Осень Средневековья. Homo ludens. Тени завтрашнего дня: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

^50* Древневосточное государство Ассирия трижды в своей истории пыталось установить господство над Ближним Востоком. Первая попытка относится к XX–XVIII вв. до н. э., когда известное с III тыс. до н. э. город-государство Ашшур в среднем течении Тигра попыталось расширить пределы своих владений, но в конце концов попало под власть врагов. С XV в. до н. э. началось новое возвышение Ассирии, в XIII в. до н. э. ее войска доходят до Черного и Средиземного морей, но все же это были скорее грабительские походы, нежели планомерное завоевание, и в XI в. до н. э. Ассирия под ударами кочевников приходит в упадок. Конец Х – конец VII в. до н. э. – апогей мощи Ассирии, ее владения занимают всю Месопотамию, Сирию, даже (с 671 г. до н. э.) Египет. Ассирия обладала сильнейшей (если верить летописям – 120 тыс. человек, невероятная по тем временам цифра), прекрасно вооруженной и дисциплинированной армией, вела войны с невероятной жестокостью (пытки побежденных, вроде сдирания кожи заживо, продевание канатов через пробитые губы и подбородки, не только практиковались, но поощрялись, воспевались, становились сюжетом для изобразительных искусств) и применяла массовые переселения покоренных народов, дабы ослабить их сопротивление. Все это, однако, не спасло Ассирийскую державу, и в конце VII в. до н. э. она пала под ударами врагов и погибла навсегда.

Проблема Ренессанса[71]

I

В самом звучании слова Ренессанс мечтатель, грезящий о былой красе, видит пурпур и золото. Праздничный мир купается в нежном и ясном свете, оттуда доносятся чистые, прозрачные звуки. Люди движутся грациозно и величаво, их не заботят веления времени, не тяготят знамения вечности. Повсюду зрелая, полнокровная роскошь.

На просьбу все это объяснить поподробнее – наш мечтатель неуверенно заговорит о том, что Ренессанс есть нечто целиком и полностью положительное, так сказать, звучащее в до-мажоре. – Видя, что такое пояснение вызывает улыбку, он припомнит вещи, которыми, как его учили, определяется исторический феномен, называемый Ренессансом: его продолжительность, его роль в развитии культуры, причины, его породившие, его характер, – и, преодолевая внутреннее сопротивление и как бы подчиняясь воздействию названных терминов, выскажет свое кредо. Ренессанс – это приход индивидуализма, пробуждение стремления к красоте, триумф мирских чувств и радости жизни, духовное завоевание земной действительности, возрождение языческого наслаждения жизнью, развитие самосознания личности в ее естественном отношении к миру. – Быть может, сердце произносившего эту тираду билось так, словно с его уст слетали слова исповедания всей его жизни. Или же все это не более чем вымученные плоды его ночных бдений?

Но вопросы не прекращаются. Как именовать чреду образов, проносящихся перед вами, стоит лишь мне произнести: Ренессанс? – Здесь все отвечают по-разному, как если бы они уже вскарабкались на первую галерею Вавилонской башни. Я вижу там Микеланджело, гневного и одинокого, говорит один. Я – Боттичелли, томного и нежного, говорит другой. Но не мелькают ли там образы Рафаэля и Ариосто или же Дюрера и Рабле? Нет, это Ронсар, это Хоофт1*. Есть и такие, кто видят св. Франциска во главе и Яна ван Эйка в середине всего этого шествия2*. А вот еще один, кто говорит: «Я вижу стол, переплетенный фолиант, церковную башню». Ибо он понимает слово «Ренессанс» как узко стилистический термин, а не в более широком смысле культурной концепции3*.

Вопрошающий улыбается снова, на сей раз не без злорадства, и замечает: ваш Ренессанс подобен Протею. Ни один из отнесенных к нему вопросов не находит согласия: когда он возник и когда он пришел к концу; была ли античная культура одной из причин его появления или всего лишь сопутствующим феноменом; можно ли разделять Ренессанс и Гуманизм или нет. Понятие Ренессанс не фиксировано ни во времени, ни в пределах распространения, ни по материалу, ни по значению. Оно страдает расплывчатостью, неполнотой и случайностью и в то же время является опасной, доктринерской схематизацией; термин этот едва ли полезен.

