Средневековый роман: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Уже упомянутый выше Р. Беццола, автор большой монографии об «Эреке и Эниде» (Беццола, 1947), наоборот, считает, что речь идет об истинной куртуазной любви между Эреком и Энидой и что эта любовь была только «испорчена» браком, между ними, что брак лишен той особой социальной ценности, которую имеет куртуазная любовь: она не только перестраивает иррациональным образом, личность рыцаря и вдохновляет его на самые героические подвиги, но без нее у рыцаря нет и стимулов, для героики, без любви вообще нет и рыцарства. Наличие достойной и прекрасной дамы — необходимое условие признания рыцаря придворным обществом. Поэтому, считает Р. Беццола, Эрек, как не имеющий своей дамы, вел себя совершенно пассивно во время ритуальной охоты на белого оленя, а обретя даму в лице Эниды, проявил активность и храбрость в другом ритуальном испытании с ястребом.

Соответственно отмеченное поцелуем короля признание Эниды самой прекрасной дамой при дворе Артура было, по его мнению, формальным актом приобретения Эреком и Энидой определенного социального статуса. По указанным причинам свадьба не венчает первую часть (в стихе 1844 Кретьен сам говорит о «конце вступительной части»), а начинает вторую в качестве совершенно нового фактора, чреватого потерей рыцарского достоинства. Сигналом такой опасности выступает ропщущее окружение Эрека. С ужасом оценив опасность, Эрек снова начинает обращаться с Энидой не как с женой, а как с дамой, но, пустившись в новые странствия, берет ее с собой, поскольку без исходящего от дамы вдохновения не могут возникнуть подвиги. От пассивного претерпевания дорожных испытаний и самозащиты Эрек переходит постепенно к подвигам осмысленно альтруистическим (спасает друга молодой женщины и др.) вплоть до великого подвига освобождения «Радости двора», приносящего, всем облегчение и счастье. При этом любовь чудовищного рыцаря Мабонагрена и его подруги Беццола не считает «куртуазной», ибо она не признана и не освящена двором (Г. Коэн и вслед за ним Ж. Фраппье также подчеркивают асоциальность этой любви, но как раз считают ее куртуазной, см.: Коэн, 1948, с. 160; Фраппье, 1968, с. 100). Коронование Эрека и Эниды Беццола считает высшим социальным актом увенчания идеального рыцаря и дамы. Теперь и брак их получает социальную санкцию от куртуазного общества.

Более умеренную позицию занимает С. Хофер, который видит здесь проблематику куртуазной любви со всей ее сложной казуистикой. Он не противопоставляет ее браку с такой резкостью, как Беццола, но все же видит в этом романе прямое выражение «провансальских» идеалов (см.: Хофер, 1954, с. 69 — 70). Однако специалист по провансальской литературе М. Лазар, отделяя роман Кретьена от поэзии трубадуров, считает его «предкуртуазным». М. Пайен (Пайен, 1966—1967, II, с. 28—35) считает концепцию Кретьена куртуазной, но далекой от fin'amors, в частности потому, что Кретьен предусматривает обязательную «щедрость» героя, его социальную полезность, героику (ср.: Пайен, 1967, с. 367).

Мне кажется, что, хотя идеал супружеской любви и чужд Провансу, супружеская любовь в романе «Эрек и Энида» является все же формой выражения куртуазной любви, понимаемой максимально широко.

Эрек забывает о рыцарстве, будучи поглощенным любовью (как это было и с Тристаном и Изольдой, которые как раз не состояли в браке!), но возвращается на рыцарскую стезю с помощью Эниды, жены и дамы одновременно, что вполне естественно с позиций куртуазной теории, согласно которой любовь вдохновляет на подвиги (последнее подчеркивали и абсолютизировали Беццола и Хофер). Процесс восстановления равновесия, процесс гармонизации оказывается мучительным искусом, серьезной проверкой и самопроверкой для обоих. Беццола в какой-то мере смешивает вопрос о социальной ценности Эрека, который при всех условиях в качестве рыцаря должен оставаться и «эпическим» героем (и это ярко проявляется в эпизоде с «Радостью двора»), с отражением условного куртуазного ритуала в придворном обществе XII в.

