Средневековый роман: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Я убежден в принципиальной дихотомии синтагматики артуровских романов Кретьена де Труа, но рассматриваю ее как своеобразное удвоение сюжета за счет интериоризации конфликта (что отражает проявление специфики романа, ее выделение из сказочно-эпической стихии). «Триптих», как его понимает Ж. Фраппье, получается только в «Эреке и Эниде», в других романах третий элемент трудно отдифференцировать композиционно от второй или (как в «Ланселоте») первой части. Структура «Ланселота», в сущности, подходит под общую модель. Уточним нашу схему.

Пункт I — это пролог в виде рассказа о происхождении и детстве героя. Такой пролог характерен для богатырской сказки (к которой и восходит, как мы знаем), он сохранен в «Тристане и Изольде», в кретьеновском «Клижесе», а среди сравниваемых произведений — только в «Персевале», в котором широко представлены жизненный путь и нравственные искания человека. Отсутствие пролога в трех других романах говорит о характерной для романа концентрации действия (ср.: Михайлов, 1976, II — о сведении кретьеновского сюжета к одному герою и главному событию).

Пункт I обычно начинается с описания торжественного сбора двора Артура на один из главных христианских праздников. Такой же сбор иногда отмечается и в конце романа. Пункт I представляет завязку действия в первом туре повествования: а) ко двору Артура является «узурпатор» и «оскорбитель» (неизвестный рыцарь в «Эреке и Эниде» оскорбляет Эрека и даму, сопровождающую королеву; Красный рыцарь в «Персевале» оскорбляет, королеву и угрожает королю; в «Ланселоте» Мелеаган, узурпировавший уже часть земель Артура и взявший в плен его людей, теперь уводит королеву Гениевру) и/или б) обнаруживается сказочная цель в виде трудной задачи (овладение чудесным источником, охраняемым непобедимым рыцарем в «Ивене», поиски оскорбителя в «Эреке и Эниде» и похищенной королевы в «Ланселоте»). Заметим, что а) и б) соотносятся как «вредительство» и «недостача» в структурном описании волшебной сказки В. Я. Проппом (Пропп, 1969; «недостача» и здесь влечет «отправку» героя в путь для выполнения задачи).

Далее следует — развитие действия в первом туре повествования: обычно герой совершает первые подвиги и завоевывает даму (Эрек в качестве рыцаря Эниды побеждает рыцаря в лазурных доспехах в ритуальной борьбе за ястреба, одновременно завоевывает сердце Эниды и женится на ней; побеждает еще в одном турнире, проявляет щедрость Александра — одну из добродетелей рыцаря; Ивен побеждает стража источника, завоевывает сердце Лодины и женится на ней; Ланселот следует за королевой, побеждает Мелеагана и освобождает как королеву, так и пленников; Персеваль побеждает сначала Красного рыцаря, а затем врагов-узурпаторов, угрожающих Бланшефлор, и завоевывает ее сердце. Персеваля с почетом принимают в замке Грааля). В первом туре происходит преодоление препятствий чисто внешних, как в богатырской сказке (к ней-то первый тур, как я старался показать в разделе, посвященном генезису французского романа, и восходит; в конечном счете там просвечивает мифологема инициации и интронизации царя. То же самое в «Тристане и Изольде»). В «Эреке и Эниде» и в «Ивене» завоевываются жена и «царство», т. е. достигается типичная сказочная цель. В «Ивене» женитьба на Лодине, хозяйке источника, и овладение ее поместьем и источником неотделимы одно от другого, муж Лодины по условию — страж источника, а в «Эреке и Эниде» принц снисходит до женитьбы на прекрасной, но бедной девушке, своего рода «Золушке». В «Ланселоте» завоевывается любовь Гениевры, но нет брака и «царства» (вместо царства — освобождение пленников), ибо Гениевра замужем, да еще за самим королем. Близость ситуации «Ланселота» к первым двум романам обнажается, однако, при сравнении с «Тристаном и Изольдой»: Тристан победил дракона и по условию должен был жениться на Изольде, но отказался, имея свадебное поручение от Марка. Ланселот же не добывает Гениевру, а только спасает похищенную. А Персеваль не женится в первом туре на Бланшефлор, так как ее спасение было не главной его целью, а только побочным результатом его рыцарской активности.

