Средневековый роман: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Действительно, следуя построению «Тристана и Изольды», Кретьен вводит в качестве первого звена историю родителей Тристана — Александра и Соредамор. В их отношениях не было резкого перехода от равнодушия или даже враждебности к страстной, неистребимой любви после случайно выпитого напитка. Их чувства развивались постепенно, так что они не сразу его осознали; поведение обоих юношески робко и деликатно, делу помогает сочувствующая им королева Гениевра. Внешнее сходство с «Тристаном» подчеркивается тем, что любовь их вспыхивает на корабле, но нет никакого магического наиитка. В качестве «случайности» и «судьбы» любовный напиток вызывает протест Кретьена. «Напиток» для Кретьена — это слишком внешний повод для возникновения любви, и он пытается мотивировать возникновение любви естественным образом, прибегая для этого к средствам психологического анализа, пусть даже схоластически прямолинейным, восходящим к риторике Овидиева типа. Прорыв любовного чувства стимулируется совсем иной реалией, более скромной и естественной — золотым волосом Соредамор, вшитым в рубашку Александра (возможно, полемический намек на золотой волос Изольды, принесенный ласточкой во дворец короля Марка).

М. Лазар (Лазар, 1964, с. 213) правильно отметил, что первая любовная история (родителей) описывает, а вторая (главных героев) осуществляет полемику.

Основные герои романа — греческий принц (сын Александра) и кельтская принцесса, как уже отмечалось, связаны таким же «треугольником» с новым греческим императором Алисом, дядей Клижеса, как Тристан и Изольда с Марком. Клижес — племянник и наследник Алиса. Алис вынужден дать обещание не жениться, чтобы не иметь другого наследника, но нарушает договор и сватается к германской принцессе Фенисе. Эти подробности делают Алиса отрицательным персонажем и как бы освобождают Клижеса от уважения к нему, от внутренне мотивированного чувства долга. Тем не менее Клижес участвует в сватовстве и в борьбе с саксонским герцогом, также претендующим на руку Фенисы. Так же как Тристан, Клижес проявляет доблесть в «добывании» Фенисы — отбивает ее у похитивших девушку саксонцев и побеждает в поединке самого саксонского герцога. Любовь его к Фенисе возникает столь же естественным и деликатным образом, как любовь Александра к Соредамор.

Фениса, полюбив Клижеса, сама противопоставляет свою позицию позиции Изольды, возмущаясь тем, что Изольда принадлежала двум мужчинам. «Тот, кто владеет сердцем, пусть владеет и телом» (ст. 3164).

Кроме того, Фениса явно не хочет быть игрушкой в руках рока, она стремится к активному выбору по своей свободной воле, к активному поиску выхода из тупика. А. Фурье рассматривает Фенису как сторонницу куртуазной доктрины в качестве идеологического основания для соблюдения социальных условностей и чести королевы, чем пренебрегала Изольда, — мне это кажется натяжкой. Скорее Фениса ищет честного пути избавиться от условностей, не нарушая морали.

X. Вебер считает, что Кретьен ищет компромиссный, выход нз трагического раздвоения тела/сердца и трагической власти случая-судьбы за счет превращения объективной категории бытия в «стратегию». Напиток, например, становится у него орудием интриги. Глагол «не мочь» (ne poeir), выражавший ситуацию Тристана, здесь ловко перенесен на императора Алиса, от которого Фениса решила окончательно ускользнуть (да и власть императора чисто формальная, в чем Вебер видит параллель к соединению/разъединению «тела» и «сердца»). Фениса заставляет «случай» (судьбу) служить себе не на горе, а на пользу, в результате чего трагический мотив становится комическим (подробнее см.: Вебер, 1976, с. 66—85). Как бы ни трактовать «Тристана и Изольду» Тома, в качестве куртуазной версии или нет (как считают Жонен и Вебер, см. выше), совершенно очевидно, что Кретьен здесь спорит и с Тома, и с провансальским fin'amors (о критике в «Клижесе» fin'amors см.: Лазар, 1964, с. 213—232).