Беднар, который вслед за Беццолой придает большое значение символическому подходу в романе Кретьена, трактует историю Эрека в плане не светских, а чисто религиозных исканий (душа в. поисках бога, борьба с силами зла, вошедшими в мир после грехопадения, — кражей, соблазнами, плотскими желаниями; см.: Беднар, 1974, с. 65). Подобная интерпретация «Эрека и Эниды» ошибочно приближает этот роман не только к «Персевалю» Кретьена, но и к поздним романам-легендам о Граале.

По мнению У. Уэтерби, в романе «Эрек и Энида» поэзия и риторика служат введением в философию. (в соответствии с доктриной шартрской школы), что, в частности, выражено в описании коронационной одежды Эрека (изображение квадривиума), намекающей на роль короля-философа (Уэтерби, 1972, с. 231). Возможно, что данная деталь истолкована У. Уэтерби правильно (это подтверждается реминисценцией из «Энея», в котором следы «шартрианства» более очевидны), но в целом в романе нет того подчинения социального опыта философскому, о. котором толкует этот исследователь. Подобная черта, как увидим в свое время, скорее характерна для восточного романического эпоса.

Роман «Ивен, или Рыцарь со львом», писавшийся параллельно «Ланселоту, или Рыцарю Телеги», поразительно близок к «Эреку и Эниде». Близость эта не могла быть не замечена, но при диахроническом подходе трактовалась по-разному: А. Т. Холмс, например, видит в «Ивене» следы явного подражания «Эреку и Эниде» (Холмс, 1970, с. 70—71), а Г. Коэи в своей классической монографии о Кретьене называет «Ивена» как раз «Анти-Эреком», указывая, в частности, на антифеминистские тенденции (Коэн, 1948, с. 356). Истинное соотношение этих произведений раскрывается как раз в синхроническом измерении. Они исключительно близки друг другу по идее и по композиции, но как бы находятся между собой в отношении «дополнительности», своего рода зеркального, т. е. перевернутого, отражения. Замечу, что сюжеты, разработанные одним и тем же автором и находящиеся в отношении дополнительной дистрибуции, не так уже редки в мировой литературе; очень яркие примеры: «Ревнивый эстремадурец» и «Новелла о безрассудно-любопытном» Сервантеса, «Процесс» и «Замок» Кафки. Инверсия сюжета в «Ивене» по сравнению с «Эреком и Энидой» помогает прийти к. такому же тезису, но с противоположной стороны, показать под другим углом опасность нарушения меры.

Первые части обоих романов в мифологическом генезисе (женитьбе героя на хозяйке — эпониме царства, см. выше раздел о генезисе романа), возможно, тождественны и в трактовке Кретьена весьма однотипны. Однако если Эрек делает «золушку» Эниду хозяйкой своего феода, то Ивен, наоборот, получает феод благодаря женитьбе на Лодинег Эрек «малодушно» забывает о рыцарстве ради любви, а Ивен из боязни малодушия забывает о любви и семейном счастье ради рыцарских приключений и турниров. Соответственно в «искупительных» странствиях Эрека сопровождает Энида как невольная соучастница приключений и обязательная свидетельница его подвигов, а Ивен бродит в полном одиночестве, отлученный оскорбленной Лодиной (после нарушения срока возвращения), причем само это отлучение передается на расстоянии, через специальную, вестницу. Дороги, по которым странствует Эрек, полны разбойников и насильников, все время встречаются замки. Ивен долгое время скитается в пустыне, сопровождаемый не женой, а диким львом, который, впрочем, так же как и Энида, выступает в функции помощника.

