Творение. История искусства с самого начала: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Если столь роскошные дворцы могли прийти в запустение, что же будет с монастырями и с их роскошными манускриптами и миниатюрами, что будет с церквами и с их изысканной архитектурой и литургией? Устоят ли они в веках в доказательство незыблемой славы небес? Или тоже обратятся в руины?

Это произошло скорее, чем англам, саксам или ютам того хотелось. Появление первого же скандинавского драккара с головой дракона у берегов Британии было ужасающим. В 793 году монахи Линдисфарна были застигнуты врасплох. Монастыри были разграблены, а монастырский люд разбежался в смертельном страхе, унося с собой всё что можно, в том числе самое дорогое сокровище — Евангелие Эдфрита.

Как предупреждали о том изображения, вырезанные в дереве, или металлические орнаменты на их кораблях и мечах, викинги редко приходили с миром. Тем не менее сам стиль украшений корабельных носов, рукоятей мечей и пряжек был не так уж чужд жителям Линдисфарна. Так, бронзовый флюгер с ажурным изображением гордо скачущих зверей на одной стороне и замысловатой птицей на другой, а также небольшой хохлатой фигуркой какого-то животного наверху изначально был укреплен на носу корабля викингов, и его ветроуказатели, показывающие скорость и направление ветра, перекликаются с волнистыми завитками и листьями вокруг анималистических фигур. В конце концов, англосаксы принадлежали к северогерманским и скандинавским народам, которые пришли на Британские острова всего три века назад. Позолоченные и нарисованные животные украшали борта и мачты кораблей, так что каждое судно казалось живым существом: «с попутным ветром, скользя, как птица, по-над волнами…»^{11}, как писал автор «Беовульфа». Этот бронзовый орнамент пришел из скандинавских земель, где разворачивается действие «Беовульфа», однако он вполне мог быть найден в погребальном кургане какого-нибудь англосаксонского короля.

Иллюминированное Евангелие из Линдисфарна, застежка из Саттон-Ху и высокие кресты Британии и Ирландии по-своему являлись возрождением более древних стилей. Полузабытое прошлое открывалось заново и пересматривалось по-новому.

Если говорить о высоких крестах, то это было воспоминание о римской каменной скульптуре. Что касается иллюминированных манускриптов и изделий из металла, то здесь англосаксонские художники черпали вдохновение в германской, кельтской и средиземноморской системах образов. Древние формы воображения никогда полностью не исчезали ни на Британских островах, ни на юге Средиземноморья, в Италии и Испании. Но именно в Северной Европе, где следы Римской империи были наименее заметны, произошло наиболее мощное возвращение к корням. Это случилось при дворе Карла Великого, короля франков[175].

Карл Великий назвал свой замысел «renovatio imperii Romanorum» (возрождение Римской империи), кульминацией которого стала его коронация в Риме в день Рождества 800 года. Впоследствии этого короля назвали первым императором Священной Римской империи: единственным правителем полностью христианизированного Запада, Каролингской империи, возникшей вслед за падением Западной Римской империи. Его великий замысел renovatio, то есть обновления или возрождения, осуществлялся через реформы, направленные не только на христианизацию франков — народа, который после ухода римлян составлял бо́льшую часть населения Галлии, — но и на их просвещение: он способствовал распространению письменности и новому открытию античных текстов, хотя сам Карл Великий, несмотря на слаженные усилия, так и не научился читать. Он держал под подушкой дощечки для письма, «но труд его, слишком поздно начатый, имел мало успеха», — писал его биограф Эйнхард[176]. Тем не менее он бегло говорил на латыни и понимал греческий на слух. Мир античной классики был для него открыт.

«Renovatio» — точно подобранное слово. Это было восстановление славного христианского прошлого, которое было утрачено после падения в 476 году Западной Римской империи (когда Рим подчинился правлению германцев), но особенно остро этот вопрос встал после того, как арабские мусульмане вторглись в Средиземноморье, то есть чуть более чем за сто лет до прихода к власти Карла Великого. В 794 году, всего через несколько десятилетий после того, как Аль-Мансур основал город Багдад, почти в пяти тысячах километров от него, в старом римском городе Ахене Карл решил основать свою резиденцию: тем самым он создавал новый бастион христианской веры в Европе, который сохранит свое влияние на протяжении более пяти веков. «Для Карла не было ничего желаннее, — писал Эйнхард, — чем собственным трудом и усилиями вернуть Риму былое величие».

