Книга о русском еврействе. От 1860-х годов до революции 1917 г.: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

— «Из творческого наследия Рубинштейна, — пишет его био­граф, — выдержало испытание временем то, что опиралось на национальные основы и национальные традиции, как «Персид­ские песни» с их восточным колоритом, хоры из оперы «Демон», арии и хоры из библейских ораторий и т. п.»

— «В доме Рубинштейна, — пишет Баренбойм, — звучал сво­еобразный интонационный комплекс восточного склада, музы­кальный сплав, включавший в себя, в частности, молдавские и еврейские песни и танцы». (Рубинштейн, как известно, родился в Бессарабии). Такого рода «переднеазиатский музыкальный субстрат» был широко распространен на юге России. В детстве Рубинштейн неоднократно слышал от матери, хорошей музы­кантши, песню еврейского склада, которую он впоследствии ис­пользовал в своей опере «Маккавеи». «Я был уверен, писал он матери, — что это еврейская народная мелодия. Если же она со­чинена Вами — простите ошибку!» «Можно не сомневаться в том, — пишет его биограф, — что мать Рубинштейна, сочиняв­шая музыку, основанную на еврейских мелодических оборотах, играла ему и другие такого рода народные песни и танцы».

Рубинштейн не относился безразлично к своему еврейскому происхождению.

В последние годы своей жизни он собирался написать оперу на современный и не библейский, еврейский сюжет, и через га­зеты просил пишущих на такие темы предлагать ему либретто. От покойного философа Ительсона, погибшего от последствий нападения гитлеровцев в Берлине, я слышал, что он, в ответ на этот рубинштейновский призыв, принес композитору либретто на тему о преследованиях евреев в эпоху крестовых походов, ко­торое, однако, Рубинштейну не понравилось.

Антон Григорьевич предложил Ительсону, тогда молодому студенту, написать для него другое либретто, в котором цент­ральной фигурой был бы еврей типа Фигаро в «Севильском Ци­рюльнике». «Достаточно нам, (так Рубинштейн выразился: «нам») хныкать, вспоминая ужасы прошлого. У нас ведь нет вы­хода, нам ведь необходимо жить бок о бок с «ними», так какой же смысл в вечном нытье и хныканье, в воспоминаниях об ин­квизиции и гетто, о погромах, преследованиях? Дайте мне, на­оборот, веселого, жизнерадостного еврея, высмеивающего «их»!..

По своему официальному положению в Петербурге, враща­ясь в придворных кругах, живя во дворце великой княгини Еле­ны Павловны, Рубинштейн ходил в церковь, но тянуло его к «Маккавеям», «Вавилонскому столпотворению» и еврейскому «Фигаро». Брат его, любимец Москвы, Николай, был абсолютно ассимилирован и о том, как он воспринимал свое еврейское про­исхождение, неизвестно. В опубликованных о нем работах ни­кто не коснулся этой темы.

Вторая половина 19-го века. В 60-х годах 19-го века русские евреи еще не приобщились к европейской музыкальной культу­ре. Но уже в ту эпоху из рядов русского еврейства вышли от­дельные музыканты большого калибра. Среди преподаватель­ского состава первой русской консерватории в Петербурге, по­мимо Рубинштейна, числились оба брата Венявские — скрипач Генрих и пианист Иосиф, — оба блестящие виртуозы, сыновья врача из Люблина, и один из самых крупных русских виолонче­листов того времени Карл Юльевич Давыдов (1838—1889), сын врача из городка Гольдинген, Курляндской губернии. О них — ниже.

Еврейские массы в России жили обособленно. Начавшаяся укореняться в жизни русской интеллигенции музыкальная культура, которую насадили братья Рубинштейны в Петербурге, Москве и других городских центрах, концертная жизнь в обеих столицах и в больших городах Украины, Белоруссии, Литвы, Польши — все это не соприкасалось с бытом еврейских масс, ко­торые в концерты и на оперные спектакли не ходили. Их музы­кальные запросы удовлетворялись преимущественно домашним пением и музицированием (игра на скрипке в хасидской среде была очень распространена), свадебными оркестрами и их про­славленными виртуозами, как Педацур и др., равно как и слад­копевцами синагогального амвона, знаменитыми канторами. Последние, с хорами синагог Одессы, Бердичева, Вильны, Ки­шинева, Варшавы и др. разъезжали в зимние месяцы, а нередко и летом, по городам и местечкам Подолии, Волыни, Литвы, Бе­лоруссии и давали там публичные богослужения-концерты, привлекавшие массу слушателей. Для еврейских народных масс «гастроли» канторов с их хорами, как и игра свадебных оркест­ров, были тогда тем же, чем для русской интеллигенции столиц и крупных центров были симфонические концерты Рубинштей­на или гастроли итальянских певцов и инструменталистов-вир­туозов.

