей, скачущих по широкой глянцевой поверхности плитки в форме звезды, созданной в бывшем персидском городе Кашане, недалеко от Исфахана. Идущие вдоль края строки из Корана воздают хвалу всемогуществу Бога, «Который взрастил пастбища, / а потом превратил их в темный сор»[154]. Веселые, жизнерадостные газели вполне могли иллюстрировать и другой, нерелигиозный источник, например, народные сказки, собранные в «Тысяче и одной ночи». Глянцевая поверхность подобных плиток достигалась с помощью металлических окислов, использовавшихся во время глазурования, — эта технология была разработана в Египте еще в доисламский период и называлась «люстр». Эти богато украшенные глянцевые изделия стали визитной карточкой исламского декоративного искусства, не уступавшей по своей зрелищности ни стилизованным куфическим надписям, ни сложным геометрическим орнаментам, ни архитектурным формам.

Плитка в форме восьмиконечной звезды с семью газелями. 1260–1270. Керамика. 30,1 × 31,2 см

В начале XIII века через Персию и страны ислама пронеслась новая мощная сила: орда кочевников с востока, известных как монголы, под предводительством великого воина Чингисхана. Сначала они покорили города Восточной Персии Самарканд и Герат. Затем, в 1258 году, под началом внука Чингисхана Хулагу они пробили оборону Багдада, разрушили город и безжалостно перерезали его жителей. Это ознаменовало конец династии Аббасидов и арабского владычества в Западной Азии.

Монгольская империя установила свое владычество по всей Азии. Хубилай, еще один внук Чингисхана, основал в Китае династию Юань, которая взяла под контроль всю страну после того, как в 1279 году разгромила Южную империю Сун. На Руси правила монгольская Золотая Орда, а в Центральной Азии было основано Чагатайское ханство. В Персии же после падения Багдада было основано государство Хулагуидов (Ильханат).

Несмотря на то что монголы славились своей жестокостью («…они пришли, они выгнали людей из домов, они жгли, резали, грабили, а затем ушли», — писал один из современников[155]), их приход в Персию повлек за собой возрождение живописи. Если арабы вывели древнеперсидскую традицию на орбиту старого средиземноморского мира, монголы вернули влияние Центральной Азии и Китая, где правила монгольская династия Юань. Торговые пути вновь были открыты, и по ним стали передаваться культурные влияния. Из Китая пришли новые образы — драконы, фениксы, цветущие лотосы, облачные узоры, — которые стали частью исламского воображения. В обратную сторону из Персии везли ткани и ковры, а также синюю кобальтовую руду для изготовления цветной глазури — для одной из самых характерных китайских форм керамики, сине-белого фарфора. Китайские художники приезжали в Западную Азию, распространяя на нее влияние одной из древнейших традиций живописи. Персидский историк и придворный библиотекарь XVI века Дуст Мухаммад написал в предисловии к одному из альбомов по каллиграфии и живописи, что в начале XIV века, во времена правления Абу Саида, девятого хана династии Хулагуидов, «была поднята завеса» над персидской живописью[156].

Вскоре после своего прихода в Персию правители Хулагуидов начали заказывать изготовление иллюстрированных книг классической персидской поэзии, в основном «Шах-наме» (что означает «Книга Царей») — великого персидского эпоса, написанного поэтом Фирдоуси около 1010 года[157]. Эта хроника, повествующая о героях персидской истории — вымышленных и реальных, — заканчивается убийством последнего правителя Сасанидов и приходом ислама.

Из ранних иллюстрированных версий «Шах-наме», дошедших до нас, настоящим памятником начала классического периода персидской живописи является «Большое тебризское „Шах-наме“»[158]. Оно было создано в Тебризе (современный Азербайджан), столице монгольских ильханов. Сохранившиеся иллюстрации, ныне разрозненные, демонстрируют поразительное воображение художников. Многие из этих иллюстраций описывают историю Искандера — так называли в Персии Александра Великого. Монгольские правители Персии искали в прошлом героя, успешного иноземного завоевателя, с которым они могли бы идентифицировать себя: Александр прекрасно им подходил, как, впрочем, и многим другим строителям империй. В «Шах-наме» его завоевание мира превращено в великое, полное чудес путешествие. На краю земли он встречает говорящее дерево с двумя переплетенными стволами: один ствол мужской, который говорит днем; а другой — женский, который говорит ночью. Дерево предупреждает его о скорой смерти и о тщетности его планов по завоеванию. «Пресытясь престолом твоим и венцом, / Злой рок тебя в граде настигнет чужом»^{9}. Фантастические скалы и пейзаж, на фоне которого изображен Искандер, являются образцом нового восприятия природы, вскоре ставшего классической чертой персидской миниатюрной живописи. На более поздней миниатюре, созданной в Тебризе в начале XVI века, герой Ростем спит среди фантастического пейзажа, а его конь Рехш убивает льва. Деревья, скалы и растения кажутся живыми.

