Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

В кинематографе оттепельном лучшей наградой для героя становится осознание правильности совершенного поступка. Предполагается, что советский человек уже интериоризировал правильные модели поведения и может опираться на них в процессе совершения выбора. Лобовая дидактика — по крайней мере в ряде случаев, собственно, и представляющих лицо оттепельного кино, — уступает место более тонким стратегиям апелляции к внутреннему чувству. Новый мобилизационный проект и новая социальная реальность, которая выстраивается под его реализацию, требуют не только нового идеологического обоснования, достаточно прозрачного для того, чтобы оно могло быть воспринято целевой аудиторией, но и нового человеческого субстрата — людей, которые будут готовы воспринимать тот новый язык, на котором с ними говорят. Соответственно, и воспитание оттепельных чувств можно воспринимать как своего рода «программное обеспечение», необходимое для реализации проекта. Следует отметить, что «субстрат» меняется и сам по себе: оттепельная пропаганда работает с людьми, в большинстве уже успевшими привыкнуть к существованию в рамках широких публичных пространств, причем пространств сугубо советских. И ее подчеркнутая ориентация на молодую аудиторию связана еще и с тем, что для людей, которым в 1956 году было 15–25 лет, опыт вхождения в публичность и опыт вхождения в советскость были неотличимы друг от друга и не связаны с травматическим преодолением предшествующего опыта. Особенности оттепельного проекта связаны еще и с необходимостью если не отменить полностью, то максимально сгладить эффект «нового порога», подчеркнув непрерывность советской действительности: мы ничего не ломаем, мы только исправляем случайно образовавшиеся неполадки — в результате чего социалистическая система должна заработать лучше прежнего и с новой скоростью устремиться в коммунистическое будущее.

Новая массовая волна мигрантов, которые в 1950–1960‐х годах перебираются из деревни в город, также выглядит по-новому. Она состоит из людей, которые едут в престижное пространство, для большинства из них уже не чуждое и не травматическое, как раньше, но желанное, воспринимаемое как награда, как обещание новых возможностей. Праздничное городское пространство продолжает сохранять прочную связь с экранной «картинкой», но это уже не просто набор парадных репрезентаций, никак не связанных с актуальной бытовой действительностью, — а праздник, который вполне может обрести реальность и навсегда остаться с тобой. В этой связи дополнительный смысловой пласт приобретает и работа с городским пространством в оттепельном кино[410]: интимизированный киноглаз, который отправляет зрителя в сентиментальное путешествие по разноплановым и разнородным пейзажам и интерьерам, равно расположенным и лично к нему, и к реализации приватных сюжетов. Это пространство даже состояние одиночества превращает не в экзистенциальную заброшенность, но в возможность остаться наедине с самим собой, и даже внутренние кризисы, как правило, не ведут к катастрофе, поскольку разворачиваются на «комфортизирующем» фоне[411].

Комфортность оттепельного кинематографического пространства вовсе не означает его однородности и беспроблемности. В отличие от зрителя сталинских времен, которого надлежало адаптировать к советскости — отчего пространство, где обреталась эта советскость, неизбежно позиционировалось как монолитное и лишенное противоречий, — «наш» человек рубежа 1950‐х и 1960‐х годов уже воспринимался «сверху» как плоть от плоти советской действительности, а потому и экранное пространство можно было диверсифицировать. Если сталинское воспитание чувств было прежде всего ориентировано на нормализацию индивида через работу с внешними знаками лояльности, то новому советскому человеку, уже полагавшемуся лояльным, можно было доверить не только право слушать себе подобных, говорящих с экрана «собственным» голосом (напомним о закадровых монологах, личных местоимениях в названиях фильмов, интимизированном киноглазе и т. д.), но и замечать грязь под ногами и неприятных людей вокруг. Более того, способность авторов выстраивать пропагандистское высказывание с учетом грязи и неприятных людей стала восприниматься как искренность, как умение говорить правду и работать в истинно реалистической манере, давать настоящее искусство, не похожее на лакировочный сталинский псевдореализм, — конечно, при условии что грязь была не глубже пяти сантиметров, а неприятные люди — рангом не выше пионервожатого. Что, в свою очередь, привело к проблемам, связанным с определением пределов как допустимой социальной критики, так и допустимого художественного эксперимента, — но это уже тема для отдельного высказывания. Сейчас же для нас важно то обстоятельство, что игры в доверие к советскому человеку привели к отказу — по крайней мере внешнему — от тотальной перспициации и к реабилитации — по крайней мере частичной — частной жизни и права на вписанность в не вполне прозрачные для стороннего взгляда микрогрупповые контексты.

Если вспомнить о трех базовых уровнях ситуативного кодирования, связанных с разными со структурной и с функциональной точек зрения микросредами, — семейном, соседском и стайном — и о сопряженных с ними «языках чувств», то следует заметить, что проблематизировались только два из них, те, которые уже считались «прирученными»: семейный и стайный. Каких бы то ни было серьезных попыток «освоить», переориентировать соседский уровень ситуативного кодирования ни в сталинской, ни в оттепельной культуре не предпринимается — ибо он чаще всего попросту исключен из поля зрения как нерелевантный[412]. А вот в работе с семейными и стайными «языками» и контекстами происходят серьезные изменения.

Во-первых, становятся разнообразнее способы использования микрогрупповых контекстов. Сталинские модели перекодирования семейных и дружеских сред вполне сохраняют действенность. Оттепельное кино не забывает об удовольствии работать с полностью перспециированными малыми группами, которые служат проводниками властного дискурса — и инструментом давления на «отклоняющегося» индивида[413]. В равной мере никуда не исчезают и семейные или дружеские группы, подчеркнуто сохраняющие непрозрачность для «нашего» дискурса, которые именно по этой причине превращаются в объект социальной критики — как «мещанские», «хулиганско-тунеядские»[414] или «зараженные религиозным мракобесием»[415]. В то же время малая группа, не вполне «прозрачная» и не оказывающая прямого давления на своих участников в интересах властного дискурса, становится вполне законным объектом доброжелательного внимания, а трансляция идеологически выверенного месседжа передается на индивидуальный уровень[416].