Первый тур повествования в общем и целом является богатырской сказкой, превращенной во введение к собственно роману, вернее, его основной части, специфической в жанровом отношении.

В «Персевале» воспроизводится сказочная модель «дурачка», ставшего настоящим героем. И у Эрека «праздность», мнимое «малодушие» завершают подвиги и предшествуют подвигам, в генезисе не исключена та же сказочная черта, но совершенно переосмысленная Кретьеном. Переход от первой части (I) ко второй (II) совершается путем интериоризации конфликта. Этот конфликт и составляет завязку второго, сугубо «романного» тура IV: героическая биография дает осечку, большей частью по собственной «трагической» вине героя, возникает противоречие между любовью и рыцарством, «внутренним» человеком и его социальной ролью и т. п., т. е. конфликт того же типа, что в «Тристане и Изольде», но здесь он получает постепенное гармоническое разрешение на протяжении главного действия во втором туре повествования. Р. Беццола, как это ни парадоксально, считает, что конфликт возникает не между куртуазной любовью и рыцарством, так как они едины с самого начала (без куртуазной любви нет и подвигов), а во всяком-случае в «Эреке» и «Ивене» — между браком, убивающим куртуазную любовь, и рыцарством из-за эгоистического преследования героем узколичных целей.

Мы не можем согласиться с Беднаром (Беднар, 1974), который сводит этот конфликт, исходя из чисто христианской символики, к грехопадению Адама и искуплению Христа.

Кризис в «Эреке и Эниде» выражается в самом легком упреке, вырвавшемся у Эниды по поводу вялости, малодушия (recreantise; о всех значениях этого слова см.: Коэн, 1948, с. 135) ее мужа, погруженного в свое семейное счастье и забывающего о рыцарских добродетелях (доблести, щедрости, он забывает раздавать своим людям коней и деньги) и рыцарской активности (в валлийской повести о. Герейнте герой просто подозревает Эниду в измене, нет интериоризации конфликта и продолжается богатырская сказка!).

В романе «Эрек и Энида» страсть не ведет к адюльтеру и нарушению родственного или вассального долга, как в «Тристане и. Изольде»; Кретьен избегает этой опасности, дав страсти Эрека и Эниды завершиться счастливым браком, при котором жена и дама совпадают в одном лице. Но даже эта чистая и счастливая любовь при полном в нее погружении, при нарушении какой-то меры размагничивает героя-рыцаря.

В «Тристане и Изольде» объективная рыцарская активность несчастного Тристана в присутствии Изольды ограничена только актами спасения себя и ее, но ни Беруль, ни Тома этого не акцентируют (там главное — нарушение социальных институтов и родственного долга). Здесь же Кретьен подчеркивает именно погруженность Эрека в свое счастье и, таким образом, принципиально поднимает в самой общей форме проблему совместимости/несовместимости высокой любви и рыцарской активности.

В «Ивене», композиция которого буквально совпадает с «Эреком и Энидой», кризис выражается в том, что Ивен, женившись на Лодине, покидает ее ради рыцарских странствий и турниров и не возвращается к условленному сроку, что вызывает ее гнев и проклятие, переданное вестницей Ивену. Любопытно, что поступок Ивена буквально мотивирован также нежеланием, чтобы его называли recreant (т. е. «вялым», «малодушным»). Это то самое слово, которое применялось к Эреку, забывшему о подвигах.

Кризис в романе «Ланселот, или Рыцарь Телеги» выражается в том, что Гениевра холодно отворачивается от своего страстного поклонника Ланселота, поскольку он секунду поколебался перед тем, как сесть в позорную тележку карлика; в таких тележках возили преступников (в мифологическом прототипе: тележка смерти); рыцарь вообще должен был передвигаться только на коне.