Не имея возможности сразу избавиться от нелюбимого: мужа и официально стать женой Клижеса, Фениса прибегает к колдовству и хитрости. Отвергнутый было колдовской напиток появляется теперь на арене, но в отрицательной функции. Приготовленное кормилицей зелье должно «открепить» императора-мужа от Фенисы, напиток обрекает его на то, чтобы быть способным к любовному соединению с женой только в воображении, во сне. (В этом пункте роман Кретьена, отклоняясь от тристановского сюжета, странным образом совпадает с романической поэмой «Вис и Рамин» Гургани, в которой отдельные исследователи видят источник «Тристана и Изольды»: колдовской талисман кормилицы-колдуньи вызывает бессилие Мубада, старого мужа Вис.) Для соединения со своим возлюбленным Фениса притворяется мертвой и перенесена Клижесом в специальную башню с садом, где оба наслаждаются счастьем. Ж. Фраппье сравнивает этот сад с лесом и гротом любви, в котором спасаются Тристан и Изольда. Если принять это сравнение, то можно сказать, что Тома стоит на стороне «природы» (естественный фон для естественных чувств), а Кретьен — на стороне «культуры».

Сюжет мнимой покойницы, вероятно заимствованный Кретьеном из книги, найденной в соборе Святого Петра (см.: Фраппье, 1968, с. МО), был широко известен в средние века; он был впоследствии использован в итальянской новелле и в «Ромео и Джульетте» Шекспира. Прибегая к такому «новеллистическому» выходу из тупиковой ситуации ради осуществления свободной воли и сердечных «прав», Фениса действительно предвосхищает героинь литературы европейского Ренессанса. Правда, к хитростям прибегали и Тристан с Изольдой чтобы устраивать свидания, но Фениса в отличие от них пользуется хитростью для того, чтоб раз и навсегда освободиться от ложной и недостойной ситуации. Когда тайник случайно обнаружен (ср. аналогичный мотив лесной жизни корнуэльских любовников) и влюблённым приходится бежать под защиту короля Артура, то, на их счастье, разгневанный Алис задохнулся от ярости и герои могут открыто в качестве царствующих особ вернуться в Константинополь (совершенно как Вис и Рамин у Гургани).

Переосмысление сюжета «Тристана и Изольды» в «Клижесе» весьма наглядно выражается на уровне композиции, поскольку те же самые синтагматические звенья подвергаются перестановке, переакцентировке, перемене функций. В «Тристане и Изольде» за циклом эпизодов, в которых любовники с помощью различных ухищрений устраивают свидания, чтобы затем вновь расстаться, следуют их совместная жизнь в изгнании в лесу, затем длительная мучительная разлука и, наконец, смерть как случайность и вместе с тем естественный венец их трагической судьбы. В «Клижесе» «разлука» как проверка прочности чувств предшествует попыткам соединиться, а серия хитроумных свиданий стягивается в один эпизод решительного объединения любящих. Этот эпизод представляет одновременно добровольную (В отличие от вынужденной в «Тристане») изоляцию от общества (не в лесу и гроте, а в саду и башне). Не подчиняясь судьбе, а держа постоянно инициативу в своих руках, герои саму смерть превращают в некий спасительный трюк: имитируя смерть, Фениса обеспечивает счастливую совместную жизнь. В действительности «вместо» них умирает их враг, и изоляция кончается. Такие разные звенья, как «устройство свиданий», «жизнь в изоляции» и «смерть», объединяются между собой и с таким распределением функций, которое обеспечивает happy end.

В общем и целом переосмысление тристановского сюжета и особенно интерпретация Тома в «Клижесе» Кретьена не могут быть признаны убедительными, поскольку Кретьену не удалось ни избавиться от колдовских мотивов, ни уменьшить роль случайностей; его художественная полемика является экспериментально-рассудочной и в этом смысле ограниченной. Вместе с тем эта переоценка тристановского сюжета помогла Кретьену создать роман иного типа, с сознательным использованием несколько модифицированных куртуазных концепций. Отмеченные выше в скобках совпадения с «Вис и Рамином» заставляют задуматься о каких-то общих источниках или «бродячих мотивах». Эти совпадения, между прочим, опровергают мнение П. Галлэ, выводящего «Тристана и Изольду» из «Вис и Рамина», о том, что Кретьен в «Клижесе» критиковал традицию Тристана как «незападную».