Эрек после конфликта с Энидой держится во время опасных странствий крайне трезво, собранно и сухо, а Ивен впадает в рассеянность и безумие. Энида врачует телесные раны Эрека, а дама, встреченная в пустынной местности, лекарством феи Морганы излечивает Ивена от безумия. Беднар, видевший в приключениях Эрека борьбу с силами зла, также и в стычках Ивена в пути усматривает символику борьбы с дьяволом и приближение к чистоте Христа. Зато, по его мнению, сад в эпизоде с joie de la cort из «Эрека и Эниды» символизирует Эдем (земной рай), а в симметричном эпизоде pesfne aveinture он усматривает ад. Я не разделяю сведение Беднаром романов Кретьена к библейской символике, но считаю, что параллели и контрасты подмечены им правильно.

В эпизодах, демонстрирующих альтруизм и социальную ценность героев, освобождению стража, добровольного пленника дамы («Эрек и Энида»), и ликвидации угрозы, от него исходящей, соответствует освобождение плененных силой и жестоко эксплуатируемых девушек («Ивен»). Указанный эпизод в «Эреке и Эниде» следует за примирением супругов, а в «Ивене» он этому предшествует, так как Ивен решается добиваться примирения с Лодиной, только восстановив свое рыцарское достоинство, социальную ценность, самоуважение. Кретьен де Труа при переходе от «Эрека» к «Ивену», как я полагаю, нисколько не изменил своих взглядов (есть, например, мнение, что «Ивен» есть компромисс между «Эреком» и «Ланселотом»; см.: Коэн, 1948, с. 356), но осветил ту же проблему и с тем же результатом с иного, противоположного конца, лишний раз утвердив идеал разумного баланса между любовью и рыцарской активностью. Так как между «Эреком» и «Ивеном» прошло по, крайней мере несколько лет и был написан столь непохожий на них, особенно по форме, «Клижес», то такая «зеркальная» близость свидетельствует об известной стойкости, определенном постоянстве взглядов и методов Кретьена. Что же касается «Ланселота», писавшегося параллельно, то здесь на первый взгляд позиция автора кажется совершенно иной (идеализация адюльтера на провансальский лад). Если не сводить это различие исключительно к прямому «заказу» Марии Шампанской, то придется признать относительную широту воззрений Кретьена, отраженную в вариантах, «дополнительных» не только по сюжету, но и по некоторым идеологическим позициям. Предлагаемое мною (на основе сравнительного рассмотрения структуры Артуровых романов Кретьена) толкование противостоит, с одной стороны, традиционной точке зрения о том, что Кретьен писал свой роман нехотя и не вполне искренне «на заказ», а с другой — трактовке Ф. Д. Келли, отчасти продолжающего линию Беццолы и считающего Кретьена сторонником куртуазного адюльтера и в «Ланселоте», и в других романах, где якобы изображается неизбежность противоречий брака куртуазному идеалу. По моему мнению, «провансальский» культ дамы и воспевание адюльтера хотя и наличествуют в «Рыцаре Телеги», но сопровождаются некоей иронией. Как уже было отмечено, поведение Ланселота в плане совмещения/несовмещения идеального любовника и идеального рыцаря описано менее прямолинейным образом, чем поведение/Эрека и Ивена; в этом смысле Ланселот противостоит им обоим.

По видимости Ланселот совершил крен в сторону рыцарства, не сразу решившись сесть в тележку карлика и тем самым унизить свое рыцарское достоинство. Но это только по видимости, вернее, с точки зрения сверхвзыскательной капризной Гениеврьц Сравнение поведения Ланселота с поведением рыцаря par excellence Говена доказывает мою правоту, ибо Говен в той же самой ситуации наотрез отказался сесть в тележку карлика. Ланселот же после минутного колебания прямо ринулся туда. Таким образом, по существу, Ланселот отдает предпочтение любви, т. е. в этом смысле он скорее аналогичен Эреку, чем Ивену в первой части повествования, зато подобен раскаявшемуся и безумному Ивену во второй части «Рыцаря со львом». Более того, даже любовное безумие Ивена — временное его состояние в результате разрыва с женой и дамой, а любовное безумие Ланселота — его постоянная характеристика. В одном месте так описывается состояние сознания Ланселота, рвущегося спасти королеву: «Он забыл самого себя, не знает, существует он или не существует. Он не помнит своего имени, не знает, вооружен он или нет, не знает, откуда он пришел. Ни о чем не вспоминает, кроме одной вещи».