Коллизия между любовью и рыцарством в «Рыцаре Телеги» развертывается одновременно в двух противоположных планах: с точки зрения куртуазно-завышенных требований своей возлюбленной, королевы, Ланселот недостаточно легко жертвует внешним достоинством рыцаря, а с точки зрения автора и читателя, наоборот, слишком легко жертвует им не только во имя любви, как таковой, но и из-за малейшего каприза дамы.

В «Персевале» конфликт рыцарства и любви к женщине и даме также имеется, но на заднем плане. Персеваль оставляет любимую им Бланшефлор ради дальнейших рыцарских странствий (как Ивен — Лодину) и на кризисном этапе повествования вдруг вспоминает ее по ассоциации трех красных капель крови на белом снегу (оставшихся от раненной соколом гусыни) с цветом лица возлюбленной (возможно, подсознательно с нанесенной ей душевной раной!).

Основной же кризис в «Персевале» заключается в том, что Персеваль не задал необходимых вопросов королю-рыбаку о назначении Грааля и других чудесных (сакральных) предметов, виденных им в замке, и визит его поэтому окончился позорно и безрезультатно, как ему потом разъясняют его двоюродная сестра, встреченная на пути, а также уродливая вестница из замка (она же — прекрасная носительница Грааля во время таинственной церемонии).

Задача основного развития действия в главной части романа (V) — разрешение возникшего конфликта, гармонизация антиномии, восстановление эпически цельной личности героя (ср. формулировку А. Д. Михайловым «магистрального сюжета»: «молодой герой ( = рыцарь) в поисках нравственной гармонии» — Михайлов, 1976, II, с. 133). То, что было достигнуто внешними «сказочными» средствами в I, но дало трещину или почему-либо не завершилось, теперь, в V, удерживается, закрепляется, снова завоевывается в трудном испытании, являющемся внутренней проверкой героя и его дамы. Во втором ходе для того, что было достигнуто или не вполне достигнуто „впервые, создается прочный, фундамент.

В романе «Эрек и Энида» рыцарская доблесть Эрека и преданная любовь Эниды проверяются во время их странствия по большим дорогам, на которых они встречают разбойников и насильников (о приближении коих Эрек запрещает Эниде его предупреждать). Эрек убеждается в самоотверженной преданности Зниды, которая стремится исполнить его волю, но обычно нарушает свое молчание из страха за жизнь мужа; она предпочитает смерть измене. Энида убеждается в исключительной мужественности Эрека, его рыцарской доблести и. его неизменной, не угасшей под влиянием обиды и гнева любви к ней. Опасные эпизоды расположены в известной градации, crescendo, и каждый следующий оказывается испытанием еще более убедительным, чем предыдущий. Гармонизация возможна (и здесь — радикальное отличие от «Тристана и Изольды») в силу нового представления о высокой любви как чувстве облагораживающем, в принципе способном вдохновить на великие подвиги, укрепить рыцарскую доблесть. Утерянная радость снова завоевана после примирения супругов («joie perdue, joie regagnee», — говорит Ж. Фраппье, см.: Фраппье, 1968, с. 103; о различии идиллической и тревожной тональности в первой и второй частях см.: Михайлов, 1976, I, с. 118—119). После примирения супругов дается еще один эпизод, имеющий самостоятельное и принципиальное значение, — завоевание joie de la cort (Радость рожка? рога? двора? См.: Фраппье, 1968, с. 92), заключенного в заколдованном саду и охраняемого Мабонагреном — Красным рыцарем, возлюбленным хозяйки сада.