Классическая персидская миниатюра достигла своего пика в творчестве художника Камала ад-Дина Бехзада, который работал в многонациональных мастерских Герата на рубеже XV–XVI веков, а позднее умер в Тебризе. Его миниатюры, иллюстрирующие поэтические манускрипты, создают мир жизнеутверждающего и чарующего совершенства. Бехзад демонстрирует иной взгляд на ислам — взгляд суфия: суфизм — мистическое направление ислама, превратившее победоносный дух пророка Мухаммада в путь внутреннего самопознания. Бехзад часто изображал суфиев и дервишей, а также иллюстрировал поэмы суфийских авторов, например, «Бустан» («Фруктовый сад») суфийского поэта XIII века Саади. Одна из его миниатюр иллюстрирует принадлежащую Саади версию истории Юсуфа и Зулейхи, аналог библейской притчи об Иосифе и жене Потифара. Зулейха возжелала прекрасного Юсуфа и, пытаясь соблазнить его, заперлась с ним в комнате дворца. Бехзад показывает момент, когда Юсуф, понимая, что он попал в ловушку, пытается убежать, а Зулейха хватается за его рубашку и рвет ее, пытаясь удержать возлюбленного.

Искандер (Александр) и говорящее дерево. Страница из «Большого тебризского „Шах-наме“». Около 1330. Чернила, водные краски, сусальное золото, бумага. 40,8 × 30,1 см

Ростем спит, пока Рехш убивает льва. Страница из «Шах-наме». 1515–1522. Краска, бумага. 31,5 × 20,7 см

Вместе с Бехзадом мы вступаем в следующую эпоху персидской миниатюры, при династии Сефевидов, когда Герат был больше похож на города-государства Апеннинского полуострова, чем на Багдад времен Аль-Мансура. Еще более тесно, как мы вскоре увидим, с Европой было связано другое великое мусульманское государство в Западной Азии — Османская империя с центром в Анатолии, которое достигло пика своего могущества после захвата Константинополя и завоевания Мамлюкского султаната.

Но еще богаче, чем эти две исламские династии — Сефевиды и Османы, — были Великие Моголы, мусульманская династия, правившая на равнинных землях к югу от Гималаев, на территории современной Индии. Императоры Моголов прославились богатством и роскошью своего двора, и прежде остальных — император Акбар, который правил почти полстолетия с середины XVI века. Как политик он расширил и объединил империю, а также благодаря торговле и завоеваниям увеличил ее богатство, однако главным его достижением для истории стал заказ на создание иллюстрированной книги под названием «Хамза-наме» («Приключения амира Хамзы»). Эта книга определила всю последующую традицию могольской живописи.

Бехзад. Соблазнение Юсуфа. 1488. Водная краска, бумага. 30,5 × 21,5 см

«Хамза-наме» было невероятным начинанием: подобно «Шах-наме», это собрание изустных преданий о подвигах персидского героя Амира Хамзы, отличившегося в борьбе за дело своего племянника, пророка Мухаммада[159]. Тысяча четыреста миниатюр, иллюстрирующих «Хамза-наме», были созданы в придворных мастерских индийскими живописцами под руководством двух персидских художников, Мир Сеида Али и Абд ас-Самада: они оба прибыли в Индию, чтобы работать в мастерских Акбара, привезя с собой богато орнаментальный стиль персидской миниатюры. На одной из страниц «Хамза-наме» изображен пророк Илия, спасающий тонущего могольского принца Нур ад-Дахра, однако истинным героем картины является природа, которая со всех сторон окружает персонажей: густой лес с разнообразными деревьями и сидящим на ветке павлином; цветы, растущие на камнях, по которым также бродят болотные птицы; и белые волнистые барашки на море, в котором вокруг разворачивающейся сцены плещутся морские обитатели. Эта миниатюра вполне могла быть написана рукой индийского художника Басавана, одного из величайших миниатюристов при дворе Акбара, прославившегося тем, что он обогатил изделия придворных могольских мастерских своими знаниями о европейской масляной живописи.

[149] Grabar O. The Great Mosque of Isfahan. New York, 1990.

[150] Al-Khalili J. Pathfinders: The Golden Age of Arabic Science. London, 2010.

[151] Bloom J. M. Paper before Print: The History and Impact of Paper in the Islamic World. New Haven, CT; London, 2001.

[152] Lindberg D. C. Theories of Vision from al-Kindi to Kepler. Chicago, IL, 1976.

[153] Коран. 24:35.

[154] Коран. 87:4–5.

[155] Цит. по: Sims E., Marshak B. I., Grube E. J. Peerless Images: Persian Painting and Its Sources. New Haven, CT; London, 2002. P. 41.

[156] Muhammad D. Preface to the Bahram Mirza album // A Century of Princes: Sources on Timurid History and Art / selected and trans. W. M. Thackston. Cambridge, MA, 1989. P. 335–350.

[157] Sims E., Marshak B. I., Grube E. J. Peerless Images. Op. cit. P. 31.

[158] Grabar O., Blair S. Epic Images and Contemporary History: The Illustrations of the Great Mongol Shahnama. Chicago, IL, 1980.

[159] The Adventures of Hamza: Painting and Storytelling in Mughal India. Exh. cat., Freer Gallery of Art, Washington / eds. J. Seyller, with contributions from W. M. Thackston, E. Koch, A. Owen, R. Franz. Washington, DC, 2002.