Во-вторых, происходят изменения как в составе и структуре представленных на экране малых групп, прежде всего семейных, так и в расстановке акцентов на соответствующих ролях и функциональных позициях. Оттепельная экранная семья продолжает тяготеть к принципиальной неполноте состава и к функционированию в качестве открытой системы. Но сама природа и этой неполноты, и этой открытости теперь может быть совершенно другой и работать не на обеспечение максимальной прозрачности для внешнего/властного взгляда, а, наоборот, на «избирательность состава», на способность группы включать в себя только тех индивидов, которые глубоко и искренне заинтересованы друг в друге. Если семья в сталинском кино прежде всего представляет собой набор функциональных позиций, потенциально открытых для любого «нашего» человека, то в фильмах оттепельной эпохи функциональность отходит на задний план, уступая место поиску человека не только и не столько «нашего» в прежнем, общесоветском смысле слова, сколько «правильного», «своего» в смысле индивидуальной совместимости. Классический пример в этом отношении дает фильм Льва Кулиджанова «Когда деревья были большими», где изначально встречаются именно две функциональные позиции — потерянный отец и потерянная дочь, — притом что человек, претендующий на позицию отца, во-первых, никоим образом для нее не годится, а во-вторых, исходит из сугубо корыстных побуждений. Но по ходу развития сюжета акцент все отчетливее смещается с функциональности на глубоко интимное и строго индивидуализированное принятие именно этого человека именно в этой роли. Собственно, только благодаря подобной эволюции, составляющей истинный, внутренний сюжет картины, как бы случайно образовавшаяся семейная группа, которая должна была неминуемо распасться при реализации сюжета внешнего (обнаружение обмана), выказывает полную устойчивость. Аналогичный внутренний сюжет действует и в фильме «Два Федора» (1958) Марлена Хуциева, где исходный как бы случайный выбор «партнера по созданию семьи» в конечном счете оказывается эссенциально значимым — уже после того, как семейная группа успевает «бесповоротно» распасться[417].

Существенно меняются и те символические реальности, что стоят за образами Отца и Матери. Начнем с того, что они практически полностью утрачивают прежний масштаб. Архетипическая для сталинской эпохи фигура Матери-Родины, неизменно готовая воплотиться в очередную ситуативно подходящую роль[418], в значительной мере уступает место неустроенной женщине, лишенной большей части привычных социальных ролей (жена, любовница, дочь, сестра, советчица и т. д.) и сосредоточенной на одной-единственной оставшейся ей задаче: поставить ребенка на ноги[419].

Еще более драматические изменения претерпевает образ отца. В сталинском кинематографе он существует в двух ипостасях — в базовой, которая представлена мифологизированной фигурой Отца Народов, и локальной, рассыпанной на множество ситуативно уместных персонажей. Понятно, что функция смыслопорождения целиком и полностью закреплена за Сталиным (а также за Партией, которая вполне очевидным образом представляет собой эманацию последнего) — вместе с другими ключевыми функциями Отца, такими как предвидение и всеобъемлющая компетентность, забота о безопасности и благополучии детей Матери-Родины (которая воспринимается как вторая половина символической иерогамной пары), куротрофия, т. е. «воспитание» в единстве обоих исходных смыслов: обучения и вскармливания. На долю «локальных отцов» в искусстве «большого стиля» остаются только репрезентативные функции — обязанность доводить Истину до маленьких частных контекстов и следить за тем, чтобы дети не шалили и вовремя возвращались домой.

В оттепельной культуре фигура Всеобщего Отца по понятным причинам исчезает, и бóльшую часть его функций вынужденно принимает на себя Партия, которая не способна выполнять отеческую роль хотя бы в силу элементарной грамматической принадлежности к женскому роду[420]. Позднесоветская традиция настойчиво пытается залатать эту брешь — хотя бы за счет стереотипных «седых бобров», мудрых партийных старцев, которые в конкретной кинокартине или в конкретном романе принимают на себя всю полноту отеческих полномочий. Проблема в том, что их власть не простирается дальше финальных титров, так что волей-неволей приходится принимать во внимание возможность передачи какой-то части ответственности на уровень «локальных отцов». В итоге действовавший в рамках «большого стиля» негласный запрет на производство семейной средой собственных смыслов если не снимается вовсе, то существенно ослабевает — по крайней мере в том, что касается отношений внутрисемейных. Оттепельный кинематографический отец превращается в «просто отца», обычного человека, вписанного в маленькую семейную группу, которая зачастую, в силу уже сложившихся конвенций, достается ему «в разобранном состоянии», а то и вовсе подлежит созданию с нуля, из подручных материалов. Он уже не транслирует готовые смыслы, подаваемые как общепринятые, как часть Большой Истины, а вместе с другими членами группы принимает участие в формулировании этих смыслов — причем не только и не столько для себя и других членов группы, сколько для зрителя. Зритель же, привыкший к другим, куда более авторитетным источникам смыслопорождения, по определению, не может воспринимать его как фигуру более значимую и компетентную, чем он сам, — в результате чего возникает неизбежный конфликт доверия. «Седые бобры» не всегда оказываются в состоянии решать семейные проблемы, да и выступают они чаще всего в роли дядек-наставников, своих в доску, но лишенных законного места во внутрисемейной иерархии; далеко не все режиссеры готовы прибегать к их помощи. В итоге проблема зачастую решается фирменным оттепельным способом: через искренность и эмпатию.

Экранные отцы в оттепельной традиции утрачивают привычную цельность характера и становятся неуверенными (или не всегда уверенными) в себе, некомпетентными (или компетентными не во всех возможных случаях), они могут лгать, ошибаться, совершать неправильные поступки и раскаиваться в них, просить прощения у собственных детей — именно то, что «отцам» сталинской формации было категорически противопоказано. Для зрителя они превращаются в обычных людей, «таких же, как я», т. е. в законный объект эмпатии, основанной не на священном трепете перед героем, а на готовности сопереживать понятному и — буквально через несколько минут экранного времени — близко знакомому человеку.