Завоевание joie de la cort не только делает честь Эреку как смелому и сильному бойцу, но и вызывает всеобщую радость; освобожденным себя чувствует сам Мабонагрен (в прототипе — пленник феи). «Альтруизм» Эрека в этом эпизоде — очень важная черта, связанная и с жанровым аспектом рыцарского романа. Рыцарь в «Эреке и Эниде» и вообще у Кретьена в отличие от персонажей собственно героического эпоса (жесты) не совершает подвигов во имя родины, церкви, своего сюзерена и т. д. (проблема вассального служения еще как-то фигурирует в «Тристане и Изольде», а также в кретьеновском «Клижесе»), а ради своей славы, в результате личного порыва и защиты слабых и обиженных, тех, кто за такой защитой обращается. Но шаг от «коллективизма» к «индивидуализму» не должен оборачиваться эгоизмом; герой-рыцарь мыслится Кретьеном не, как обеднение, а как обогащение эпического идеала. Чтобы рыцарь рстался героем, необходимо показать его общественную ценность, чему и служит указанный эпизод. V в «Эреке и Эниде» как бы состоит из двух этапов: а) преодоление конфликта между супругами, между любовью и ръщарской доблестью и б) восстановление в рыцаре эпического героя не только в его цельности, но и в его социальной ценности.

Ж. Фраппье характеризует композицию «Эрека и Эниды» как «триптих» (Фраппье, 1968, с: 95). Но так как этот пункт хотя и присутствует в других романах в той же функции, но не выделяется столь четко и не завершает в обязательном порядке синтагматическую цепь, я отказался от выделения эпизода с joie de la cort в отдельную часть и в «Эреке и Эниде». В «Ивене, или Рыцаре со львом» герой после «отлучения» от своей жены и возлюбленной Лодины временно теряет и облик рыцаря (внутренняя связь любви и рыцарства дана здесь негативно), и вообще связь с культурой, превращаясь в жалкого безумца, который в голом виде с луком и стрелами бродит по незнакомой и дикой стране (по мнению Фёрстера, Коэна, Хофера, здесь подражание безумию Тристана). Вылечившись от безумия благодаря лекарству феи Морганы, Ивен постепенно снова превращается в доблестного рыцаря (Хофер — Хофер, 1954, с. 172 — считает Ивена самым идеальным куртуазным героем). Приключения его даны, так же как и в предыдущем романе, в виде градации. Сострадание ко льву, которого Ивен спасает от змеи, доставляет ему могучего помощника. Он побеждает женихов-узурпаторов, угрожающих вылечившей его даме, спасает от костра Люнету в юридическом поединке с ее врагами, защищает имущественные права девушки, обиженной своей младшей сестрой, в еще одном юридическом поединке (со своим другом Говеном) и, наконец, в эпизоде с pesme-aveinture освобождает пленниц-золотошвеек.

Последний эпизод представляет эпический подвиг Ивена, ярко демонстрирующий его социальную ценность, подобно завоеванию joie de la cort Эреком.

Во второй части «Рыцаря Телеги» Ланселот снова и снова доказывает свою исключительную преданность королеве и полное подчинение воле своей владетельной дамы (защита ее чести в юридическом поединке, выполнение ее капризов во время турнира, временная имитация воинской слабости и др.).

В этом романе также имеются эпизоды, доказывающие социальную ценность героя (освобождение королевы и многолисленных пленников). Эпизоды эти, однако, уже завершаются в первой части.

В «Персевале» гармонизация осуществляется через сознательные поиски Грааля как высшей нравственно-религиозной цели, достойной «истинного» рыцаря, поднявшегося над этикетными и кастовыми условностями. То, что в первой части досталось Персевалю с исключительной легкостью и помимо его воли, теперь снова завоевывается им ценой огромных усилий и большой внутренней работы. Таков общий принцип в рассматриваемых романах Кретьена. Наряду с новыми приключениями Персеваль должен пройти и через христианское покаяние у дяди-отшельника после глубокого осознания своих грехов.