Ланселот с первой до последней страницы предстает экстатическим влюбленным, целиком ориентированным на свою даму и вечно вдохновленным своим чувством к даме на рыцарские подвиги. Позиция Ланселота по отношению к Гениевре, перед ее «святой плотью» есть позиция верующего перед своим божеством. Идолопоклонство Ланселота напоминает «культовые» элементы в изображении любовного поклонения в «Тристане и Изольде» Тома (грот любви, статуя Изольды), но в отличие от Тристана любовь для Ланселота — источник не пассивных страданий, а рыцарской энергии и доблести. Таким образом, объективно мера нарушена Ланселотом не в сторону рыцарства, а в сторону любви. Однако Ланселот, нарушив меру, в то же время в отличие от Эрека (и даже от Ивена) не нарушил равновесия между любовью и рыцарской активностью именно потому, что любовь его непосредственно и непрерывно вдохновляет (в духе классической куртуазной концепции) на рыцарские подвиги, причем не только на спасение самой возлюбленной, но и на освобождение пленников, имеющее большую «социальную» ценность. В частности, он поднимает тяжелейший камень с могилы, ему предназначенной, что указывает на его мессианскую роль освободителя, спасителя (см. об этом: Фраппье, 1968, с. 128; Беднар в соответствии со своей концепцией видит в нем настоящего Мессию). Все свои основные подвиги Ланселот совершает уже в первой части, и ему почти ничего такого не остается для второй. Пленение Ланселота Мелеаганом чисто формально оттягивает счастливый финал с полным освобождением пленников и ликвидацией всякой опасности; Мне кажется искусственной попытка Келли представить ненависть Ланселота к Мелеагану как движущую силу второй части.

Композиционное развитие второй части (формально сходное с соответствующей синтагматикой «Эрека» и «Ивена») подчинено мнимой ситуации, согласно которой Ланселот «перегнул» в сторону «рыцарства». Кризисный момент и завязка второй, т. е. основной, собственно романической, части заключается, как мы уже знаем, в гневе Гениевры на Ланселота за его промедление перед тележкой карлика, а дальнейшее развитие действия в значительной степени заключается в том, что Ланселот снова и снова доказывает свою преданность и покорность Гениевре, заведомо унижает свое достоинство рыцаря, имитируя по ее приказу слабость или трусость, и т. п. Примирение и любовное свидание с Гениеврой происходят все же не в самом конце второй части, а в середине, поскольку весть о мнимой смерти Ланселота бурно пробудила ее чувства и заставила на время забыть свои капризы. Это также подчеркивает несерьезность новых испытаний Ланселота его дамой. Думаю, что такое композиционное распределение подвигов Ланселота свидетельствует о пародийном замысле Кретьена. Сюжет «Ланселота» в целом может быть трактован как травестия того типа рыцарского романа, который представлен в «Эреке» и «Ивене». Игра в «поддавки» на турнире или сражение задом к противнику, чтобы не упустить из виду Гениевру, — такие сцены подчеркивают травестийность. Отчасти в этом же плане можно рассматривать и адюльтер с Гениеврой, в изображении которого есть и нотки юмора. Но и явный налет пародийности в «Ланселоте», замечательно предвосхищающей «Дон Кихота», не следует преувеличивать. По-видимому, ирония автора направлена на крайности куртуазной концепции любви, культа дамы и т. п., но существо куртуазной концепции поддерживается Кретьеном, и вечная готовность Ланселота служить даме и совершать подвиги рассматривается им достаточно серьезно. И соотношение семейной любви в первых романах и адюльтера в «Ланселоте» не означает обязательно отказа от воспевания семейной идиллии или, наоборот, нового ее утверждения через пародийное изображение куртуазного адюльтера и куртуазного культа дамы. Оппозиция семейной любви и адюльтера в синхроническом-плане может также в какой-то степени означать и сознательное экспериментальное варьирование темы куртуазной любви в допустимых пределах. Я исхожу из того, что защита определенных идеалов у Кретьена (в том числе идеала жены-«дамы») не исключает довольно широкого «игрового» диапазона. В этом смысле его действительно можно считать далеким предшественником Ариосто и Сервантеса. Вместе с тем ироническое изображение крайностей куртуазной концепции незаметно подводит к «Персевалю», где чисто светско-куртуазным идеалам рыцарства противопоставлено «истинное» рыцарство, обогащенное христианско-нравственными исканиями, где выше половой любви, даже самой возвышенной, поставлена любовь-сострадание.