Наиболее подробно прописанную версию этого персонажа мы видим в уже упомянутых «Двух Федорах» Марлена Хуциева. Один из двоих протагонистов картины, Федор-большой[421], оказывается не вполне готов к принятой на себя отеческой роли: к Федору-малому, по крайней мере поначалу, он относится скорее как к младшему товарищу. Более того, в ряде ситуаций Федор-малый демонстрирует куда более ответственное поведение в том, что касается жизнеобеспечения этой несколько странной семейной группы. Кроме того, он принимает на себя ряд функций, которые в традиционной семейной модели закреплены за женщинами, — скажем, готовку еды и (скорее в рамках советской модели) добывание необходимых для этого продуктов. При этом Федор-большой, очевидным образом взявший на себя обязанности по добыванию средств к существованию, не всегда успешно с этим справляется: теряет продуктовые карточки, которые зачем-то еще и берет без спроса, или покупает «сыну» мороженое, притом что им нечего есть, и сам мальчик с радостью вложил бы эти деньги в картошку. Кроме того, методы воспитания несовершеннолетних в этой паре также нисколько не напоминают о привычном распределении семейных обязанностей: Федор-большой не ощущает себя вправе утверждать априорные истины и обращается скорее к моральному чувству Федора-малого, как делал бы по отношению к приятелю. По ходу развития сюжета регулярно складывается впечатление, что эти два человека играют с осколками традиционных семейных ролей, не вполне понимая, как их нужно приспосабливать друг к другу. И только появление женщины приводит к кардинальной перестройке порядков внутригруппового взаимодействия — во многом просто потому, что приносит с собой представление об априорных характеристиках. Частью этой «семьи» внезапно оказывается не-Федор, человек, сущностное отличие которого от обоих «старожилов» невозможно подвергать сомнению — как и тот факт, что отношения с «новичком» у каждого из мужчин, взрослого и ребенка, просто не могут не выстраиваться на принципиально разных основаниях. То есть в конечном счете в семью эту группу превращает — помимо взаимной привязанности — необходимость признания априорных характеристик за каждой из персонифицированных позиций. И понятно, что наиболее существенная трансформация должна произойти именно с Федором-большим, который исходно готов к роли отца куда меньше, чем Федор-малый к роли сына, а Наташа — к ролям жены и матери. О назревшей необходимости в проработке этой темы свидетельствует сама популярность сюжета о «случайном отце» в оттепельном кино — стоит только вспомнить об уже упомянутом фильме Льва Кулиджанова «Когда деревья были большими» или о «Судьбе человека» (1959) Сергея Бондарчука[422].

Вообще «некомпетентные отцы» в кинематографе середины 1950‐х — середины 1960‐х годов отличаются завидным видовым разнообразием. Они могут оказаться в отцовском или аналогичном отцовскому статусе благодаря внешне случайному стечению обстоятельств, с понятными последствиями, как в приведенных выше примерах или в «Мимо окон идут поезда» (1965) Эдуарда Гаврилова и Валерия Кремнева. Они, наоборот, могут быть вполне семейными людьми, которые просто понятия не имеют, как нужно выстраивать отношения с собственными детьми[423]. Они могут показательно отсутствовать на протяжении всего или большей части сюжета, притом что, в отличие от фрэзовской «Первоклассницы», портрет товарища Сталина уже не готов принять на себя их обязанности[424]. Они могут быть уголовниками, готовыми паразитировать на отцовской роли просто для того, чтобы на время залечь на дно, — или, наоборот, номенклатурными работниками, давно разучившимися всерьез и надолго ассоциировать себя с какой бы то ни было ролью[425]. Они могут быть инвалидами войны, поставившими на себе крест и обозленными на весь белый свет, как в «Рабочем поселке». И конечно, самый экзотический пример в этом отношении дает эпизод разговора с мертвым отцом из хуциевской «Заставы Ильича», центральный месседж которого в свое время настолько взбесил Никиту Хрущева: принадлежность к более старшему поколению не означает преимущественного доступа к истине, так что дети должны учиться сами отвечать за себя.

Некоторые перемены происходят и с образами отрицательных персонажей, т. е. таких, у которых «неправильность» является не этапом развития, а эссенциальной характеристикой. В сталинском кинематографе, как уже было сказано, это неизменно проводники тех или иных «чуждых влияний», идущих либо извне, либо из «темного прошлого». Возрождение интереса к социальной критике — пусть даже серьезно ограниченной как с точки зрения поставленных перед ней задач, так и с точки зрения допустимых объектов критики, — обусловило и необходимость искать и находить отрицательные типажи среди обычных советских граждан, которые никоим образом, по крайней мере открыто, не являлись противниками советской власти. Подчеркнем, что речь в данном случае идет уже не о комических «товарищах Бываловых», сцепленных с соответствующими жанрами, а о персонажах вполне «серьезных». Эти антигерои, во-первых, далеко не всегда подлежат финальному посрамлению — и, следовательно, продолжают занимать свое место в той действительности, которая ожидает зрителя за стенами кинотеатра. А во-вторых, теперь они далеко не всегда выступают в комическом модусе и могут оказывать на судьбу персонажа воздействие куда более серьезное, вплоть до коллизий откровенно трагических[426].

В целом можно сказать, что в оттепельном кино вообще и в оттепельном школьном кино в частности существенно усложняются все базовые элементы экранной реальности: и среда, на фоне которой происходит действие, и индивид, который является носителем этого действия и адресатом зрительской эмпатии или неэмпатии, и само действие. Конфликт, причем конфликт с не всегда предсказуемым исходом, теперь возможен в любой системе отношений: между индивидами, внутри отдельного индивида, между индивидом и средой — и даже внутри социальной среды. Причем самые радикальные изменения происходят с репрезентациями социального давления: складывается устойчивое впечатление, что та часть социума, которая в данном конкретном киносюжете оказывает такое давление (как правило, на протагониста), теперь гораздо чаще оказывается категорически не права — в полную противоположность сталинскому кино.

Любовь Аркус в уже упоминавшейся статье «Приключения белой вороны: Эволюция „школьного фильма“ в советском кино»[427] обозначает сюжет «белой вороны», т. е. индивида, противостоящего или противопоставленного коллективу, как базовый для всей традиции школьного кино. Однако, как это часто бывает, когда метафора, удачно найденная для описания какого-то конкретного материала (в данном случае — для позднесталинских фильмов на школьную тему), распространяется на материал значительно более широкий, она начинает работать не на концепцию, а против нее. В детях, выступающих в роли протагонистов оттепельных школьных фильмов, принципиально нет ничего такого, что позволяло бы говорить о них как о «белых воронах»: они, как правило, не только не противостоят своим одноклассникам, но и не слишком выделяются на их фоне; они очень по-разному, но зачастую вполне успешно вписываются в другие социальные среды; а то обстоятельство, что они подвержены душевным смутам и время от времени переживают состояние экзистенциальной заброшенности, как раз и делает их вполне типичными подростками. Если же мы станем проводить по категории «белых ворон» любого персонажа, выделяющегося (для зрителя) на фоне окружающего социального пейзажа, то в этот ряд можно будет смело записывать едва ли не любого главного героя едва ли не из каждого игрового фильма. С нашей точки зрения, рождению жанра школьного кино на рубеже 1950‐х и 1960‐х годов во многом как раз и способствует то обстоятельство, что протагонист стандартного советского фильма на школьную тему перестает быть «белой вороной». Дополнительный эмпатийный заряд герою придает именно повседневность, статистичность сюжета. Зритель видит на экране уже не дидактический сюжет, построенный на резком противопоставлении одиночки и коллектива, должного и недолжного, — а историю, которую он опознает как «свою собственную» или по крайней мере вполне совместимую с привычной для него реальностью[428].