Отголоски «Тристана» можно, найти и в последующих романах Кретьена, и не всегда в столь строго полемическом контексте. В частности, в «Ланселоте» как бы воспевается адюльтер Ланселота и Гениевры, жены короля Артура, и сама ночь любви Ланселота и Гениевры с кровавыми простынями от ран Ланселота является калькой с одного из эпизодов повести о Тристане и Изольде. Впрочем, Ланселот остается в отличие от Тристана деятельным рыцарем, спасителем несчастных пленников Мелеагана и т. д., любовь к Гениевре только вдохновляет его на подвиги большой социальной ценности.

С. Хофер находит целый ряд повествовательных аналогий «Ланселота» с «Тристаном и Изольдой» (сходство в положении Марка и Артура, Морхольта и Мелеагана и многое другое) и считает, что Кретьен здесь прямо исходит из романа Тома, который, в свою очередь, представляется С. Хоферу инспирированным Элеонорой Аквитанской приложением провансальских куртуазных теорий к роману, их «эпизацией». Следует, однако, подчеркнуть, что Хофером недооценено кардинальное расхождение между «Ланселотом» и «Тристаном», которое как раз заключается в трактовке влюбленности Ланселота не как препятствия к его рыцарской активности (такое, может, еще было в «Эреке и Эниде»), а как прямого и главного источника героического вдохновения и рыцарской доблести.

Переходим к рассмотрению основных бретонских романов Кретьена и новой «классической» формы проблемного куртуазного романа, который они представляют. Мы практически исключили из этого рассмотрения уже описанный выше «Клижес» как роман сугубо «экспериментальный» и соединяющий собственно бретонские мотивы с византийскими и иными.

5. «БРЕТОНСКИЕ» РОМАНЫ КРЕТЬЕНА ДЕ ТРУА И ИХ СТРУКТУРА

Уже было отмечено, что в романе «Эрек и Энида» впервые как бы дается «формула» нового романа на бретонский сюжет. «Эрек и Энида» становится образцом для последующих романов Кретьена. Фраппье подчеркивает, что Кретьен в «Эреке и Эниде» мало чем обязан античной традиции и куртуазным романам античного цикла, разве только пышными описаниями коней, одежды, произведений искусства, которые встречались в «Энее». Больше ощущается влияние «Брута» Васа — в описании свадьбы и коронации Эрека, слез Эниды, короля Артура и его двора (см.: Фраппье, 1968, с. 93—94). Двор короля Артура как средоточие истинной рыцарственности и сказочно-утопическая атмосфера бретонской рыцарской страны становятся фоном.

За этим романом следуют другие романы Артурова цикла: одновременно написанные «Ланселот» и «Ивен» (конец «Ланселота» по указанию Кретьена написан Годфруа де Ланьи) и оставшийся неоконченным «Персеваль». Влияние античной традиции в этих произведениях полностью преодолено.

Диахроническое рассмотрение этих романов ставит ряд вопросов в отношении творческого пути зрелого Кретьена (а эти «Артуровы» романы соответствуют его зрелости), его кажущихся иногда странными «зигзагов»; каким образом, например, после такой резкой критики «развратной» Изольды в «Клижесе» и апофеоза семейной любви в качестве выхода из тупика роковой страсти в романе «Эрек и Энида» Кретьен мог создать «Ланселота», где воспевается адюльтер, так же как и в «Тристане и Изольде» («Ланселота» с «Тристаном и Изольдой» роднит и жанровый генезис из айтхеды)? Не было ли здесь давления на поэта его высокой покровительницы и «заказчицы» Марии Шампанской? И как параллельно с «Ланселотом» мог писаться «Ивен», в котором как будто осуждается «странствующий рыцарь», слишком надолго покинувший свою жену? Как Кретьен, такой светский куртуазный поэт, мог вдруг отвернуться от воспевания влюбленного рыцаря и победителя на блестящих турнирах ради каких-то новых христианских нравственно-религиозных исканий? И не было ли это результатом прямого влияния и опять же «заказа» Филиппа Фландрского, участника крестового похода, тесно Связанного с крестоносным государством в Палестине?