Определенная антиномичность «Ланселота» и «Персеваля» бросается в глаза. В «Ланселоте» элиминировано предание о его происхождении и детстве, известное по другим источникам, о его воспитании феей и т. п., а в «Персевале» оно занимает существенное место в виде своеобразного введения в действие. В завязке первой части и в «Ланселоте», и в «Персевале» происходит вторжение «вредителя» (Мелеаган, Красный рыцарь) во дворец Артура (в отличие от обнаружения «недостачи», т. е. желанного рыцарского приключения, в «Эреке» и «Ивене»), и в дальнейшем равную роль играет в композиции обоих романов «поиск». Однако объектом поиска и спасения для Ланселота является возлюбленная королева, «дама», а для Персеваля — царство; сначала Персеваль защищает Артура, а потом ищет короля-рыбака. Э. Кёлер, который усматривает в романах Кретьена вечное напряжение между реальным и идеальным, указывает, что в «Ланселоте» «идеальный синтез воплощается в даме, а в „Персевале“ — в идеальном царстве» (Кёлер, 1966). Ланселот с самого начала маниакально сосредоточен на своей даме, а Персеваль лишь на какой-то момент погружается в мысли о ней по ассоциации, глядя на окровавленный снег. А до этого он с легкостью покинул Бланшефлор в ее замке, чего никогда не сделал бы Ланселот. В пределах антиномии «любовь/рыцарство», как уже отмечалось, Ланселот совершает крен в сторону любви, а Персеваль — в сторону рыцарства. Сам «кризис» заключается в том, что Ланселота отталкивает Гениевра, а Персеваль фактически выдворяется из замка Грааля. В обоих романах имеется дополнительный параллелизм героя с Говеном, но сравнение с Говеном идет соответственно в разных направлениях. Черты «безумия» у Ланселота — выражение страсти и куртуазной влюбленности и, как таковые, определяют его характер, а чудачество и «глупость» Персеваля есть характеристика юношеского безумия, с одной стороны, и, возможно, скрытой святости — с другой.

Однако более глубокое сопоставление «Персеваля» с «Ланселотом» и другими более ранними романами Кретьена делается затруднительным и в силу озарения «Персеваля» новым идеалом, и из-за общего усложнения «Персеваля» по сравнению с другими романами как в парадигматическом, так и в синтагматическом плане.

Как я пытался доказать, параллелизм работы над «Ивеном» и «Ланселотом» делает маловероятным предположение о том, что в «Ланселоте» произошел мировоззренческий сдвиг по отношению к более раннему этапу творчества Кретьена. Другое дело в случае с «Персевалем». Здесь допустима и даже весьма вероятна некоторая эволюция взглядов шампанского поэта.