В европейской культурной традиции, прошедшей школу Руссо и сентиментализма, использование подчеркнуто «детской» точки зрения на социальную реальность в качестве «отстраняющей» и «остранняющей» техники является законной стратегией как для выстраивания критической дистанции, так и для того, чтобы сформулировать некую идеальную позицию, максимально приближенную к «месту истины». Сталинский «большой стиль» в данном смысле представляет собой исключение из общего правила, и по вполне понятным причинам. Никакая отстраняющая дистанция по отношению к актуальной социальной действительности, которая полагается наилучшей из всех возможных в данный момент, невозможна по определению, так что «сканировать» взрослый мир глазами ребенка здесь можно только в сюжетах ретроспективных, ориентированных на вполне каноническую критику предшествующих форм общественного устройства[429]. В таких фильмах, как «Кондуит» или «Сельская учительница», зритель получает возможность «воспользоваться» детским взглядом на взрослый мир, представленный школой как дисциплинарной институцией, именно для формирования критического отношения к последнему. Пожалуй, самый наглядный пример в этом отношении дает «Учитель», где первый же урок, который протагонист дает сельским детям, связан не с одной из школьных дисциплин, а с демонстрацией принципиальных различий между двумя типами социальности, дореволюционной и советской, — причем осуществляется эта демонстрация именно через чтение вслух «отстраняющего» чеховского рассказа про Ваньку Жукова. Несмотря на то что сюжет соответствующей сцены буквально переполнен детьми, «детская» точка зрения возможна только в отношении той реальности, в которой пребывает чеховский персонаж; советские же дети смотрят на нее глазами советских взрослых. Как будто нарочно для того, чтобы нивелировать разницу в возрасте между представленными на экране советскими людьми, авторы фильма вводят в эту сцену дополнительного и как бы совершенно необязательного персонажа — подростка лет пятнадцати, который, обливаясь слезами, слушает рассказ снаружи, через окно школьного здания, а затем вслух подводит итог чеховского сюжета, понятный для каждого советского человека вне зависимости от возраста — и тем дает учителю повод вывести мораль, которая как раз и обозначает непроницаемую границу между «тогда» и «сейчас».

Оттепельное кино возвращается к возможностям, которые предоставляет «детский» взгляд на взрослую реальность, — как в целях актуализации «новой социальной тематики», так и в целях создания идиллической перспективы, крайне привлекательной для зрителя и обладающей мощным эмпатийным потенциалом. Сочетание этих двух позиций, собственно, и делает едва успевший появиться на свет жанр школьного кино естественной средой обитания для сюжетов о воспитании чувств.

В тех редких случаях, когда «детский» взгляд все-таки обнаруживает для зрителя какие-то специфические элементы взрослой реальности, речь никоим образом не идет ни о социальной критике, ни о создании какой-то особой внешней позиции: как в «Подкидыше», где подчеркнуто естественное поведение девочки помогает зрителю сформулировать мягко-ироническое отношение к «не вполне естественным» типажам, которые, впрочем, остаются при этом «нашими советскими людьми». В сталинском кинематографе в принципе возможна другая, не менее традиционная модель формирования «взгляда извне» — связанная с фигурой «дикаря», под которую подверстывается любой «несоветский» человек, не выказывающий очевидной эссенциальной чуждости. Классический пример — Мэри из александровского «Цирка». Впрочем, случались в советской культуре сталинских времен и случаи совмещения «дикаря» и «ребенка» в одном лице: как в масштабном пропагандистском проекте, связанном с фигурой Губерта Лосте, немецкого пионера, вывезенного в 1933 году из Германии Михаилом Кольцовым и Марией Остен именно для того, чтобы создать по-своему уникальную «наблюдательную позицию», крайне прагматическую с точки зрения как внешней, так и внутренней пропаганды. Книга «Губерт в стране чудес» (М.: Журнально-газетное объединение, 1935), подписанная Марией Остен, но, вероятнее всего, созданная при заинтересованном участии Михаила Кольцова, старательно имитировала автобиографический дискурс.

Школьный фильм. «Стайные» контексты: «Мишка, Серега и я»

Каждый из тех четырех фильмов, которые в 1961 году возвестили о рождении нового жанра, мог бы служить наглядным пособием по воспитанию оттепельных чувств. Но поскольку два из них — «А если это любовь?» Юлия Райзмана и «Друг мой, Колька!» Алексея Салтыкова и Александра Митты — уже были в этой книге предметом более или менее подробного разговора, а «Приключения Кроша» Генриха Оганесяна, во-первых, представляют собой явление достаточно специфическое с точки зрения чистоты жанра, а во-вторых, по художественным достоинствам серьезно уступают остальным трем картинам, «практический» раздел этой главы начнется с анализа четвертого фильма. Картина Юрия Победоносцева «Мишка, Серега и я» объединяет в себе все те сюжеты, о которых мы говорили в связи с темой воспитания оттепельных чувств. «История про неудачника», «история про мерзавца», «история про борца» и «история про созерцателя» в равной степени являются здесь сюжетообразующими применительно к одному и тому же персонажу — Игорю Верезину, отличнику, трусу, фантазеру, слабаку во всех смыслах этого слова, спортсмену и комсомольцу, наделенному при этом способностью к саморефлексии и тягой к самосовершенствованию. Ни один из этих сюжетов не существует в чистом виде; все вместе они дают поле для свободной и ироничной игры со сложившимися литературными и кинематографическими конвенциями. «Историю про мерзавца» Игорь Верезин рассказывает сам и о себе же — причем история эта для зрителя вступает в очевидный контраст с экранным действием: мы видим гиперответственного подростка, который находится не в ладах с собой и миром и которому кажется, что не все подростки на свете проходят через аналогичный опыт, а только он, единственный, не в силах справиться с элементарными проблемами. «История про неудачника» отчасти «идет в пакете» с «историей про мерзавца» в исполнении главного героя, отчасти зритель и впрямь видит ее на экране, поскольку у Гарика, как у всякого подростка, и впрямь все регулярно идет наперекосяк. «История про борца» (или в данном случае скорее про боксера) действительно составляет основу сюжета, но иронизирована почти до уровня фарса. «История про созерцателя» необходима для того, чтобы наладить ироническое взаимодействие между тремя другими историями.