И тут хор мечтателей воскликнет с мольбой: не лишайте нас Ренессанса! Мы не можем без него обойтись. Для нас он выражает отношение к жизни: нам хочется жить и в нем, и вне его, в зависимости от желания. Термин Ренессанс – отнюдь не собственность того, у кого возникают вопросы: это жизненное определение, опора и посох для человечества, а вовсе не технический термин лишь для историков.

Стало быть, Ренессанс не является собственностью того, кто ставит вопросы? Но разве невопрошающий впервые произнес это слово? И не прилежное ли изучение истории культуры развило, очертило, определило понятие Ренессанса? Пусть оно и попало в руки представителей варварского поколения, отрицающего вассальную зависимость от исторической науки, только историк имеет право использовать этот термин, и только в той мере, какой тот заслуживает: как этикетку при розливе истории по бутылкам, не более.

Однако говорящий так будет не прав. Слово Ренессанс по своему происхождению вовсе не научное определение. Развитие понятия Ренессанс – один из нагляднейших примеров несамостоятельности истории как науки, взаимоотношений, в которых одновременно и ее слабость, и ее слава: ее нерасторжимой связи с современной ей жизнью. Поэтому проблема Ренессанса, вопрос, чем же был Ренессанс, неотделимы от эволюции самого термина, обозначающего это понятие1.

Мысль о рождающейся заново духовной культуре, в результате чего мир в определенное время вырывается из состояния увядания и вырождения, – мысль эта кажется одновременно и очень старой, и относительно новой. Старой – в ее субъективной ценности, как культурная идея, новой – в ее свойстве служить научной концепцией с объективной направленностью.

Эпоха, нами именуемая Ренессансом, в особенности первая половина XVI столетия, сама себя ощущала вновь рожденной в культуре, вернувшейся к чистым истокам знания и красоты, к обладанию непреходящими нормами мудрости и искусства. В своем прямом выражении, однако, ренессансное сознание соотносило себя почти исключительно с культурой словесности, с той широкой сферой науки и поэзии, которую охватывает понятие «bonae literae». Рабле говорит о «restitution des bonnes lettres» [«восстановлении изящной словесности»] как о деле уже решенном и повсеместно известном2. Одни видят в этом возрождении блистательную заслугу князей, оказывавших свое высокое покровительство искусству в литературе. «On vous donnera la louange, – пишет в 1559 г. Жак Амьо Генриху II, посвящая ему свой перевод из Плутарха (предоставивший столь обширный материал Монтеню и Шекспиру)4*, – d’avoir glorieusement couronné et achevé l’œuvre que ce grand roy François vostre feu père avoit heureusement fondé et commencé de faire renaistre et florir en ce noble royaume les bonnes lettres»3 [«Да воздастся Вам хвала <…> за славное увенчание и завершение труда, коему основание и начало положено было великим королем Франциском5*, покойным отцом Вашим, дабы возродились и процвели в сем благородном королевстве изящные словесы»]. Другие усматривают здесь дух их великих предшественников. Эразм – в предисловии к изданию своих Adagia [Пословиц] – предстает одним из тех, «кто, по-видимому, прежде всех восхвалял в те дни возродившуюся словесность (renascentes bonas literas), восставшую от уродливой глупости долгого варварства»4.

В Италии уже столетием ранее с радостной гордостью говорили о возрождении благородной культуры, в особенности включая сюда изобразительные искусства. Лоренцо Валла писал в предисловии к своим Elegantiae linguae latinae [Изяществам латинского языка] – предисловии, воспринятом как манифест Гуманизма, – что он не станет выносить никакого суждения о том, как случилось, «что искусства, более всего достойные называться свободными, именно искусства живописи, ваяния и зодчества, столь долго и столь тяжко искажались и почти уже исчезли вместе с самою литературой, теперь же пробуждаются и оживают и что нынче время расцвета добрых художников и людей образованных. Счастливы же сии нынешние времена, в кои, если мы приложим усердие, язык Рима, я верю, вскоре возрастет еще более, нежели сам этот город, а с ним восстановятся и всяческие науки»5.

Слово гуманисты по отношению ко всем тем, кто посвящал себя этим обновленным наукам, было просто-напросто заимствовано из Античности. Уже Цицерон говорил о «studia humanitatis et literarum»6 [«гуманитарных и литературных ученых занятиях»]6*.