Вряд ли новый идеал целиком определяется импульсами, исходившими от Филиппа Эльзасского, графа Фландрского, хотя сближение с графом Филиппом, столь тесно связанным с палестинским крестоносным государством и с делом крестовых походов, несомненно, имело для Кретьена существенное значение, В посвящении Кретьен прямо противопоставляет графа Филиппа Александру Македонскому, который воспринимался в средние века как идеал рыцаря. В отличие от Александра граф. Филипп наделен не только рыцарскими, но и христианскими добродетелями, его характеризуют не только щедрость, правосудие, нетерпимость к подлости, т. е. добродетели рыцаря, но и любовь к церкви, щедрость христианская (левая рука не знает, что делает правая, по Евангелию) и, главное, милосердие, которого был лишен Александр Великий.

Полетта Дюваль даже сделала фантастическое предположение, что граф Филипл есть своего рода прототип Персеваля и что роман на каком-то уровне представляет собой аллегорию укрепления крестоносного королевства с помощью желанного одно время Филиппом его брака с Марией Шампанской, который бы мог дать королю достойного наследника. Несомненно, что, каково бы ни было личное влияние графа Филиппа, серьезный идеологический сдвиг произошел в сознании самого Кретьена.

Сам граф Филипп во многом отражал общую атмосферу этого времени, выдвинувшего идеал христианского рыцарства. Трудно сказать, в какой мере Кретьен был знаком с философией Абеляра и платонизмом шартрской школы, насколько это знакомство определяло явные рационалистические тенденции в мышлении поэта. Рационалистические элементы мышления достаточно сильны и в «Персевале», но нельзя исключить и некоторое, пусть самое общее воздействие на «Персеваля» мистики идеолога крестовых походов Бернара Клервоского с его представлением о длительном пути приобретения божественной благодати за счет глубокого смирения, открывающего возможность экстатического созерцания и прямого контакта с богом. Еще в большей степени, как мне кажется, допустимо воздействие на Кретьена, как автора «Персеваля», умеренного мистицизма сен-викторской школы (Гуго с его упором на чудесные внешние события и роль внутреннего озарения). Подчеркиваю, речь идет только о самом общем, может быть косвенном, воздействии Бернара Клервоского на Кретьена. Прямое и явное влияние цистерцианства находим в поэмах Роберта де Борона и некоторых «продолжениях» романа о Граале.

Разумеется, так же как «Персеваль» не был иллюстрацией к шартрианским философским аллегориям Бернара Сильвестра (мнение Л. Польмана и отчасти У. Уэтерби; см.: Польман, 1965; Уэтерби, 1972), так он не был и аллегорией богословско-философских взглядов Бернара Клервоского или Гуго Сен-Викторского. Но высказанный в «Персевале» новый, более высокий нравственный идеал, выходящий за сословно-кастовые границы, мог найти в это время выражение только в рамках христианской религиозной морали. Я готов согласиться с мнением Ж. Ш. Пайена о том, что в «Персевале» можно обнаружить черты «христианского предгуманизма» (см.: Пайен, 1967, с. 403).

В идеологической концепции «Персеваля», как это прямо следует из текста и признается почти всеми исследователями, большую роль играет представление о милосердии как христианской любви, противостоящей любви чисто куртуазной и сословной рыцарской доблести. Оборотной стороной проблемы милосердия является проблема греха. Ж. Ш. Пайен хорошо показал, что в отличие от других романов, где речь идет только о вине героя перед «дамой» или социальными требованиями рыцарского общества, здесь дело в грехе, постепенно осознаваемом Персевалем как забвение бога (см.: Пайен, 1967, с. 368—403). Соответственно новому христианскому идеалу в романе миру Артура как средоточию светского рыцарства противопоставляется сакрально-мистический «мир Грааля», представленный образом замка короля-рыбака. Мир Грааля достаточно фантастичен, но эта фантастика — результат христианизации (возможно, с включением некоторых апокрифических и гностических элементов древнекельтских мифологических представлений).

