Творение. История искусства с самого начала: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Творческий подвиг художников, создавших «Хамза-наме», и личное участие в этом Акбара были описаны историком Абу-ль Фадлем ибн Мубараком Аллами:

Пророк Илия, спасающий тонущего могольского принца Нур ад-Дахра. 1564–1579. Водная краска, хлопок, бумага. 81,4 × 61 см

Волшебство европейской живописи было знакомо могольским художникам по миниатюрам, гравюрам и иллюстрированным книгам, которые привозили немецкие и английские торговцы, а также иезуитские миссионеры[161].

И всё же величайший памятник могольского искусства был создан не в области живописи, а в архитектуре — при внуке Акбара, императоре Шах-Джехане в XVII веке. На огромной мраморной платформе посреди регулярного сада на берегу реки Джамна Шах-Джехане возвел монументальную гробницу для своей жены Мумтаз-Махал, которая умерла всего через несколько часов после рождения своего четырнадцатого ребенка. Когда с реки поднимается туман, вы ощущаете под ногами холодный мрамор и здание призрачно вырисовывается перед вами на фоне безоблачного синего неба. По обеим сторонам беломраморной гробницы, перекрытой пятью куполами, расположены огромные айваны из красного песчаника. По фасаду бегут искусно вырезанные в камне надписи из Корана, напоминая о небесном рае. Тем не менее название памятника — Тадж-Махал («корона дворцов») — говорит о том, что это также памятник самому Шах-Джехану и его правлению[162]. И действительно, сам Шах-Джехан тоже был похоронен в Тадж-Махале, и его кенотаф — вероятно, в соответствии с его же волей — был установлен рядом с кенотафом Мумтаз-Махал. «Шах-Джехан, доблестный правитель, — гласит надпись на его могиле в крипте усыпальницы. — Да будут вечно цвести цветы на его могиле, а его прибежищем пусть станет Райский сад!»[163]

Водоворот творческих идей первой исламской эпохи при Омейядах и Аббасидах, заимствовавших и приспосабливавших образы, взятые у завоеванных ими византийских и персидских мастеров, и ориентировавшихся на еще более раннюю эпоху античной архитектуры, к XVI веку вылился во множество региональных стилей. В трех исламских супердержавах Западной Азии — могольской Индии, сефевидской Персии и османской Турции — возникли столь различные типы образов и форм, что очень трудно увидеть прямую связь между двумя величайшими исламскими сооружениями — Тадж-Махалом XVII века и Куполом Скалы, построенным почти на тысячу лет раньше, — несмотря на их кажущееся сходство: оба купольных здания имеют центрическую планировку, украшены надписями из Корана и стоят на широких платформах.

Тадж-Махал, Агра. 1631–1648

Что же тогда объединяет эти строения, декоративные предметы и миниатюры, чтобы их можно было назвать «исламскими»? Очевидно, это не стиль, хотя геометрия и каллиграфия являются общими факторами. Истинная связь между ними прослеживается не во внешнем облике, а в ощущении общей цели и понимании художником, что существует нечто большее и значимое, чем любая местная традиция. Кроме того, это новое восприятие природы, превращающейся в бесконечный узор: и этот взгляд удивительным образом перекликается с тем восприятием природы, которое складывается на основе кельтских традиций далеко на западе Европы в иллюминированных манускриптах и металлических изделиях, хотя, опять же, мы не можем провести прямой параллели. В мире возникло новое чувство принадлежности человека к природе. Подобно эллинистическому миру, инспирированному Александром Великим, исламский мир обладал внутренней взаимосвязью в гораздо большем масштабе, чем мог себе представить даже Александр.

Глава 10. Завоеватели и изобретатели

Если смотреть со стороны имперских владений Византии или ислама, то маленький болотистый островок в западном океане может показаться совсем не тем местом, где можно найти искусство.