Дворцовая капелла — единственная часть дворцового комплекса Карла Великого в Ахене, сохранившаяся до наших дней, — показывает, как многим она обязана самому великолепному (по мнению Карла) сооружению римской христианской архитектуры — базилике Сан-Витале в Равенне, последнему великому бастиону Римской империи в Западной Европе, которую Карл посетил, возвращаясь после коронации в Риме. Для Северной Европы подобное здание было в новинку: здесь всегда строили из дерева, а век деревянных построек короток — если они не сгнивали или не сгорали, то рушились от времени. Каменная архитектура могла соперничать лишь с руинами, оставшимися с римских времен. Возведенная из камня, Капелла Карла Великого провозглашала стабильность и незыблемость, обозначая прямую связь между римским прошлым и каролингским настоящим. Она представляла собой восьмигранник, перекрытый восьмигранным же куполом и окруженный двухъярусной галереей, на втором «императорском» этаже которой был установлен простой мраморный трон Карла Великого (настоящий же трон был сделан из дерева). Возможно, внутреннее убранство капеллы уступало великолепию равеннской базилики: стены были толще, а окна меньше, — однако на севере сохранить тепло куда важнее, чем впустить внутрь скудный свет. И всё же Дворцовой капелле удалось уловить дух римского юга, а также использовать некоторые из его материалов. Говорят, что облицовочный мрамор и колонны — сполии (spolia) — были привезенные из Рима и Равенны, а стоявшая снаружи бронзовая позолоченная конная статуя (впоследствии уничтоженная) — из Равенны[177]. Карл Великий наверняка смотрел на нее из верхних окон своей капеллы и, возможно, вспоминал о величественной римской статуе, которая, как в то время считалось, изображала Константина, первого христианского императора и величайшего предшественника Карла Великого[178]. (На самом же деле это был конный портрет гонителя христиан, императора Марка Аврелия, а статуя, которой Карл любовался в Ахене, вероятно, изображала Теодориха Великого, короля остготов.)

Дворцовая капелла в Ахене. Около 800

Для осуществления своей программы «возрождения» Карл Великий собрал у себя при дворе ученых со всего света — от Испании до Ломбардии и Британии. В качестве персонального наставника он взял себе ученого из Йорка по имени Алкуин, который принес с собой классические знания, сохранившиеся в монастырях Британии и Ирландии. По словам Эйнхарда, Алкуин был «муж во всём мире ученейший»[179], хорошо знавший латинских авторов, таких как Вергилий и Овидий, но придававший также большое значение христианским писателям. Результатом просветительской деятельности Алкуина и в целом школ каролингского периода было не столько возникновение новой философии или науки, сколько реактивизация древнего знания. Этот дух передали континентальной Европе ирландские миссионеры, например, Колумбан, а также миссионеры из англосаксонской Британии, в частности, святой Бонифаций, который заложил христианские основы в государстве франков, а также монах из Нортумбрии Виллиброрд, который в VII веке основал аббатство Эхтернах (в нынешнем Люксембурге), впоследствии прославившееся своим скрипторием. Аббатство Люксёй во Франции, а также аббатство Боббио и монастырь Святого Галла в Швейцарии тоже стали известны тем, что сохраняли и копировали древние рукописи.

Этот настрой на сохранение прошлого был с энтузиазмом подхвачен Карлом Великим. В новом скриптории в Ахене древние тексты на латыни и греческом хранились уже переписанными новым упрощенным шрифтом, так называемым каролингским минускулом, который, вероятно, был разработан самим Алкуином для лучшей читаемости. Римские труды изучали, копировали и иллюстрировали, так же как когда-то римляне сохраняли греческую скульптуру в мраморных копиях.

Одним из изящнейших шедевров придворных мастерских Карла Великого стал украшенный резьбой оклад из слоновой кости для «Золотого кодекса» из Лорша (в Лоршском монастыре на юго-западе современной Германии он был впервые упомянут в каталоге). Пресвятая Дева Мария с широко открытыми глазами указывает своими длинными перстами на строго глядящего сына, который, в свою очередь, указывает на книгу в своей руке; Иоанн Креститель и пророк Захария ликующе смотрят на нас. Их тяжелые волосы спадают витыми локонами, их одежды образуют тяжелые, тщательно смоделированные складки — так же драпировались скульптуры в Древней Греции и Риме. Этот костяной книжный оклад вполне мог быть выполнен художником, работавшим несколько столетий назад в Константинополе. Однако именно этот «античный» стиль делал оклад кодекса столь современным и созвучным программе «возрождения» Карла Великого — особенно это касается ангелов с прямыми римскими носами, которые держат медальон с образом безбородого Христа вверху.

Золотой кодекс, оклад. Около 810. Слоновая кость, деревянная рама. 37 × 26,3 см

С помощью таких изображений каролингские художники создавали облик христианского renovatio, внося в старый языческий мир новый, беспокойный дух.