Таким образом, обнаруживается тождественность основной двухступенчатой синтагматической структуры бретонских романов Кретьена. Жанровая специфика романа сосредоточена во второй ступени, частично дублирующей первую ступень, но на более высоком уровне: первоначальная цель как бы снова достигается, но на основе преодоления уже не чисто внешних, а внутренних коллизий, возникших на переходе от первой ступени ко второй. Это коллизии любви и рыцарства, «внешнего» и «внутреннего» человека, эпического и романического начал.

Гармонизирующий пафос второй ступени специфичен для кретьеновских романов, выражающих полную зрелость куртуазного романа. Этот гармонизирующий пафос был чужд романам о Тристане и Изольде, представлявшим предшествующий этап в развитии средневекового романа.

При тождестве основной синтагматической схемы четыре кретьеновских романа обнаруживают существенные различия между собой, которые, как уже сказано мною выше, являются не только зигзагами эволюции Кретьена де Труа, но и сознательными вариантами единой жанровой модели, составляющими все вместе определенную парадигматическую систему. Именно такое системное рассмотрение дает возможность гораздо более точно уловить их общий смысл. При этом отчетливо выявляются и «амплитуда» смысла, и неизменное стремление Кретьена к сохранению меры.

Чтобы дать предварительное представление об указанной системе, приведем сугубо схематическую таблицу варьирования коллизии любви и рыцарства, уточняемой с помощью дополнительных оппозиций 1) любви половой (эрос) и куртуазной/любви-сострадания (агапе), христианской, 2) любви супружеской/адюльтера и 3) рыцарства светского, формального/рыцарства истинного, на основе христианской нравственности.

Основная оппозиция «любовь/рыцарство» присутствует во всех романах, и во всех романах прокламируется равновесие между обоими элементами. Любовь супружеская (в принципе предпочитаемая Кретьеном) воспевается в «Эреке и Эниде» и «Ивене», имплицитно также в «Персевале», а любовь-адюльтер в «провансальском» вкусе, правда не без юмористической окраски, торжествует в «Ланселоте». Любовь куртуазная (желательно с совпадением дамы и жены в одном лице) и светское рыцарство утверждаются в первых трех романах, а христианская любовь-сострадание — в «Персевале».

В кульминационной точке, в момент кризиса (завязка второй части) герой обычно нарушает равновесие между «любовью» и «рыцарством» в пользу той или иной стороны, а затем это равновесие постепенно восстанавливается. Так, Эрек нарушает его в пользу любви, Ивен — в пользу рыцарства, Ланселот — по видимости в пользу рыцарства, а в действительности в пользу любви, Персеваль — в пользу рыцарства на первом этапе, когда речь идет о любви к матери и к Бланшефлор, а затем — в пользу любви, но уже христианской любви-сострадания. Для расшифровки и углубления указанной парадигматики «проблемного» романа Кретьена сопоставим несколько подробнее четыре романа в синхроническом разрезе (учитывая, однако, и диахроническую перспективу).

Как мы знаем, первый по времени из этих четырех романов, «Эрек и Энида», наиболее четко дал общую «формулу» бретонского романа Кретьена как в синтагматическом, так и в парадигматическом плане. Именно поэтому необходимо правильно понять его проблематику, не впадая в крайности. Очень важно, уяснить, что в романе трактуется куртуазная любовь в ее отношении к рыцарству и что в то же время Кретьен, как и в. «Клижесе», исходит из совмещения куртуазной любви и брака. Традиционная точка зрения представляет Кретьена как автора, описывающего и воспевающего супружескую любовь. Так, например, Г. Коэн в своей известной монографии о Кретьене де Труа видит в «Эреке и Эниде» даже вовсе не куртуазную (Энида — не дама, а скорее «раба» мужа!), а экзальтированную супружескую любовь, основной конфликт он рассматривает вслед за Вудриджем как своего рода «корнелевский» конфликт любви и долга. Подобное представление, несомненно содержит известную долю истины, но в нем есть и невольная попытка оценивать Кретьена сквозь призму «семейного» романа нового времени.