По способу реализации «скрытого учебного плана» этот фильм следует канонической позднеоттепельной модели пропагандистского воздействия, о которой выше шла речь на примере «Заставы Ильича» Марлена Хуциева. Ее можно обозначить как «переключение пафоса»: начальный критический заряд, «работающий» через искренние интонации, подчеркнуто свободные модели поведения вкупе с ощущением тотальной открытости пространства, через социально заостренную иронию и т. д., в какой-то момент незаметно для зрителя превращается в заряд аффирмативный, ориентированный на трансляцию уже существующих советских ценностей. При этом «внешний» сюжет, связанный с собственно беллетристической составляющей экранной истории, выступает в роли наживки, отвлекающего маневра: зритель, уже успевший выстроить эмпатийную связь с персонажами, вместе с разрешением конфликта принимает и подспудно сформулированный месседж. И тонкая нюансировка чувств выполняет здесь роль своеобразной «коммуникативной смазки», делая предложенную проективную реальность более достоверной, облегчая наведение эмпатийных мостиков и в конечном счете способствуя менее критичному усвоению «скрытого учебного плана». Собственно, применительно к фильму Юрия Победоносцева можно говорить даже не столько о следовании данной модели пропагандистского воздействия, сколько о ее формировании, поскольку такие канонические в этом отношении картины, как «Застава Ильича», «Звонят, откройте дверь», «Июльский дождь» или «Доживем до понедельника», будут сняты несколько позже[430].

Первые же слова, которые звучат в фильме «Мишка, Серега и я», — это закадровый монолог от лица главного героя, исполненный не просто критических или иронических, но едва ли не ернических интонаций, притом что в качестве объекта дискредитации выступает именно школа. Герой сравнивает идеальное представление об этом социальном институте, которое существует в коллективном воображаемом, с той реальностью, с которой ежедневно сталкивается лично он. Кстати, это первый случай, когда в советском школьном фильме повествование ведется от первого лица[431], и непривычный к таким приемам зритель должен был по достоинству оценить общую «искренность» интонации — особенно при разговоре об опыте, который, вне всякого сомнения, был знаком и ему самому, т. е. об опыте школьном, и о сопоставлении этого опыта с привычными (лакировочными) репрезентациями школы. С точки зрения публичного дискурса, который и становится предметом иронического переосмысления со стороны героя, школа должна представлять собой для советского ребенка некую всеобъемлющую и счастливую вселенную, где он овладевает жизненно необходимыми навыками — причем в увлекательной форме и не только теми, которые напрямую относятся к учебной программе. Кроме того, она должна превратиться еще и в первое место памяти для подрастающего советского человека, построенное на сочетании личных и публичных контекстов — в предмет грядущей ностальгии. С точки же зрения самого протагониста, вся эта замечательная картинка представляет собой чистой воды «липу» — хотя само это слово в фильме и не звучит. Для восьмиклассника Игоря Верезина школа — всего лишь источник каждодневного унылого, а порой и травматического опыта, пространство, в котором до сей поры он не встречался ни с чем, кроме «биссектрис и падежей», и не боялся разве что «кошек и экзаменов». Если держать в памяти стандартную для оттепельного кино структуру пропагандистского воздействия, будет понятно, что именно этот монолог в конце фильма должен стать предметом для радикального переосмысления. Так и происходит. Финальная реплика главного героя — это ответ самому себе, с почти буквальным повторением всех ключевых позиций, но совершенно с другой интонацией и интенцией: «Вот она, наша школа. Некоторые считают, что здесь мы встречаемся только с биссектрисами и падежами. По-моему — не только». Представления о школе меняются на прямо противоположные, она превращается в самую настоящую «школу жизни», которая транслирует не только высокие идеи, но и способы обращения с ними: без ложного пафоса и с опорой на наличную ситуацию.

Вообще, иронически дистанцированное обыгрывание ложного пафоса как непременной составляющей «высоких» дискурсивных стратегий сохраняется на всем протяжении картины как один из базовых художественных приемов[432]. Причем касается это не только дискурсов, публичных по определению, но и тех, которые давно успели стать частью высокого публичного канона, сохранив при этом ауру интимности. Один из самых забавных локальных сюжетов в фильме связан с «повестью о первой любви» между Гариком Верезиным и его одноклассницей Аней Мальцевой. В литературном первоисточнике, одноименной повести Ниссона Зелеранского и Бориса Ларина, эта история проработана достаточно подробно как с фабульной, так и с психологической точки зрения и составляет весьма достоверную часть портрета советского подростка начала 1960‐х годов. В фильме она предельно схематизирована — в ущерб психологизму, но никак не в ущерб комическому эффекту. Тот любовный язык, на котором общаются между собой мальчик и девочка, — причем не только и не столько речевые практики, сколько практики поведенческие, — представляет собой набор ходульных клише, позаимствованных из школьного курса классической русской (и наследующей ей советской) литературы и из современных киномелодрам. И когда Аня, отрабатывая очередной сюжетный штамп, объявляет, что «любовь умерла», Гарик с готовностью хватается за эту возможность и, судя по всему, испытывает не меньшее облегчение, чем зритель. Финал этой истории носит уже совершенно фарсовый характер. Во время прогулки в парке после положенных фраз о возможности сохранить дружбу и о готовности обмениваться книгами девочка вдруг меняется в лице и пытается перезапустить сюжет с поправкой на пережитые страдания: «Гарик, а вдруг наше чувство умерло еще не совсем?» — и испытывает очевидный когнитивный диссонанс, когда слышит в ответ: «Нет-нет, я думаю, что совсем…» Впрочем, и здесь можно найти повод для мелодраматической стилизации, и Аня, как испуганная лань, бежит сквозь весенний парк, плеща косичками по ветру.