В частности, священный Грааль в романе является не только чудесным источником изобилия и жизненного обновления, может быть, и символом сакральной власти (власть и изобилие были связаны в кельтской языческой традиции через ритуалему царя-жреца), но также чашей причастия, содержащей ритуальный хлебец — гостию, поддерживающий жизнь старого аскета, отца короля-рыбака. Кретьен использует символику христианского причастия (значение этого ритуала было особенно поднято в христианской церкви XII в.). Остается только не совсем ясным, опирался ли Кретьен при этом на модель православного византийского ритуала или католического; неясно также, связывал ли уже Кретьен Грааль с тайной вечерей Христа, а кровоточащее копье — с копьем центуриона Лонгина, проткнувшего бок распятого Христа (такая связь является эксплицитной у Роберта де Борона и продолжателей Кретьена). Об оттенках значения тех или иных символов, т. е. об «уровне выражения», возможны дискуссии. Несомненным является общехристианский характер нравственных исканий Кретьена в «Персевале».

Однако столь богатая гетерогенной символикой история Персеваля не является ни в коем случае аллегорией ни страстей Христовых, ни борьбы крестоносцев, ни христианизации евреев, ни тем более богословских доктрин тех или иных «школ» или «сект» (о различных толкованиях см. выше, в разделе о генезисе французского романа). Не является Персеваль ни христоподобным спасителем — Мессией (Коэн, 1948, с. 382—480), ни типом грешника, ищущего спасения в любви к богу (Беднар, 1974, с. 130—152), ни героем «романа искупления» (Пайен, 1967, с. 403), ни всеми ими одновременно («спасенный спаситель»; см.: Кёлер, 1966, с. 191; Польман, 1965, с. 141). Зародыши подобных представлений, может быть, и имеются в «Персевале», но только зародыши. «Персеваль», в основе сюжета которого среди других источников, возможно, были и агиографические, является не христианской легендой, а романом, в котором речь идет в общем не о «Мессии» или «грешнике», а о герое, путь которого есть путь удач и промахов, познания и самопознания, жизненных испытаний и поисков путей нравственного самоусовершенствования, но в контексте христианской морали.

Подчеркивая обращение Кретьена де Труа в «Персевале» к новому идеалу, нужно не упускать из виду два момента. Во-первых, и в более ранних романах дело не сводилось к простому синтезу любви и рыцарской активнбсти и к правильному пониманию и выполнению героями куртуазных социальных предписаний. Герои всякий раз поднимались над уровнем нормального опыта и светской морали, чтобы найти в себе скрытые духовные силы, без которых невозможна защита куртуазного космоса от вечно угрожающих ему извне и изнутри устремлений хаоса. В «Ивене» и «Ланселоте» духовное напряжение имеет в какой-то степени экстатический характер. Во-вторых, эта эволюция во взглядах поэта не отменила старый идеал, а только представила его ступенью к новому. Соответственно и худо жественная «система» была не разрушена, а дополнена, развита и обогащена.

Как мы знаем, новый идеал в «Персевале» приводит к тому„ что коллизия «рыцарская доблесть/куртуазная любовь» в известной степени уступает место коллизии «рыцарская доблесть/христианская любовь-милосердие». Однако это не простая замена, а создание новой иерархии ценностей. Крайне упрощенно представлен мир «Персеваля» в монографии американского медиевиста Д. Фаулера, которая так и называется «Доблесть и милосердие в „Персевале“» (Фаулер, 1959) и прямолинейно делит мир этого произведения на область доблести (куда, например, относятся образы отца Персеваля и якобы тождественного ему короля-рыбака, кровоточащее копье и т. д.) и область милосердия (в которую входят образы матери и кузины Персеваля, отшельника, символ Грааля и др.); отец/мать, копье/чаша якобы составляют в этом плане симметричные оппозиции. Борясь между собою, линия доблести, по мнению исследователя, усиливается, а линия милосердия ослабляется.