Пробуждение к новой жизни после упадка и разложения – вот та идея, в свете которой итальянец на рубеже XV–XVI вв. рассматривал свое время и свою страну. Макиавелли заключает свой трактат Dell’arte della guerra [Об искусстве войны] призывом к юношеству не отчаиваться, «ибо страна эта кажется возродившейся, дабы воскресить (risuscitare) то, что погибло, как мы это увидели на примере поэзии, живописи и ваяния»7.

Что считают причиной этого грандиозного возрождения? Не подражание грекам и римлянам как таковое. Ощущение возрождения XVI столетием было слишком всеобщим и слишком сильным по своему этическому и эстетическому содержанию для тогдашних умов, чтобы они принимали это явление за вопрос чисто филологического характера. Возвращение к истокам, утоление жажды из незамутненных источников мудрости и красоты – вот что было основным тоном этого чувства. И если оно включало в себя восхищение древними авторами и отождествление нынешнего времени с Античностью, это происходило потому, что сами древние авторы, казалось, обладали чистотой и первозданностью знания, простыми нормами красоты и добродетели.

Первым, кто увидел в явлении возрождения исторический факт, имевший место в определенное время в недавнем прошлом, и кто также вывел итальянскую форму, эквивалентную слову Ренессанс, из латинского renasci, применительно, в частности, к возрождению в искусстве (т. е. как термин истории искусств), был Джорджо Вазари (1511–1574), составитель биографий художников. Слово rinascita [возрождение] стало для него устойчивым термином для обозначения этого великого события новейшей истории искусств. Он взялся за описание «жизни, творений, манер и особенностей всех тех, кои первыми воскресили (risuscitate) сии некогда уже умершие искусства, затем с течением времени их обогащали, украшали и довели, наконец, до той степени красоты и величия, на которой они находятся в наши дни»8. Кто бы ни обозревал историю искусства в его взлете и падении, он «сможет теперь легче понять поступательный ход его возрождения (della sua rinascita) и то совершенство, до коего оно поднялось в наше время»9.

Вазари видит высочайший расцвет искусства в греческой и римской древности, сменившийся затем долгим периодом упадка, заметного со времен императора Константина. Готы и лангобарды просто отбросили то, что уже и так погибало. На протяжении веков Италия знала лишь «грубую, жалкую и резкую живопись» византийских мастеров. Хотя Вазари определил несколько достаточно ранних признаков пробуждения, но лишь на исходе XIII столетия пришло великое обновление с появлением двух великих флорентийцев: Чимабуэ и Джотто. Они оставили «la vecchia maniera greca» [«старую греческую манеру»], т. е. византийскую традицию, которую Вазари неизменно называет «goffa» [«грубой»] и которой он противопоставляет «la buona maniera antica» [«добрую древнюю манеру»]. Чимабуэ был «почти что первопричиной обновления искусства живописи» («quasi prima cagione della rinovazione dell’arte»). Джотто «растворил врата истины для тех, кои позже довели искусство до той степени совершенства и величия, на которой мы видим его в нынешнем веке»¹⁰. Это совершенство в его собственную эпоху Вазари видит прежде всего в Микеланджело.

В чем же состояло для Вазари великое обновление, принесенное Чимабуэ и Джотто? В прямом подражании природе. Возвращение к природе и возвращение к древним – для него это почти одно и то же. Великолепие древнего искусства основывалось на том, что сама природа была здесь образчиком и вожатым: подражание природе было основным началом искусства¹¹. Тот, кто следовал древним, заново открывал природу. Такова основная черта понятия «Ренессанс» во времена, когда оно было наполнено жизнью.

Значение Вазари для развития представлений о Ренессансе порой, впрочем, переоценивают. Не было ничего необычного ни в том, что Вазари выдвигал на первое место Чимабуэ и Джотто, ни в том, что он выводил возрождение из возвращения к природе. Уже Боккаччо прославляет Джотто за то, что тот вновь вывел к свету искусство живописать согласно природе, после того как оно было погребено и томилось во тьме в течение многих столетий. Воздает ему должное и Леонардо да Винчи. Эразм, уже в 1489 г., относит возрождение живописных искусств на добрых два или три столетия от своего времени. Дюрер говорит как о всем известных вещах, что искусство живописи уже два столетия тому назад «wieder durch die Walchen an Tag gebracht worden» [«сызнова выведено было на свет влахами»^7*], или же «wieder angespunnen» [«сызнова обновилось»]¹². Для него также подлинная устремленность к природе и страстное влечение к искусству и художественным сочинениям древности представляют собой, в сущности, одно и то же.