Следует отметить, что в отношении двух фигурантов этой истории авторы фильма придерживаются двух диаметрально противоположных стратегий. Заинтересованность Гарика в Ане, по крайней мере вначале, воспринимается как совершенно искренняя, хотя и подвергается определенной снижающей стилизации. В то же время «любовь» Ани на протяжении всего сюжета неизменно выглядит как плохой театр, и если зритель о том догадался не сразу, то в середине картины ему дают пусть не слишком явную, но однозначную подсказку: на классном собрании, где все наперебой предлагают организовать самые разные кружки, Аня требует кружка драматического. Любопытно, что едва ли не во всей оттепельной традиции «Мишка, Серега и я» — единственный фильм, в котором подростковая любовь подается в абсолютно фарсовых интонациях: оттепель слишком серьезно относится к проработке таких четко ассоциирующихся с искренностью эмоциональных областей, как «любовь», «дружба», «уважение» и «верность». Причем даже в этой последовательности любовь стоит особняком. Дружба, уважение и верность представляют собой — как для зрителя, так и для персонажей — чувства, соотносимые с некими шкалами истинности и неистинности. В то же время любовь представляет собой эзотерическую категорию, в принципе не подлежащую анализу и градуировке. Персонажи задаются вопросом только о применимости этого понятия к конкретному сюжету — и совмещение явления с именем определяет принципиальную допустимость поведенческих практик, которые в противном случае воспринимались бы как категорически неуместные и даже запретные. Самый наглядный пример в этом отношении дает сцена на педсовете в фильме Юлия Райзмана, где «хорошая» учительница задает тот самый вопрос, который вынесен в название кинокартины, — «А если это любовь?», — как бы предполагая, что ответ на него автоматически снимет все остальные вопросы. В фильме же «Мишка, Серега и я» деконструкции подвергается сам оттепельный миф о любви — как прямое наследие ходульной романтической традиции, обнаруживающей полную нелепость при фиксации реальных человеческих отношений.

Впрочем, книжно-драматическим любовным дискурсом «понижающая» интонация в фильме Юрия Победоносцева не ограничивается, затрагивая даже святая святых — ключевые понятия советского идеологического лексикона. В конце фильма полностью разочаровавшийся в себе герой планирует самоубийство, попутно объясняя зрителю, что такой человек, как он, непригоден ни для комсомола, ни для коммунизма, а без Комсомола и Коммунизма он своего существования не мыслит. Советский зритель, совсем как Аня в одной из предыдущих сцен, оказывается в состоянии когнитивного диссонанса: с экрана произносится абсолютно «правильный» текст, но сама сцена носит очевидно фарсовый характер. Ощущение фарса только усиливается после того, как в кадре появляются Мишка и Серега, которые радостно поддерживают идею самоубийства и начинают наперебой предлагать варианты ее возможного воплощения — так, что в воздухе отчетливо возникает призрак эрдмановского «Самоубийцы». Впрочем — опять же, в полном соответствии с канонической оттепельной схемой пропагандистского воздействия — эта почти запредельная вспышка свободы служит прологом к итоговому аффирмативному высказыванию, декларирующему базовые советские ценности в их оттепельном варианте. Комсомол и коммунизм — это, конечно, наше всё, но только не в качестве высоких идей и звонких фраз, а, во-первых, в контексте привязанных к реальности жизненных стратегий и, во-вторых, с опорой на плечо друга и единомышленника. В результате финальный монолог о школе с перетрактовкой иронического вступления к фильму и очевидным пафосом для зрителя звучит как всецело естественное — и лишенное пафоса — высказывание.

Та сюжетная схема, за которой скрывается «воспитательное воздействие» фильма, достаточно проста и очевидна. В центре — классический «неопределившийся» герой, которому предстоит пройти возрастную инициацию, череду испытаний и искушений, чтобы в конечном счете выйти на единственно правильную дорогу: восьмиклассник Игорь Верезин со всеми его проговоренными выше особенностями. Его сопровождают два инициатора, истинный и ложный, каждый из которых предлагает свою версию развития сюжета. Истинный — Геннадий Николаевич Козлов[433], новый классный руководитель Верезина, молодой учитель математики и по совместительству боксер-чемпион. Ложный — Григорий Александрович Званцев[434], тоже боксер и тоже чемпион, приятель и соперник Козлова и по совместительству руководитель той спортивной секции, в которой занимается Верезин. Понятно, что сам выбранный авторами фильма вид спорта имеет символическое значение. Фраза «добро должно быть с кулаками», с которой начинается опубликованное в 1960 году стихотворение Станислава Куняева, уже имела достаточно широкое хождение, чтобы зритель мог считать соответствующую семантику. Оба наставника учат героя драться, но по-разному: один — буквально, кулаками, другой же пытается воспитывать в нем бойцовскую моральную позицию. Здесь следует оговорить одно обстоятельство. При сопоставлении фильма с литературным источником становится очевидно, что кинематографическая версия сюжета спрямляет и упрощает месседж, делает характеры более одномерными, убирает или корректирует значимые сюжетные линии и ситуации — ради доходчивости заявленной позиции. Так, в фильме фактически полностью исчезают те реальные преимущества, которые дает протагонисту путь, предложенный Званцевым, сам Званцев «освобождается» от прописанных в повести хороших поступков — тогда как персонаж Шукшина параллельно лишается характеристик, негативно влияющих на его статус в классе. И в фильме, и в повести у Гарика Верезина достаточно непростые отношения с предводителем местной шпаны по кличке Марасан. Но в повести полученные на тренировках боксерские навыки в конечном счете помогают герою если не победить хулигана, то по крайней мере преодолеть собственную трусость и «заявить о себе». Именно этот эпизод в повести создает сбалансированную систему «борьбы за душу» мальчика между Званцевым и Козловым; в фильме привлекательность Званцева по большей части держится только на чемпионском статусе и внешней «шикарной» манере, которая — по сложившейся в советском кино традиции — для зрителя уже дает повод к отрицательной эмпатии. «Литературный» Званцев также снабжает протагониста весьма небесполезными навыками, но даже в сугубо прикладом смысле — если на время оставить в стороне моральные аспекты проблемы — его версия «бойцовских качеств» исходит из буквалистского понимания силы и годится разве что для уличного мордобоя. Тогда как Козлов, несмотря на то что боксирует он ничуть не хуже Званцева, считает «физику» бокса не более чем подготовительным этапом к умению делать правильный моральный выбор.