Однако чисто синхроническое рассмотрение романов Кретьена, принадлежащих к Артурову циклу, ослабляет, если не снимает эти недоумения, поскольку при таком рассмотрении различные мотивы, ситуации и даже точки зрения оказываются элементами определенной художественной системы, вариациями в рамках единой симфонии (разумеется, сама система складывалась, в результате диахронического вызревания).

Общая атмосфера в артуровских романах Кретьена неизменна: двор короля Артура полон самых блестящих рыцарей и дам. Король Артур — король праздничный и сказочный, вежественный, ласковый, снисходительный к своему окружению и ко всем, кто к нему хочет обратиться. Равенство благородных рыцарей подчеркивается круглым столом, за которым Артур с ними пирует (главные пиршественные съезды рыцарей и дам происходят на великие христианские праздники).

Кроме Артура и Гениевры при дворе обязательно фигурируют сенешаль Кей, злокозненный насмешник, и племянник Артура, рыцарь par excellence Говен. Кроме того, называются те же Ивен, Ланселот, Персеваль и др. Отсюда рыцари отправляются на подвиги в поисках приключений и т. п., и сюда они возвращаются. Рыцарский «поиск» (queste) составляет некую структурную раму, он объединяет личное самовыражение рыцаря, его исключительные индивидуальные качества и выполнение некоей героической миссии; пространственное перемещение совпадает с внутренним движением, испытанием и реализацией. За пределами «культурного» центра в виде двора Артура — гораздо более «дикая» периферия. Дороги, по которым странствуют рыцари, проходят через густые леса и пересекают реки. Лес и река, как и в сказке, символизируют рубеж с другими «мирами». Эти «миры» расположены в виде дворцовых «оазисов» среди лесов, реже на воде, они часто окрашены сказочной фантастикой, чертами «иного света» в его кельтской интерпретации (остров женщин, чудесные сады и источники, заколдованные замки, опасная постель, на которую сыплются стрелы, и т. д.). Переправы, источники, сады часто охраняются рыцарями-стражами или принадлежат прекрасным девицам (трансформированный образ феи). Хозяева замков или жители селений обычно радушно принимают рыцарей, иногда (если нужно) снабжают их конями и оружием, при этом в роли гостеприимной хозяйки обычно выступает прекрасная девица, которая, как правило, не остается равнодушной к рыцарю. Рыцари помогают приютившим их хозяевам побороть обидчиков, например владетельных герцогов или просто рыцарей, желающих насильно жениться на беззащитной владелице замка; помогают и обездоленным, встреченным на дорогах и ищущих защиты и справедливости.

Во многих местах, и особенно при дворе самого короля Артура, происходят турниры, на которых рыцари показывают свое искусство и заслуживают одобрение прекрасных дам.

Мир артуровских романов Кретьена и его эпигонов неоднократно описывался в научной литературе. Читатель, в частности, найдет его в книге А. Д. Михайлова (Михайлов, 1976, II; см. особенно гл. IV). Я не буду сейчас останавливаться на кретьеновской модели мира, как таковой, и сосредоточусь на проблеме ее реализации в синтагматической структуре романов.