На протяжении XVII столетия идея культурного возрождения кажется совершенно заброшенной. Она больше не рвется вперед, чтобы выразить свой восторг перед вновь обретенным великолепием. С одной стороны, духовное состояние общества стало более неподвижным, более сдержанным, с другой – более трезвым и менее динамичным. Утвердилось богатство благородных, утонченных форм, выразительного, пышного слова, полноты цвета и звучания, критической ясности разума. Все это более не воспринималось как неожиданное чудесное триумфальное шествие. Ренессанс более не осознавался как некий пароль, необходимость же в нем как в технико-историческом термине еще не настала.

Когда же представление о возрождении культуры вновь обрело почву в сознании, то здесь уже выступило критическое мышление, воспользовавшись этим понятием как средством различения исторических феноменов. Начавшееся в XVIII в. Просвещение подхватило термин Возрождение там, где его выронило поколение XVI столетия. Между тем понятие Ренессанса, более не наполненное живыми эмоциями тех, кто был его выразителем, стало чрезвычайно академичным, формальным, расплывчатым и неточным. В Dictionnaire historique et critique Пьера Бейля8*, предложившем арсенал средств и давшем путеводную нить грядущему Просвещению, мы уже находим концепцию Ренессанса, по сути, содержащую все элементы того отношения, которому суждено было стать общим местом в учебниках и продержаться вплоть до конца XIX в. «Ce qu’il y a de certain c’est que la plupart des beaux esprits et des savans humanistes qui brillèrent en Italie, lorsque les humanitez y refleurirent (в других изданиях: lorsque les belles lettres commencèrent à renaître) après la prise de Constantinople, n’avoient guère de religion. Mais d’autre côté la restauration des langues savantes et de la belle litérature a préparé le chemin aux Réformateurs, comme l’avoient bien prévu les moines et leurs partisans, qui ne cessoient de déclamer et contre Reuchlin et contre Erasme et contre les autres fléaux de la barbarie»13 [«Несомненно, что большинство людей тонкого ума и ученых гуманистов, блиставших в Италии, когда вновь расцвели там гуманитарные знания (в других изданиях: когда изящная словесность вновь начала возрождаться) после падения Константинополя, были нерелигиозны. Но, с другой стороны, возрождение ученых языков и изящной словесности проложило путь реформаторам – как то предвидели монахи и те их сторонники, кои не переставали выступать и против Рейхлина, и против Эразма, и против иных бедствий варварства»]. – Так, для Бейля было очевидным фактом, что Гуманизм в Италии имел внерелигиозный характер и что причиной его послужило падение Константинополя, т. е. появление греческих беженцев, нагруженных греческим знанием9*.