И всё же через несколько веков после крушения римского владычества именно там, в Британии, возникло удивительное новое восприятие природы: геометрические узоры, сложные переплетения и анималистические мотивы, искусно выполненные в металле, камне и иллюминированных манускриптах. Кельтские традиции сохранились в Ирландии (которую так и не завоевали римляне), где этот стиль родился и процветал в монастырских мастерских, соединяясь с традиционными стилями германских племен — англов, саксов и ютов, — осевших в западной части острова в конце V века. Эта гремучая смесь стилей была замешена на новых духовных верованиях. Первая христианская миссия, посланная папой Григорием из Рима, прибыла в Британию в 597 году и основала римскую христианскую церковь с центром в Кентербери. Римская христианская традиция обеспечивала связь с византийским миром, а через него — с Западной Азией. Смесь кельтских, англосаксонских, римских и христианских традиций создала неповторимый декоративный стиль, который, в свою очередь, распространился затем по всей континентальной Европе.

Этот новый стиль передавался через увесистые рукописные тома, которые переписывались и расписывались — или иллюминировались — в скрипториях, специальных мастерских при монастырях. В основном это были Евангелия: четыре биографии Иисуса из Назарета, написанные Матфеем, Марком, Лукой и Иоанном. Эти книги имели практическое применение, поскольку использовались при отправлении церковных ритуалов, но также они являлись отражением чудес божественно устроенного мира. Многие из этих богато украшенных книг начинаются с инициала, отмечающего начало текста, в котором первые слова превращаются в зрелищные образы. Инициал одного из Евангелий, созданного на острове Линдисфарн у северо-восточного побережья Англии, превращает начальные буквы книги Иоанна — «IN P» — в маленькую вселенную, природный вихрь, в котором обильно сплетаются растения, животные, вращающиеся трехногие колеса (кельтские трискели) и даже человеческая голова, чей голос мы можем представить по мелодическим линиям, свивающимся вокруг и интонирующим первые слова Евангелия от Иоанна: In principio erat verbum et verbum erat apud Deum («В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог»).

Так называемое Евангелие из Линдисфарна (все четыре Евангелия, переплетенные в единый кодекс^{10}) было создано Эдфритом, линдисфарнским епископом. Изготовление, переписывание текста и украшение подобной книги требовали колоссального труда, который мог занять многие годы, поэтому такие большие иллюминированные манускрипты, как Евангелие из Линдисфарна, обычно изготавливались небольшой командой мастеров. Возможно, изолированность острова подвигла Эдфрита на эту работу, а бескрайние виды Северного моря с его постоянно меняющимся светом будили его воображение. Эдфрит был великим изобретателем — иначе и быть не могло, ведь для его рисунков было слишком мало моделей. Работал он на пергаменте заточенным графитовым стержнем — это первое зафиксированное в истории использование того, что спустя столетия станет графитовым карандашом, — а также черными чернилами, изготовленными из солей железа и чернильных орешков (наростов на дубовых листьях, возникающих благодаря насекомым — орехотворкам). Он также использовал множество красителей: свинцовый сурик; индиго; медянково-зеленый, сделанный из меди и уксуса; желтый аурипигмент, сделанный из мышьяка; пурпурный, сделанный из лишайников или морского моллюска — красильной багрянки; белый — из толченых ракушек; и черный — из угля (вероятно, взятого прямо из камина). Эти красящие вещества Эдфрит смешивал с взбитым яичным белком (для лучшего связывания), чтобы краска хорошо распределялась, не растекалась и быстро высыхала[164].

Инициал Евангелия от Иоанна, Евангелие из Линдисфарна. Около 700. Краска, пергамент. 36, 5 × 27,5 см

Монахам, впервые увидевшим столь искусное Евангелие, богато украшенные страницы могли показаться шокирующими: слишком яркими для ежедневного ритуала. Восточные иллюминированные книги, например, Книга Бытия, созданная в V веке в Греции (так называемый «Коттоновский Генезис»), или другая Книга Бытия, изготовленная в Сирии на несколько десятилетий позже («Венский Генезис»), тоже демонстрируют слаженную работу художников и писцов по сочетанию слов и изображений, однако Евангелие Эдфрита, как и другие иллюминированные манускрипты, в том числе «Келлская книга», созданная в Ирландии примерно столетие спустя, в целом являют более сложное и глубокое слияние образов и текста. Если раннехристианские художники на востоке решали проблему крайней скудости образов в Библии тем, что изображали библейский мир по образцу Римской империи, то в Британии и Ирландии художники превращали сами слова в образы, составлявшие часть их сложного мировоззрения.