Хазаны и канторы. По своим голосовым данным, певческой одаренности и вокальному мастерству популярные хазаны и канторы России в первой половине прошлого века немногим ус­тупали популярным итальянским певцам, даже таким, как Мад­зини, Тамберлик, Рубини, и др., певшим в ту эпоху в России. Кантором обычно называли хазана т. наз. хоральной синагоги, в которой богослужение было уже в известной степени реформи­ровано на новый лад, вроде венского или берлинского, хотя и без участия органа. В первой половине 19-го века среди хазанов в России славились Бецалель-Шульзингер, Сендер Минский, Дэр Вильнер Балэбэсл, Барух Карлинер, Иерухом Гакотон, Ни­сан Бельдзэр, Нисан Блюменталь, Вэлвэлэ Шестопал, Вейнтра­убы отец и сын; во второй половине века — Яков Бахман, Пици Аброс, Пинхас Миньковский, Барух-Лейб Розовский, Элиэзэр Герович, Моше Штейнберг и др. Все они состояли постоянными канторами больших синагог в Одессе, Бердичеве, Вильне, Мин­ске, Риге, Варшаве, Кишиневе и др.

Знаменитые канторы обычно отправляли богослужения раз-два в месяц. В остальные две-три субботы амвон обычно зани­мал «хазан шейни» (второй кантор) и пел большей частью без сопровождения хора. В субботы «благословения нового месяца» или в другие, когда на амвоне выступал Бецалель, Иерухом или Сендер, синагога бывала переполнена до отказа.

Среди знаменитых канторов, большая часть которых были поистине феноменальными певцами, имелись лица и творчески одаренные. Они владели также искусством импровизации, кото­рое в наши дни все реже встречается в музыкальном обиходе.

«Дэр Вильнер Балэбэсл» принадлежал к этой категории кан­торов. Его настоящее имя было Иоэль-Довид Левенштейн. «Ба­лэбэсл» означает молодожен. Он был так прозван после того, как его в 14-летнем возрасте женили. Со своим хором он разъез­жал по центрам еврейской черты, отправляя по субботам служ­бы в синагогах, а в будни давал концерты, иногда и в концерт­ных залах, где его слушали и неевреи. Циркулирует легенда о том, как польская красавица-певица в него влюбилась, что при­вело к трагическому финалу: он заболел душевно и умер в 1850­-м году в доме для умалишенных. «Балэбэсл» обладал лиричес­ким тенором редкой красоты, «жемчужной» колоратурой, пре­восходной вокальной техникой и большим даром импровиза­ции. Когда он бывал в ударе, его импровизированные песнопе­ния потрясали сердца слушателей. Он был учеником знамени­того польского композитора Монюшко, у которого брал уроки по композиции. Сохранилось в нотной записи до десятка его творений, из которых часть, по крайней мере, вероятно, не впол­не аутентична.

Обычно канторами были теноры, но попадались среди них и басы, бас-баритоны, и даже совсем низкие басы (бассо профундо), как Иосиф Слонимер-Альтшуль. Были и почти совсем безго­лосые канторы, как это ни звучит парадоксально. Безголосым слыл Нисан Бэльдзэр-Спивак, который, однако, почитался очень оригинальным композитором и большим мастером-регентом.

Почти пол столетия разъезжал он по «черте», всюду привлекая массы слушателей. Бэльдзэр-Спивак создал свой особый стиль в литургической музыке, в котором старинные молитвенные на­певы переплетались иной раз с секулярными мелодиями из ита­льянских опер и с ритмами военных маршей. Самоучка, он ухи­трялся писать временами и канон, и фугу, и постиг чутьем ряд других композиторских премудростей, особенно в области гар­монических модуляций. Нет сомнений, что получи «Нисси», как его прозывали, музыкальное образование, из него вышел бы недюжинный композитор и дирижер.