Несколькими десятилетиями позже такую же точку зрения вслед за ним высказал и Вольтер. Каждый, кто в его Essai sur les mœurs et l’esprit des nations [Опыте о нравах и духе наций] – при всех своих недостатках заслуживающем уважения как образчик истории культуры того времени – обратит внимание на разделы, где очерчивается развитие искусств и наук со времен позднего Средневековья, будет поражен беглостью, бессвязностью, односторонностью и отсутствием проницательности и увлеченности, с которыми автор наскоро бросает взгляд то на одно, то на другое явление, а затем спешит дальше. Но равным образом удивит и блестящая способность автора Опыта обнаружить и объяснить более широкий контекст. Мне кажется, было бы преувеличением заявить, что Вольтер побудил Буркхардта к обобщениям его Kultur der Renaissance in Italien14 [Культуры Ренессанса в Италии], но нельзя отрицать, что в Опыте содержатся истоки этой концепции. Для Вольтера, так же как и для Буркхардта, питательной средой Ренессанса были богатство и вольности городов средневековой Италии. Тогда как Франция все еще бедствовала, «il n’en était pas ainsi dans les belles villes commerçantes de l’Italie. On y vivait avec commodité, avec opulence: ce n’était que dans leur sein qu’on jouissait des douceurs de la vie. Les richesses et la liberté y excitèrent enfin le génie, comme elles élevèrent le courage»15 [«совсем по-другому обстояли дела в прекрасных торговых городах Италии. Жили там в удобстве и изобилии: именно в их лоне могли услаждать людей радости жизни. В конце концов богатство и свобода воодушевили гений – так же как они пробудили мужество»]. Далее, в главе Sciences et beaux-arts aux treizième et quatorzième siecles [Науки и изящные искусства в XIII и XIV столетиях] выражен взгляд, который столь долго и столь негативно сказывался в позднейших исследованиях: Данте, Петрарка, Боккаччо, Чимабуэ и Джотто суть предтечи позднейшего совершенства. «Déjà le Dante, Florentin, avait illustré la langue toscane par son poème bizarre, mais brillant de beautés naturelles, intitulé Comédie; ouvrage dans lequel l’auteur s’éleva dans les détails au-dessus du mauvais goût de son siècle et de son sujet (!), et rempli de morceaux écrits aussi purement que s’ils étaient du temps de l’Arioste et du Tasse» [«Уже Данте, флорентиец, украсил язык Тосканы причудливой поэмой, названной им Комедия, творением, славным своими естественными красотами, где он во многом превзошел дурной вкус как своей эпохи, так и сюжета (!); написанной стихами такой чистоты, словно они относились ко времени Ариосто и Тассо»]. У Данте, но особенно у Петрарки «on trouve… un grand nombre de ces traits semblables à ces beaux ouvrages des anciens, qui ont à la fois la force de l’antiquité et la fraîcheur du moderne» [«встречается… множество мест, напоминающих прекрасные творения древности и вместивших в себя всю силу и значение Античности, а вместе с нею и свежесть новейшего времени»]. С изобразительными искусствами происходило то же, что и с языком и поэзией. «Les beaux-arts, qui se tiennent comme par la main, et qui d’ordinaire périssent et renaissent ensemble, sortaient en Italie des ruines de la barbarie. Cimabué, sans aucun secours, était comme un nouvel inventeur de la peinture au treizième siècle. Le Giotto fit des tableaux qu’on voit encore avec plaisir… Brunelleschi commença а réformer l’architecture gothique» [«Изящные искусства, которые как бы идут рука об руку и обычно вместе претерпевают упадок и возрождаются, в Италии вышли из руин варварства. Чимабуэ в XIII в., без всякой поддержки, явился как бы новым изобретателем живописи. Джотто написал несколько картин, которые до сего дня рассматривают с удовольствием… Брунеллески начал реформу готической архитектуры»10*.

Живой гений Тосканы – вот что было для Вольтера творческой силой этого обновления. «On fut redevable de toutes ces belles nouveautés aux Toscans. Ils firent tout renaître par leur seul génie, avant que le peu de science qui était resté а Constantinople refluât en Italie avec la langue grecque, par les conquêtes des Ottomans. Florence était alors une nouvelle Athènes… On voit par là que ce n’est point aux fugitifs de Constantinople qu’on a dû la renaissance des arts. Ces Grecs ne purent enseigner aux Italiens que le grec»¹⁶ [«Всеми этими прекрасными новшествами мы обязаны только тосканцам. Лишь силою своего гения они оживили сии искусства, прежде нежели малый остаток греческой учености переместился, вместе с самим греческом языком, из Константинополя в Италию после поражения, нанесенного оттоманскими турками. Флоренция была тогда вторыми Афинами… Отсюда видно, что вовсе не беженцам из Константинополя обязаны мы возрождением изящных искусств. Те греки не могли научить итальянцев ничему, кроме греческого»].

Эти идеи были новы и плодотворны. Можно было бы ожидать, что у Вольтера за таким началом последует описание Кваттроченто и Чинквеченто11*, с тем чтобы продемонстрировать восходящую линию. В материале такого рода у него уж никак не было недостатка. Но в Essai нет ни следа всего этого. Первый же взлет прерывается пространным отступлением о восстановлении драмы. По ходу дела упоминается о непрекращавшейся чреде поэтов, завершающейся Боккаччо, «qui ont tous passé à la postérité» [«кои все достались потомкам»], чреде, достигшей кульминации в Ариосто. Когда же автор возвращается к культурным достижениям XV и XVI столетий (в гл. 121), читатель напрасно будет искать дальнейшей разработки картины Ренессанса, со столь удачным наброском которой он встретился ранее. «Les beaux-arts continuèrent а fleurir en Italie, parce que la contagion des controverses ne pénétra guère dans ce pays; et il arriva que lorsqu’on s’égorgeait en Allemagne, en France, en Angleterre, pour des choses qu’on n’entendait point, I’Italie, tranquille depuis le saccagement ètonnant de Rome par l’armée de Charles-Quint, cultiva les arts plus que jamais»17 [«Искусства продолжали цвести в Италии, ибо чума религиозных распрей в сию страну не проникла; и так случилось, что, пока немцы, французы и англичане перерезали глотки друг другу из-за вещей, о коих сами они не имели никакого понятия, Италия, пребывавшая в полном покое после замешательства, в которое она была повергнута грабежами, учиненными в Риме армией Карла V, совершенствовала искусства более чем когда бы то ни было»12*]. Вот и все, что касается Чинквеченто. Леонардо, Рафаэль, Микеланджело, Тициан – никто из них даже не упомянут.