Застежка кошелька из кургана Саттон-Ху. Начало VII в. до н. э. Золото, гранат, стекло. Высота 8,3 см

Это мировоззрение связывало монастыри с воинами и королями англосаксонских государств. Когда в 620 году умер Редвальд, король Восточной Англии, его тело поместили в деревянную ладью и окружили золотом, инкрустированными гранатом золотыми украшениями и римским серебром, положили каменный скипетр и кольчугу, декорированный щит и огромные витые питейные рога, сделанные из рогов тура, чтобы пить из них эль и мед в большом трапезном зале. Эти погребальные сокровища (найденные в кургане Саттон-Ху) свидетельствуют о могуществе Редвальда, а также о его торговых связях, простиравшихся на всю Европу, до Восточного Средиземноморья и даже до Индии, откуда и везли красный гранатовый камень, из которого мастера изготавливали удивительно замысловатые металлические пряжки и застежки.

На золотой застежке, которая изначально была частью кожаного кошелька, изображено странное, похожее на орла существо, как будто держащее в лапах маленькую птицу: их контуры очерчены упругими, изогнутыми линиями. По обеим сторонам застежки два воина борются со зверями, напоминающими волков. Этот мотив «повелителя зверей» восходит — через скифские изделия из металла — к самым древним печатям Месопотамии. Однако мастерство исполнения застежки превосходит всё, что могли представить себе те далекие древние культуры. Оправы, пряжки, застежки и оружие, изготовленные англосаксами и франками (германским племенем, населявшим территории Рейна на границе Западной Римской империи), были украшены золотой филигранью, перегородчатой эмалью и мозаичным стеклом миллефиори; на них изображались сложные переплетения и нескончаемые узлы, стилизованные животные и люди — и всё это было сделано невероятно искусно, со скрупулезной точностью, так что те, кто носили эти украшения, наверняка считали их прежде всего чудесами технологии, созданными, как и античные геммы, при свете дня, без лупы или очков, и лишь потом восхищались красотой их декора.

В монастырях и королевских дворцах эта красота, однако, воспринималась острее. В воображении англосаксов эти места были не сверкающим раем, а мрачным и страшным миром, пронзенным тоской по лучшим временам. По крайней мере, такая мрачная атмосфера воссоздана в «Беовульфе» — самой длинной из древнеанглийских эпических поэм, написанной примерно в то же время, когда было создано Евангелие из Линдисфарна. История победоносной борьбы Беовульфа с чудовищем Гренделем разворачивается на фоне не менее запутанном, чем узоры в Евангелии или на золотой брошке: это мир теней в отблесках серебра и злата, где страх и жестокость были неразрывно связаны с красотой и орнаментом[165].

Однако пейзаж менялся, старые римские строения ветшали, а новая религиозная архитектура появлялась везде, куда бы ни проникало христианство: это были монастыри и церкви, выстроенные из дерева и камня. По мере того как укреплялась новая вера, более привычными становились и христианские образы, предназначенные для широкой публики.

Над окрестностями возвышались каменные кресты: единственное, на что они были похожи, это стоячие камни из самых древних времен. Один из таких крестов, вырубленный из камня в середине VIII века и установленный рядом с церковью на северном побережье Солуэй-Ферт в англосаксонской Нортумбрии (ныне Шотландия), был украшен резными изображениями библейских сцен и надписями. Это был один из множества каменных крестов, которые начали появляться на просторах Британии, а чуть позднее — в ирландском Келсе, Клонмакнойсе и Монастербойсе[167]. Высокие кресты ставились «на землях благородных и добрых людей саксонского рода», как писала монахиня Хунеберк, и были «весьма почитаемы, [причем каждый] был установлен на каком-либо возвышенном месте для удобства тех, кто желал ежедневно перед ним молиться»[168]. Впрочем, они служили не только для молитвы, но и как ориентиры для местной общины; быть может, первое, что видели путники, возвращавшиеся домой после долгого странствия, были эти потемневшие от дождей холодные камни.