Канторы второй половины 19-го столетия уже владели луч­шей композиторской техникой и были музыкально более обра­зованы, чем их предшественники. Ниссан Блюменталь, вдохно­венный певец, кантор одесской «Бродской» синагоги (основан­ной выходцами из галицийского пограничного города Броды) был даже знаком с музыкой Баха, Генделя, Мендельсона, у кото­рых он нередко «заимствовал» отрывки музыкальных тем, при­способив их к тексту какого-нибудь псалма или другой молит­вы. Вольф Шестопал (родился в 1832-м году в Херсоне), чьи произведения много пелись по синагогам в России, приспосо­бил под текст псалма 115 часть арии Виолетты из «Травиаты» Верди.

Следует принять во внимание, что все прославленные канто­ры были глубоко религиозными людьми. Им и в голову не при­ходило пойти на концерт или в оперу. Это был чуждый, враж­дебный им мир. Канторы, пришедшие старшим на смену, — Миньковский, Штейнберг, Новаковский, Герович, Дунаевский, Альман, Маргановский (известный под именем Зейдел Ровнер), уже отваживались и на концерт пойти, и даже послушать оперу, но обычно сидели на галерке с покрытой ермолкой головой.

Каким же образом в произведениях Иерухома Гакотона, Ниссана Бэльдзэра или Бэцалеля Шаца и др. оказывались фра­зы, выхваченные у Доницетти, Беллини или Россини? Клавира­усцугов они читать не умели, на рояле не играли, многие из них слабо владели нотной грамотой. Фразы из итальянских опер до­ходили к этим благочестивым и богомольным канторам прежде всего через военные оркестры, которые летом, в табельные и другие торжественные дни часто играли на площадях или в го­родских парках и садах в местечках «черты». Возглавляемые не­редко военными капельмейстерами-евреями, из которых мно­гие, как Чернецкий, Гордон, Чернявский, братья Роговые, полу­чили широкую известность, оркестры эти любили исполнять попурри из популярных опер. Этими попурри, нередко коряво состряпанными, питались еврейские хазаны и канторы-компо­зиторы. Немудрено, что воспринятые ими оперные мотивы про­никали — часто бессознательно — в их собственные литургичес­кие песнопения.

Летом канторы обычно ездили на курорты — в Мариенбад, Карлсбад, Францисбад, бывшие излюбленным местом летнего отдыха у галицийских, польских и украинских хасидских «ца­диков» из Гуры Кальварии, Садагоры, Черткова, Гусятина, Ротмистровки, Златополя и др. По вечерам на этих курортах обыч­но под открытым небом, или на эстраде в крытом павильоне, ор­кестр исполнял увертюры из опер и оперетт, марши и попурри из «Цампы», «Любовного Напитка», «Лючии» и др. Всем, нахо­дившимся в свите «цадика» из Черткова, и даже самому набож­ному из набожных хазанов не возбранялось отдыхать на скамье в курортных парках и внимать звукам курортного оркестра. И вот подслушанные хазаном на курорте те или иные музыкаль­ные фразы, гармонические ходы или ритмические фигуры вы­плывали через некоторое время — и подчас в явно «объевреенном» виде — в синагогальном исполнении «Мин Гамецар» или «Мо ошив». В молитве «Ато ниглейсо» из «Мусафа» в Рош-Гашана одного из упомянутых канторов-корифеев, первые строфы звучали под Вагнера, и затем непосредственно переходили на вальсовый ритм в три четверти. «Ато ниглейсо баанан кводеха»! (Ты открылся нам в дыму твоего величия!) из литургии на Рош-Гашана, в ритме легкомысленного вальса, — далеко не единст­венный стилистический курьез в литургической литературе той эпохи.

Замечу попутно, что даже в Нью-Йорке, в великолепном «Тэмпл Имэнюэл» на 5-м авеню, я лично на предвечерней пят­ничной молитве слышал «Коль Славен» Бортнянского, которо­го только недавно устранили из субботнего богослужения...