Особо подчеркиваю, что предметом рассмотрения не является ранее разобранный «Клижес», не только формально стоящий на полпути к роману византийского типа, но и имеющий несколько иную структуру при сходстве целого ряда мотивов (например, явление Персеваля, так же как Александра и Клижеса, ко двору Артура с целью быть посвященным в рыцари; угроза узурпации земель Артура в «Персевале», «Ланселоте» и «Клижесе»; мотив финального коронования героя в «Эреке», «Клижесе» и, по-видимому, в «Персевале» и др.). Вообще имеется определенный набор характерных мотивов в романах Кретьена. Некоторые мотивы прямо указывают на воинское искусство рыцарей: победа в поединке на турнире (во всех романах, неоднократно), специально — победа в юридическом поединке («Ивен», «Ланселот»), победа над разбойниками («Эрек и Энида»), над злодеями — похитителями женщин, насильниками и т. д. («Эрек и Энида», «Ланселот»), над узурпаторами, осаждающими замок («Ивен», «Персеваль»), и т. п. Особым мотивом является отправление рыцаря на поиски приключений или для выполнения трудной задачи («Ланселот», «Персеваль»), например возвращения похищенной королевы, поисков кровоточащего копья, поисков Грааля, преследования разнообразных противников, иногда в ответ на их вызов, оскорбление, похищение («Эрек и Энида», «Персеваль», «Ланселот»). Еще один мотив — предупреждение рыцаря об опасности, которым он обычно пренебрегает, в частности указание на страну, из которой нет возврата (во всех романах), а также выбор пути (например, в «Ланселоте» и «Персевале»). К числу типичных мотивов также относятся встречи в пути, гостеприимство хозяев/ дворцов и домов (гостеприимный хозяин с дочерью-красавицей), стражи мостов, источников, переправ («Эрек и Энида», «Ивен», «Персеваль»), осажденные и заколдованные замки, чудесные и иные помощники (Люнета и лев в «Ивенс», жена тюремщика и еще одна «девица» в «Ланселоте» и др.), советы и угрозы вестников и вестниц («Ивен», «Персеваль»), различные чудесные препятствия в виде опасных переправ, демонских постелей и иных испытаний для отважных рыцарей. К числу мотивов относятся и торжествующие бедные невесты («Эрек и Энида»), младшие сестры («Ивен», «Персеваль»), преследуемые дамы и девицы. Большинство перечисленных мотивов носит сказочный или сказочно-авантюрный характер, собственно любовные мотивы или, какие-то моменты, связанные с нравственными исканиями, играющие существенную роль в романах Кретьена, менее клишированы и, как правило, не ощущаются как повторяющиеся мотивы, но они-то как раз наиболее живые.

Поэтому анализ на уровне мотивов в рыцарском романе вообще дает менее важные результаты, чем при изучении сказки и эпоса; наиболее семантически значим собственно уровень сюжета, в котором мотивы предстают уже организованными в определенные блоки или, во всяком случае, в строго определенных функциях. Сравним очень кратко сюжеты четырех артуровских романов Кретьена, представив их в виде таблицы.

В нашей таблице нетрудно выявить определенное сходство композиции во всех четырех романах; за этим композиционным сходством стоит сходная семантика, или, выражаясь, по-другому, за синтагматикой кретьеновских романов скрывается соответствующая парадигматика, имеющая прямое отношение к жанровой специфике.

В принципе композиционное сходство артуровских романов отмечалось в литературе, но сходство это вскрывалось недостаточно содержательным образом, вне связи со спецификой жанра. Наиболее серьезны наблюдения Келлермана: он обратил внимание на то, что в трех из четырех артуровских романах (кроме «Ланселота») имеются четыре сцены при дворе короля Артура и что эти сцены делят повествование на две части таким образом, что в главной (второй) сцене начинается вторая «авантюра», посередине которой опять происходит сцена при дворе. Две другие сцены начинают и венчают действие (см.: Келлерман, 1936, с. 11—13; Штайбле, 1968).

Р. Беццола истолковал дихотомию в романах Кретьена таким образом, что в первой части герой достигает индивидуального счастья, а во второй индивид превращается в личность, проникая в мистерию любви и делаясь в конечном счете полезным членом рыцарского общества. Зародыш соответственно истолкованной дихотомии он находит еще в античном цикле куртуазного романа, а отголоски — в романах XVII—XIX вв. (Беццола, 1947, с. 82 — 89).

У. Т. Х. Джексон идет еще дальше, улавливая дихотомию в немецком и французском героическом эпосе (Джексон, 1960, с. 108), но тогда специфика романа растворяется в обычном введении «второго тура».

Ж. Фраппье считал, что социально полезный альтруистический подвиг совершается героями Кретьена в самом конце, в третьей, дополнительной части, и потому предлагает рассматривать романы Кретьена в виде «триптиха».

Ф. Д. Келли, специально изучавший структуру «Ланселота», пытается объяснить причины отклонения композиции этого романа от «стандарта» (по Келлерману) за счет перемены местами первой и третьей частей и замены решающей второй сцены при дворе Артура сценой в другом месте — Нуазе (см.: Келли, 1966).