Рутуэльский крест с двух сторон. Северная сторона (слева), южная сторона (справа). Песчаник. Высота 550 см

По обеим сторонам креста в Нортумбрии (позднее известного как «Рутуэльский крест») высечена руническая надпись. Она взята из «Видения креста» — провидческой поэмы, сочиненной, вероятно, поэтом-монахом и впервые записанной в манускрипте X века; текст включает в себя рассказ от лица дерева, из которого был сделан крест распятого Христа:

Говорящее дерево — это голос самой природы, повествующей трагическую историю самопожертвования и убийства. Крест олицетворяет собой каждого человека, это некий Симон Киринеянин, второстепенный персонаж евангельских повествований, который помогал Христу нести крест на Голгофу[170].

На одной из сторон креста Христос величественно возвышается над двумя животными, черты которых стерлись со временем. (Возможно, это были выдры — намек на предание о том, как после ночной молитвы у моря добрые выдры согрели и высушили ноги святого Кутберта.) Их лапки сложены в знак радостного приветствия Христа[171]. «Звери и драконы узнали в пустыне Вселенского Спасителя», — гласит руническая надпись рядом, отсылая нас к истории о том, как Христос постился в иудейской пустыне и как звери признали его божественную природу[172]. Другие сцены повествуют о христианском аскетизме и монашестве: на них изображены отшельники Павел (Фивейский) и Антоний (Великий) — основатели первого монастыря, а также Мария Магдалина, которая, согласно христианской легенде, стала пещерной затворницей[173]. Форма креста и рельефные изображения на нем указывают на его римские истоки, однако традиция изображения монахов ближе кельтскому христианству, пришедшему из Ирландии: «Рутуэльский крест» соединяет в себе обе традиции. Изображение Христа между двумя животными трансформирует древний образ «повелителя зверей», который подчеркивал конфронтацию между человеком и другими живыми существами, в образ согласия и духовного искупления.

Римское прошлое еще довольно сильно ощущалось в Британии, оно было воплощено в полуразрушенных памятниках когда-то могущественной империи. Древнеанглийская поэма «Руины» неизвестного автора VIII или IX века, дошедшая до нас лишь во фрагментах, передает впечатление от этих развалин в меланхолических тонах шумерского городского плача:

[161] Maclagen E. The Jesuits and the Great Mogul. London, 1932. P. 242–267.

[162] Begley W. E. The myth of the Taj Mahal and a new theory of its symbolic meaning // The Art Bulletin. Vol. 61. No. 1. March 1979. P. 7–37.

[163] Ibid. P. 33.

[164] Gameson R., Beeby R., Duckworth A., Nicholson C. Pigments of the earliest Northumbrian manuscripts // Scriptorium, 69. 2016, P. 33–59.

[165] Webster L. Anglo-Saxon Art. London, 2006. P. 8.

[167] MacLean D. The date of the Ruthwell Cross // The Ruthwell Cross / ed. B. Cassidy. Princeton, NJ, 1992. P. 49–70.

[168] The Hodoeporican of St. Willibald, by Huneberc of Heidenheim // C. H. Talbot. The Anglo-Saxon Missionaries in Germany. London and New York, 1954. P. 154–155.

[170] Ó Carragáin É. Ritual and the Rood: Liturgical Images and the Old English Poems of the ‘Dream of the Rood’ Tradition. London and Toronto, 2005. P. 3.

[171] Ibid. P. 201–208.

[172] Shapiro M. The religious meaning of the Ruthwell Cross // The Art Bulletin. Vol. 26. No. 4. December 1944. P. 233.

[173] Ibid.