Что же помешало Вольтеру представить нам всестороннюю картину ренессанской культуры? Ведь у него же была концепция ясно очерченного периода расцвета искусств и литературы, тяготевших к кругу Медичи13* в XV и XVI столетиях. Для Вольтера это была одна из четырех счастливых эпох, на которые он разделял мировую историю. «Ces quatre âges heureux, – говорит он в своем Siècle de Louis XIV, – sont ceux où les arts ont été perfectionnés, et qui, servant d’époque а la grandeur de l’esprit humain, sont l’exemple de la postérité»18 [«Сии четыре счастливых века, – <говорит он в своем> Веке Людовика XIV, – те, в кои усовершенствовались искусства; кои, будучи эпохой величия человеческого духа, стали примером для последующих поколений»]. Первый век – это век Перикла, второй – Цезаря и Августа, третий – век Медичи, наступивший после падения Константинополя. Появление греков во Флоренции здесь (в 1739 г.) все еще рассматривается в качестве причины возрождения – теория, от которой он сам позже должен был отказаться в своем Essai sur les mœurs. Но славу третьей из этих эпох затмил «Siècle de Louis XIV» [«Век Людовика XIV»], «le siècle le plus éclairé qui fut jamais» [«век, наиболее просвещенный из всех когда-либо бывших»]. Именно этот век Вольтер превозносит даже в ущерб своему собственному: там – его интересы, его признание, и именно это сделало для него невозможным вжиться в дух и красоту Ренессанса.

Вольтер, таким образом, отложил в сторону картину Ренессанса словно незавершенный набросок, и вот уже его собственная эпоха обращается к иным персонажам из прошлого. Дальнейшее открытие Ренессанса должно было быть обязано не только esprit и критическому чувству, которыми обладал Вольтер, но в равной или даже в большей степени художественной симпатии и влечению сердца. И в этой сфере чувств и мечтаний царил уже дух не Вольтера, но Руссо. Что могли означать красочное разнообразие и красота форм аристократической культуры Ренессанса для тех, кто стремился лишь к простоте природы и томной чувствительности сердца? Шелест дубов и туманные вершины гор у Оссиана или нежное внимание к изменчивым порывам души у Клариссы Харлоу^14* захватывали ум и чувство до такой степени, что не оставляли там места для возникновения образа Ренессанса с сопутствующими ему солнечным блеском и трубным гласом. Фантазия же романтиков обратилась к Средневековью в поисках тусклых, мрачных эффектов лунного света и пробегающих облаков, которые были столь дороги их сердцу. Эта грандиозная транспозиция в романтический минор прервала становление образа Ренессанса и еще долго была здесь препятствием. Только родственный дух мог раскрыть единство Ренессанса и прояснить его человечеству.

Быть может, Гёте? Всепонимающий, возвышающийся над двуединством Вольтера – Руссо? Нет, и не Гёте. Разумеется, Гёте знаком с расхожей идеей возрождения искусства. Шевалье д’Аженкур, которого он посещает в Риме, занимается, отмечает он, «eine Geschichte der Kunst von ihrem Verfall bis zur Auflebung zu schreiben»19 [«написанием истории искусств от их упадка до их возвращения к жизни»]. Из материала, собранного для этой цели, можно было видеть, «wie der Menschengeist während der trüben und dunkeln Zeit immer geschäftig war» [«как человеческий дух постоянно трудился в течение всего этого унылого, темного времени»]. То же самое вполне мог бы сказать и Вазари. Интересы и влечения Гёте были максимально сконцентрированы на XVI в. «Zu Anfang des sechzehnten Jahrhunderts hatte sich der Geist der bildenden Kunst völlig aus der Barbarei des Mittelalters emporgehoben; zu freisinnigen heiteren Wirkungen war sie gelangt»20 [«К началу XVI в. дух изобразительного искусства полностью вырвался из средневекового варварства, он был устремлен к более свободным, более высоким свершениям»]. В одной из своих дневниковых записей Гёте помещает Рафаэля на вершину всей пирамиды21 – что вовсе не устраняет того факта, что этот художник уже казался ему архаичным в сравнении с Микеланджело. Если некоторые провозглашали Диспут Рафаэля15* его лучшим произведением, то Гёте рассматривал это как «позднейшее пристрастие к произведениям старой школы», «welche der stille Beobachter nur für ein Symptom halber and unfreier Talente betrachten und sich niemals damit befreunden konnte»22 [«которое спокойный наблюдатель мог бы рассматривать не иначе как симптом половинчатого и ограниченного таланта, ни в коей мере с ним не сближаясь»]. Период, в котором Гёте видит расцвет искусств, не включает в себя эпоху, которую мы зовем Ренессансом, но, пожалуй, последнюю фазу Ренессанса вместе с первой фазой Барокко. В центре его интереса и стремления дать оценки были, наряду с Микеланджело, и более поздние художники: Бенвенуто Челлини, Палладио, Гвидо Рени16*. И в этом величайшем расцвете историческую проблему Гёте видел лишь в самой незначительной степени. Он гораздо больше стремился отыскать непосредственную, независимую ценность рассматриваемых им произведений искусства.