Впрочем, даже и в фильме Званцев предлагает не только возможность научиться махать кулаками. Его этика — этика индивидуальных достижений, которые должны служить пропуском в элитарный статус, в красивую жизнь, не обремененную излишней социальной ответственностью. Гарику, у которого выявляются уникальные физические данные («вес пера» и очень длинные руки), он обещает чемпионаты и поездки за рубеж и уже сейчас водит — вместе с еще одним-двумя «перспективными» в разных смыслах слова[435] воспитанниками — по кафе и «квартирникам»[436]. Хотя по большому счету даже и тренерская работа с детьми нужна Званцеву, скорее всего, в сугубо своекорыстных целях: налаженное «производство чемпионов» позволит ему сохранить за собой престижные позиции по окончании собственной спортивной карьеры.

В отличие от Званцева, Козлов явно ставит социальную ответственность выше индивидуальных спортивных достижений. И даже проигранный им Званцеву очный поединок на ринге во многом объясняется тем, что он пропускает собственные тренировки, чтобы лишний раз сводить свой класс в очередное «интересное» место. Работа с детьми для него — не результат прагматического расчета, а внутренняя потребность; он приходит в школу как учитель математики, т. е., в отличие от Званцева, владеет профессией, причем не только «нужной», но и интеллигентной. Он тоже вполне мог бы учить их боксу и ничуть не скрывает своего спортивного бэкграунда, но предпочитает ему — математику и умение делать нравственный выбор. Он растит не чемпионов, а порядочных, умных и гармонически развитых людей — да и себя скорее видит именно в этом качестве. Понятно, что за ним стоит и школа в лице демократичного и мудрого директора, и остающийся за кадром райком комсомола: званцевы в «нашей жизни» были и остаются персонажами маргинальными, «сорняками», которых порядочный советский человек должен научиться распознавать и всячески искоренять.

В повести, в беседе друзей с еще одним мудрым человеком, корреспондентом «Комсомольской правды», речь заходит о принципиальной возможности существования плохих людей в современной советской действительности — причем понятно, что в общем сюжетном контексте под эту категорию подпадают и Званцев, и хулиган Марасан, и богемный художник Синицын-старший, а также мелкие начальники-бюрократы и пр.[437] Корреспондент пытается предупредить, что за стенами школы их ждет не самая простая действительность, ко встрече с которой они должны быть готовы, — т. е., собственно, проводит ту же линию на воспитание «добра с кулаками», что и классный руководитель. Ответная реплика Мишки крайне любопытна:

То есть, по сути, оттепельный комсомолец Мишка Сперанский вполне готов принять логику Большого террора, что подается как юношеский максимализм, вполне простительный для пятнадцатилетнего индивида, уже почти готового встроиться в счастливое коммунистическое будущее.

[410] Об оттепельном кино как ориентированном на логику пространства, а не на логику истории, развернутой во времени, см. в: Oukaderova L. The Cinema of the Soviet Thaw: Space, Materiality, Movement. Bloomington: Indiana University Press, 2017.

[411] И в этом оно радикально отличается от кинематографического пространства перестроечной «чернухи», по-своему не менее открытого. Глаз зрителя, фланирующий по «чернушному» кинопейзажу, снабжается совершенно иной референтной базой: все элементы, составляющие это пространство, равно не расположены лично к тебе и к твоим интимным сюжетам и подменяют свободу пустотой.

[412] «Язык» соседского уровня ситуативного кодирования обслуживает прежде всего горизонтальные отношения между отдельными семейными группами, если не равноправными, то равнозначными с чисто структурной точки зрения, — и как таковой в минимальной степени рассчитан на «проговаривание» режимов доминирования и контроля. Использование во властном дискурсе метафор, перекодирующих семейный «язык», и эксплуатация соответствующих эмоциональных комплексов вполне логичны и крайне прагматичны с точки зрения социальной манипуляции в первую очередь потому, что обязывающие (и не подлежащие рефлексии) отношения доминирования и контроля для этого «языка» абсолютно аутентичны. То же можно сказать и о стайном уровне ситуативного кодирования. Соседский уровень, ориентированный прежде всего на паритетное взаимодействие, на выстраивание взаимообязывающих режимов распределения ответственности и «взаимной прозрачности», для советского властного дискурса был не только бесполезен, но и вреден — и поэтому просто выносился за скобки. Даже неизбежные в любовных или «коммунальных» сюжетах коллизии, которые, казалось бы, по определению, должны базироваться на «соседских» кодах, без остатка «переводятся» либо на язык индивидуального взаимодействия, либо в привычное постромантическое поле «индивид/среда». Ничего похожего на ту мощную европейскую традицию, которая была связана с критикой внешней социальности, основанной на паритете взаимной непрозрачности и параде ритуализированных саморепрезентаций, — как в «Скромном обаянии буржуазии» (1972) Луиса Бунюэля — в СССР не снимали практически до конца 1980‐х годов. Даже в позднесоветском кино, где межсемейные сюжеты хотя бы изредка попадают в поле зрения кинематографистов, они, как правило, редуцируются до историй сугубо индивидуальных, как в «Вам и не снилось» (1980) Ильи Фрэза.

[413] Как в «Шестнадцатой весне» (1962) Ярополка Лапшина или в «Мишка, Серега и я».

[414] В той же «Шестнадцатой весне», в «Друг мой, Колька!», «Весне на Заречной улице» и т. д.

[415] Как в «Тучах над Борском» (1960) Василия Ордынского или в «Чудотворной» (1960) Владимира Скуйбина, снятых в контексте новой, хрущевской кампании по борьбе с религией.

[416] Как в «Заставе Ильича», «Повести о первой любви» (1957) Василия Левина, «Дикой собаке Динго», «Я шагаю по Москве» (1963) Георгия Данелия и т. д.

[417] Причем причиной ее распада становится исходная неопределенность даже не столько функциональных позиций, сколько самой природы образовавшейся «семейной» группы. Внешне она абсолютно аналогична «ситуативной семье» из сталинского кино, в том виде, который знаком нам по «Красному галстуку» и в какой-то степени по «Подкидышу» (1939) Татьяны Лукашевич: «подходящий» взрослый встречает «подходящего» ребенка, и они вступают в детско-родительские отношения. Но в действительности взаимодействие между Федором-большим и Федором-малым строится на совершенно других основаниях, более всего напоминающих архаическую и сугубо «стайную» модель взаимодействия между взрослым казаком и его «чуром». Фактически внутренний сюжет об эволюции отношений между двумя мужчинами оказывается сюжетом о трансформации «микростаи», которая только внешне похожа на семью, — в полноценную семейную группу.