Именно такое беспокойство сквозит в линейных формах Евангелия из Линдисфарна, созданных металлическим стилосом. Рисунок часто возникает в момент быстрого изменения, когда новые идеи требуют незамедлительного изображения, как бы напрямую фиксируя придуманный образ. Первые линейные рисунки без последующей росписи появляются в Псалтири IX века, созданной в бенедиктинском аббатстве недалеко от Реймса, крупном каролингском центре по изготовлению иллюминированных манускриптов. Это одна из самых ранних книг с графическими иллюстрациями, дошедших до нас. Изображения состоят из постепенно сгущающихся слоев чернил, для изготовления которых использовалась кора терновника, растворенная в воде и белом вине (текст написан теми же чернилами, но с добавлением купоросного масла, то есть серной кислоты, для достижения более темного тона): все они были выполнены небольшой группой художников, несомненно, имевших перед глазами более ранний римский манускрипт. «Утрехтская псалтирь» (как ее назвали впоследствии) уникальна благодаря своим динамичным рисункам, которые, переплетаясь со строками и стихами, подробно иллюстрируют каждую мысль и каждый образ ветхозаветных песен, сочетая их с картинами повседневной жизни. Мы как будто видим то, что рождается в голове одаренного творческим воображением читателя IX века, видим воображаемые картины, порожденные словом и спроецированные на страницы книги. Каждый образ имеет точный эквивалент в тексте. Рядом с псалмом 103 мы видим, как Бог шествует «на крыльях ветра», а «птицы небесные» поют среди ветвей, видим диких серн в высоких горах, молодых львов, рыкающих о добыче, и левиафана — морского дракона, — играющего в море.

Утрехтская псалтирь. Иллюстрация к 103-му псалму Давида. Около 820–845. Чернила, пергамент. 33 × 25,5 см

Стиль рисунков неодинаков, он скорее демонстрирует манеру по меньшей мере пяти разных художников. Живость и в то же время точность деталей рисунка не имеет ничего общего с формальным классическим стилем манускриптов или резных изделий из кости, которые создавались при дворе Карла Великого, или с замысловатыми декоративными инициалами Евангелия из Линдисфарна, иллюминированного Эдфритом. Рисунки «Утрехтской псалтири» напоминают римскую живопись: иллюстраторы вдохнули в ушедшую традицию современную жизнь, создав книгу графики, которая станет ориентиром для будущих художников.

Художники каролингской эпохи в рукописных мастерских Реймса и Метца, а также в Туре, где Алкуин был настоятелем монастыря, открывали заново старое, и этот процесс стремительно продолжался и в последующие века, когда власть перешла к Саксонской династии, Оттонам, унаследовавшим двор Карла Великого, но обосновавшимся в Саксонии. Главные мастерские по изготовлению иллюминированных рукописей при Оттонах находились на острове Райхенау, в монастыре посреди Констанцского (Боденского) озера, а также в Трире и Лорше. Их образы проникнуты новым ощущением пространства, постепенно освобождающимся от нагромождения деталей, свойственного более ранним манускриптам — например, Евангелию из Линдисфарна, — как будто они перестали бояться пустоты и больше не стремились ее заполнить.

Одна из иллюстрированных страниц Кодекса святого Григория (около 983–985), содержащая послания папы Григория I Великого, изображает святого папу римского сидящим возле аналоя^{12} и диктующим свой комментарий к Книге пророка Иезекииля писцу, скрытому за занавеской. Когда однажды внезапно папа замолчал, секретарь решил выглянуть из-за занавески и увидел белого голубя — птицу, воплощающую божественный дух христианства, Святой Дух, — сидящего на плече папы и нашептывающего ему слова. Читателей рукописи, привыкших к плоским фигурам и обилию орнаментов, эти четкие линии и тонкие переходы цвета, а также римские архитектурные формы, вероятно, поражали своей ясностью и пространственностью, в сравнении с которыми даже Евангелия из Лорша выглядели слегка устаревшими[180].

Иллюстрация «Кодекса святого Григория». Около 983

Художнику, чье имя не сохранилось, вовсе не требовалось совершать путешествие на юг, чтобы познакомиться с римскими зданиями: он видел их и в своем родном городе. Трир мог похвастаться самыми прекрасными в Северной Европе римскими строениями: амфитеатром, банями, эффектными городскими воротами и базиликой, построенной Константином во время его пребывания здесь[181]. Ориентируясь на них, а также на рисунки рукописей монастырской библиотеки, иллюстратор, вероятно, изображал арки и классические колонны с коринфскими капителями, украшенными листьями аканта, но при этом он воспринимал их в свете нового знания о христианском спасении.