Итак, с наступлением XIX в. понятие «Ренессанс» не стало намного более содержательным по сравнению с тем, чем оно было для Бейля или Вольтера. Значения культурного периода как такового оно еще не имеет. Оно служит, так сказать, всего лишь обозначением, не будучи именем собственным, и обычно выступает как уточняющее определение того, чтó именно возродилось. Понятие «Ренессанс» стоит почти в одном ряду с такими терминами, как «decline and fall» [«упадок и закат»], «oorspronck ende voortganck» [«начало и продолжение»]17* и другие. Да, оно содержало в себе радостное принятие новой жизни и выражало ее оценку, но в его применении звучал сравнительно безразличный оттенок и поэтому слово имело лишь ограниченное значение. В своей Histoire de la peinture en Italie [Истории живописи в Италии], 1817 г., Стендаль прибегал к выражению «la renaissance des arts» [«возрождение искусств»] почти исключительно в применении к первой четверти XVI в., периоду, к которому были устремлены его восхищение и восторг; для него искусство Флоренции XV в. все еще воплощало «идеальную красоту Средних веков». Гизо в своей Histoire générale de la civilisation en Europe [Всеобщей истории европейской цивилизации], 1828 г., говорил о «renaissance des lettres» [«возрождении литературы»], без того чтобы это выражение хоть сколько-нибудь отличалось от тех, которые звучали в устах Вольтера или даже Рабле и Амьо. Сисмонди перевел это понятие в область политической мысли в своей Histoire de la renaissance de la liberté en Italie [Истории возрождения свободы в Италии], 1832 г. Мы увидим в дальнейшем, что «Ренессанс» как политическая идея ни в коей мере не представлял собою чего-либо нового, будучи, по сути, одним из корней всей концепции Возрождения.

Согласно Вальтеру Гётцу23, первым, кто принял понятие «Ренессанс» без последующих пояснений как специфический термин для обозначения определенной культурной эпохи, был флорентийский граф Либри (рискованное напоминание), который после бегства во Францию опубликовал в 1838 г. сочинение Histoire des sciences mathématiques en Italie depuis la Renaissance jusqu’à la fin du XVIIe siècle [История математики в Италии от Ренессанса до конца XVII в.]18*. Это, однако, не совсем верно. В употреблении этого слова Либри всего-навсего следовал традиции, которая уже обрела почву во французских литературных кругах. Почти за десятилетие до этого Бальзак пользуется словом «Ренессанс» как самостоятельным термином из области культуры в рассказе Le bal de Sceaux [Бал в Со], датированном декабрем 1829 г., где об одном из главных женских персонажей говорится: «Elle raisonnait facilement sur la peinture italienne ou flamande, sur le moyen-âge ou la renaissance» [«Она рассуждала с одинаковой легкостью об итальянской или фламандской живописи, о Средних веках или Ренессансе»].

[71] Huizinga J. Het probleem der Renaissance. De Gids, 84e Jaargang. 1920. № 10, 11. Oct., Nov. P. 107 ff., 231 ff. – P.N. van Kampen & Zoon. Amsterdam (Huizinga J. Verzamelde Werken. IV/2. H.D. Tjeenk Willink & Zoon N.V., Haarlem, 1949. P. 231–275).