[418] В кинематографе (роли Веры Марецкой в «Сельской учительнице» и «Она защищает Родину» (1943) Фридриха Эрмлера; Тамары Макаровой в «Первокласснице»; Софьи Гиацинтовой в «Клятве» (1946) Михаила Чиаурели; Марии Яроцкой в «Последней ночи» (1936) Юлия Райзмана), живописи («Мать партизана» (1943–1950) Сергея Герасимова), плакате (собственно, «Родина-Мать зовет!» (1941) Ираклия Тоидзе, «Слава победителям!» (1946) Петра Голубя и Анатолия Чернова) и т. д.

[419] «Застава Ильича», «Дикая собака Динго», «Повесть о первой любви» (1957) Василия Левина, «До будущей весны», «Шестнадцатая весна», «Чудотворная», «Аленка» (1962) Бориса Барнета, «Меня зовут Кожа» (1963) Абдуллы Карсакбаева и др. Несколько иная версия того же персонажа предложена в «Отчем доме» (1959) Льва Кулиджанова.

[420] Если кому-то кажется, что мы заигрались в метафоры, то это не так. Архетипические образы Отца и Матери в любом публичном пространстве выстраиваются с обязательной опорой на семейный уровень ситуативного кодирования, где безальтернативная сцепленность разноуровневых и разноприродных смыслов всегда важнее ситуативной уместности. В традиционной семейной модели женщина категорически не может претендовать на замещение роли отца — вне зависимости от реального распределения властных отношений.

[421] Артист Василий Шукшин.

[422] А также «Дети Дон Кихота» (1965) Евгения Карелова и др. Любопытно, что тема не утратит популярности и в более поздней советской традиции: «Старший сын» (1975) Виталия Мельникова, «Мужики» (1981) Искры Бабич, «Двое и одна» (1988) Эдуарда Гаврилова, в каком-то смысле «Приключения Электроника» (1979) Константина Бромберга и т. д.

[423] «Мишка, Серега и я», «Вниманию граждан и организаций», «А если это любовь?», «Аленка», в определенном смысле «Дикая собака Динго» и «Личная жизнь Кузяева Валентина» (1967) Ильи Авербаха и Игоря Масленникова.

[424] «Звонят, откройте дверь», «Личная жизнь Кузяева Валентина», в определенном смысле «Дикая собака Динго». Понятно, что отцы, погибшие на войне, в эту категорию тоже попадают, но с серьезными оговорками, — как и отцы репрессированные: «Грешный ангел» (1962) Геннадия Казанского, «Друзья и годы», «Знойный июль» (1965) Виктора Трегубовича.

[425] «Когда деревья были большими», отец Ани в «Заставе Ильича», «Тучи над Борском».

[426] «А если это любовь?», «Чудотворная», «Тучи над Борском», «Друзья и годы», «Знойный июль», «Грешный ангел», «Мимо окон идут поезда», «Рабочий поселок», «Ночной гость» (1958) Владимира Шределя, «Жестокость» (1959) Владимира Скуйбина и т. д.

[427] Аркус Л. Указ. соч.

[428] Полноценный сюжет о «белой вороне» вернется в советское школьное кино уже в 1980‐е годы, после порогового «Чучела» (1983) Ролана Быкова — когда жанр начнет радикально меняться. Впрочем, об этом мы надеемся подробно поговорить уже в следующей книге.

[429] В тех редких случаях, когда «детский» взгляд все-таки обнаруживает для зрителя какие-то специфические элементы взрослой реальности, речь никоим образом не идет ни о социальной критике, ни о создании какой-то особой внешней позиции: как в «Подкидыше», где подчеркнуто естественное поведение девочки помогает зрителю сформулировать мягко-ироническое отношение к «не вполне естественным» типажам, которые, впрочем, остаются при этом «нашими советскими людьми». В сталинском кинематографе в принципе возможна другая, не менее традиционная модель формирования «взгляда извне» — связанная с фигурой «дикаря», под которую подверстывается любой «несоветский» человек, не выказывающий очевидной эссенциальной чуждости. Классический пример — Мэри из александровского «Цирка». Впрочем, случались в советской культуре сталинских времен и случаи совмещения «дикаря» и «ребенка» в одном лице: как в масштабном пропагандистском проекте, связанном с фигурой Губерта Лосте, немецкого пионера, вывезенного в 1933 году из Германии Михаилом Кольцовым и Марией Остен именно для того, чтобы создать по-своему уникальную «наблюдательную позицию», крайне прагматическую с точки зрения как внешней, так и внутренней пропаганды. Книга «Губерт в стране чудес» (М.: Журнально-газетное объединение, 1935), подписанная Марией Остен, но, вероятнее всего, созданная при заинтересованном участии Михаила Кольцова, старательно имитировала автобиографический дискурс.

[430] Справедливости ради следует оговорить, что формируется эта модель не только в фильме «Мишка, Серега и я». «Друг мой, Колька!» снимается одновременно.

[431] В «Приключениях Кроша» использован тот же ход.

[432] Здесь трудно не увидеть параллелей с другими посттоталитарными традициями, вроде немецкой литературы 1950‐х годов, с ее принципиальным отказом от «больших» слов и смыслов.

[433] Артист Василий Шукшин.

[434] Артист Владимир Гусев.

[435] Один из них, двоечник Синицын, как боксер тренера интересует мало. Это типичная «гнилая интеллигенция» с папой-художником, который пишет портрет самого Званцева и, видимо, служит для него проводником в богемные круги.

[436] В повести место квартирника занимает ресторан, в котором и происходит перелом в отношениях между детьми и тренером. Но, видимо, показывать на большом экране подвыпивших восьмиклассников авторы фильма сочли неуместным.

[437] По сравнению с «Республикой ШКИД» спектр объектов социальной критики несколько смещается, поскольку речь идет о современности. Исчезает милитарный коммунизм, а нэпманство как символ всего чуждого, «не нашего», трансформируется в неправильную элитарность: перед нами уже вполне советские люди, но только сбившиеся с пути сами и сбивающие других. Способы воздействия на таковых тоже имеются, причем достаточно разнообразные: от товарищеских судов и проработки на комсомольских и партийных собраниях до применения соответствующих статей административного и уголовного кодекса.