Оставляя на совести Д. Фаулера его конкретные интерпретации, я хочу подчеркнуть, что куртуазная любовь, которая в других романах была в конфликте с доблестью, не исчезла в «Персевале», а только оказалась низшей истиной по отношению к любви-милосердию. Понятия любви и рыцарства в «Персевале» в отличие от других романов неоднозначны. Мы имеем дело по крайней мере с двумя видами любви — куртуазная любовь к Бланшефлор, христианская любовь-сострадание к матери и больному королю-рыбаку — и с двумя видами рыцарства, куртуазным и христианским, как раз и составляющими иерархию ценностей и подлежащих высшему синтезу.

Парадигматически отношения с матерью и отношения с возлюбленной составляют скрытую параллель к отношениям Персеваля с королем-рыбаком, синтагматически эпизоды с матерью и с Бланшефлор подготовляют коллизию в замке Грааля, ее предвосхищают, отчасти предопределяют, одним словом, «антиципируют». Поэтому кризисный кульминационный момент — события в замке Грааля — подготовлен и композиционно более ранними, более слабыми, скрытыми «возмущениями». За «крахом» в замке следуют также многочисленные его отзвуки в эпизодах с кузиной, с вестницей из замка, с отшельником. Такое композиционное усложнение отсутствует в более ранних романах. Это различие позволяет Кретьену в «Персевале» представить не одно основное испытание (пусть даже распадающееся на серию приключений, но составляющее один и тот же жизненный урок), а некий жизненный путь, становление и формирование личности в зависимости от разных обстоятельств и отношений, создать своего рода «роман воспитания».

Л. Польман (Польман, 1965) довольно удачно сравнивает Персеваля с Кандидом, но трактует «воспитание» Персеваля очень узко, как иллюстрацию философских аллегорий Бернара Сильвестра; Персеваль от хаотической материи (выраженной образом «пустынного леса») и первородного греха якобы постепенно поднимается к высоким формам духовности и богу, преодолевая порочно-аморфную природу. Рыцарское обучение, подобно школе «свободных искусств», якобы является только введением к мистической эсхатологии Грааля. Мы уже упоминали П. Дюваль (Дюваль, 1975), которая понимает путь Персеваля как алхимическую трансмутацию. Мне кажется, что Кретьен имел в виду именно «воспитание» в процессе некоего типизированного жизненного пути.

Как раз задачами «романа воспитания» и определяется сохранение Кретьеном в «Персевале» такого архаического звена, как enfance героя (напоминающее «героическое детство» Кухулина и Финна и восходящее к богатырской сказке и мифологеме инициации). Персеваль одновременно обнаруживает задатки бесстрашного бойца и черты простачка, даже дурачка (вероятно, восходящие к кельтской сказке о great fool). Образ юноши-простака необходим здесь для контраста с его последующим созреванием, а также как предпосылка того простодушия, без которого трудно прийти в конце концов к христианскому милосердию. В описании «провинциального» детства Персеваля подчеркивается, что он воспитывается на какой-то периферии, крайне удаленной не столько географический, сколько «культурно» от рыцарского центра — двора короля Артура. Хотя сам роман Кретьена, как и три других его романа, восходит к кельтским корням, здесь это кельтское «прошлое» по воле автора неожиданно оборачивается знаком «периферийности» и «отсталости», «дикости» и «простоты». Пока Персеваль окончательно не освоится в рыцарской среде, он будет изображаться как чудаковатый «Персеваль-валлиец». Всячески подчеркивается связь Персеваля с материнским миром, из которого он сам себя исторгнет ради вхождения в мужской мир рыцарства. Контраст усиливается из-за активного стремления матери изолировать последнего сына (отец и двое старших сыновей погибли в битвах) от рыцарства, скрыть от него само существование последнего. Р. Беццола связывает отсутствие имени у героя в первых сценах именно с этой изоляцией от рыцарского мира (Беццола, 1947).