Скульпторы также начали создавать более просторные композиции. После насыщенных переплетений англосаксонских орнаментов глаз отдыхает, глядя на фигуры Адама и Евы на бронзовых дверях церкви в Гильдесгейме, главном городе оттонского государства. Фигуры будто бы окружены воздухом, они разыгрывают сцену соблазнения в пространстве, заполненном лишь гигантскими растениями и разрозненными архитектурными деталями. Сцены сводятся исключительно к главному действию, что противоречит традиции римской рельефной скульптуры, которая столь же часто стремилась заполнить всё изобразительное поле, как англосаксонская иллюстрация. Бронзовые врата в Гильдесгейме были заказаны в начале XI века местным епископом Бернвардом, который увлеченно коллекционировал римскую скульптуру и нередко выступал заказчиком. В частности, он хотел создать в своем родном городе что-то не менее грандиозное, чем портал базилики Святой Сабины в Риме, сделанный пятью столетиями ранее и представляющий одно из первых изображений Распятия. Однако его неназванный скульптор пошел гораздо дальше Распятия Санта-Сабины: он показал Христа, висящего между двух солдат, на фоне каменной стены так, что тонкость изображенных фигур подчеркивала ощущение реальности пространства. Изобразительное повествование врат приобретает глубину благодаря визуальным сопоставлениям между сценами из Ветхого Завета на двери слева и Нового Завета справа. Дерево, с которого Ева срывает злополучный плод, перекликается с вертикальной формой креста на правой половине, напоминая также говорящее дерево и его историю в «Видении креста».

Иллюстрация «Ноев ковчег» из «Рукописи Кэдмона» (иначе «Рукописи Юния»). 32,4 × 20,3 см

Возрождение классического искусства, начавшееся во времена Карла Великого, за два столетия привело к появлению образов, которые своей непосредственностью и ясностью напоминают искусство Древнего Рима, в частности шрифт с фасада арки Тита или точеные линии римских скульптурных портретов. «Чистые» формы каролингского «возрождения» разительно отличаются от замысловатости кельтских орнаментов Евангелия из Линдисфарна и чарующей загадочности, отличающей все произведения древнесаксонской Англии.

Каролингскому renovatio, отчасти вдохновленному проповедями английского монаха Алкуина, суждено было вернуться в Британию, что довольно закономерно, в форме великолепного манускрипта. Примерно в 1000 году знаменитая Утрехтская псалтирь была привезена в Кентербери, где на ее основе была создана книга, известная как Кентерберийская псалтирь, довольно точный список с утрехтского оригинала. Англосаксонские писцы были очарованы простотой линейного рисунка, который старались как можно точнее скопировать, а также идеей расположения изображения непосредственно над или под текстом соответствующего псалма. По этому принципу был создан сборник древнеанглийских поэм, основанных на библейских сюжетах: «Бытие», «Исход», «Даниил», «Христос и Сатана», — иллюстрированный серией рисунков, отдельные из которых были списаны с Утрехтской псалтири[182]. Ноев ковчег в ней представлен как корабль викингов с церковью на борту: довольно шаткой конструкцией в классическом стиле — и непременным флюгером. Парящий Христос с благословляющим жестом закрывает дверь корабля. Жена Ноя не решается взойти на борт, вероятно раздумывая, стоит ли отправляться в путешествие со всем этим шумным зверинцем, но ее торопит один из сыновей. Эти иллюстрации, пусть менее искусные, чем рисунки Утрехтской псалтири, довольно живо представляют сцены, описываемые в стихах, которые одно время приписывались англосаксонскому поэту из Нортумбрии Кэдмону. Со времен Древнего Египта слово и образ не сочетались столь непосредственно, как будто текст и рисунок — всего лишь разные стороны единого акта творения.

[175] См.: Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада / пер. А. Габричевского. М., 2006.

[176] Эйнхард. Жизнь Карла Великого / пер. М. Петровой. М., 2005. С. 109; ниже С. 113.

[177] Lasko P. Ars sacra, 800–1200. New Haven, CT; London, 1994. P. 13.

[178] См. Krautheimer R. The Carolingian revival of early Christian architecture // Art Bulletin. Vol. 24. No. 1, March 1942. P. 1–38.

[179] Эйнхард. Жизнь Карла Великого. Указ. соч. С. 109.

[180] Dodwell C. R. Painting in Europe, 800–1200. Harmondsworth, 1971. P. 141.

[181] Mayr-Harting H. Ottonian Book Illumination: An Historical Study. London, 1991. Vol. 2. P. 63.

[182] Так называемая Рукопись Юния, названная по имени Франциска Юния, который впервые издал ее в Амстердаме в 1655 году. Broderick H. R. Observations on the method of illustration in MS Junius 11 and the relationship of the drawings to the text // Scriptorium. 37. 1983. P. 161–177.