Давид Новаковский, дирижер и композитор из упомянутой «Бродской» синагоги в Одессе, был образованным музыкан­том, владевшим мастерством полифонии и знавшим европей­скую классическую музыку. Его произведения внешне очень эффектны и рассчитаны скорее на богослужения-концерты, нежели на обычную службу. Элиэзер Герович (1844—1913) из Ростова, у которого учился композитор М. Ф. Гнесин, прошел курс композиции и пения в петербургской консерватории. Его литургические произведения представляют собой почти иде­альный образец синагогальной музыки, построенной на напе­вах древности и облаченной в музыкальную форму современ­ности, как и произведения Б. Л. Розовского, отца композитора и музыколога С. Б. Розовского. Розовский-отец обладал пре­красным тенором и был для своего времени культурным музы­кантом. В хоре Розовского в Риге пели Герман Ядловкер и Ио­сиф Шварц, впоследствии прославившиеся оперные певцы берлинской и нью-йоркской опер. Пинхас Миньковский, со­стоявший после Н. Блюменталя около 30 лет кантором Брод­ской синагоги в Одессе, получил музыкальное образование в Вене. По пению он был учеником известного Ракитанского. Миньковский был культурным, очень музыкальным певцом, обладателем лирического тенора приятного тембра. Сообща с Новаковским, одним из самых значительных литургических композиторов в русском еврействе и для своего времени пре­восходным хормейстером, Миньковский ввел ряд умеренных реформ в богослужении, поставил орган, единственный на все синагоги России. Оба они исполняли лучшие произведения из еврейской литургической музыки и часто устраивали в будние дни синагогальные концерты в 1920-м году, когда в Одессе уже царил большевистский режим. От всех ужасов евреи Одессы в те дни находили утешение под сводами «Бродской» и других синагог, слушая пение Миньковского, Моше Штейнберга, Да­вида Ройтмана, Шульмана с их хорами. Миньковский оставил Россию в 1923-м году, добрался через Берлин до Америки и умер в 1924-м году в Филадельфии.

Центрами синагогального пения во второй половине 19-го столетия были Одесса, Бердичев, Вильно, отчасти Варшава. Еще в первую четверть 20-го столетия канторское искусство в России и в странах Восточной Европы продолжало оставаться золотым веком, закат которого пришелся на наши дни. Тогда вы­двинулся сонм канторов-виртуозов: Соломон Разумный (умер в 1904-м году), Пици Абрас (1820—1883), Яков Бахман (1840—1903), — обладатель голоса широчайшего диапазона и большого дара импровизации. Когда Мусоргский, незадолго до смерти, побывал в Одессе, он слышал на богослужении одного из них, Абраса или Бахмана, а, может быть, и обоих, и пришел в совер­шенный восторг. Гершон Сирота из большой виленской, а потом варшавской синагоги, был певцом ранга Мадзини. Мордехай Гершман, Занвиль Квартин, Давид Ройтман, Мошэ Штейнберг, Иосэлэ Розенблат эмигрировали после первой мировой войны в Америку и впоследствии тут скончались. Из канторов этого ран­га в живых сейчас только П. Пинчик-Сегал, исключительно та­лантливый певец и музыкант, да Л. Гланц, проживающий ныне в Израиле, где пользуется большим успехом.

Созданная хазанами и канторами литургическая литература количественно огромна. Не все в ней, конечно, равноценно. Но есть в ней жемчужины, представляющие собой образцы яркой, оригинальной еврейской музыкальной речи.

Подобно тому, как в синагогальную музыку в России про­шлого века просочились оперные мелодии, в музыку еврейских театров проникло немало элементов синагоги. Покойный ев­рейский музыколог А. Идельсон в своей книге «Еврейская му­зыка в ее историческом развитии» (на английском языке, Нью-Йорк, 1944), анализируя ряд мелодий Авраама Гольдфадена из его популярных исторических оперетт, «Бар-Кохба», «Суламифь» и др. отмечает, откуда эти мелодии заимствованы. Гольдфаден черпал свои темы из разных источников еврейского фольклора, из украинских и румынских песен, из опер Верди и Галеви, и немало из синагогальных литургических песнопений Шестопала, Наумбурга и др. Родившийся на Волыни, в Староконстантинове в 1840-м году и скончавшийся в Нью-Йорке в 1908-м году, Гольдфаден был в известной мере музыкальным самородком. Но тема о Гольдфадене относится к еврейскому те­атру, хотя Гольдфаден внес свой вклад и в область еврейской музыки.

Клезмеры и еврейские свадебные оркестры. — В Советской России в последние три десятилетия вышло несколько работ о еврейских народных музыкантах и оркестрах. Автор их М. Бере­говский, киевлянин, имевший в прошлом отношение к еврей­ской «Культур-Л иге». Помимо него опубликовал превосходное исследование о еврейских народных музыкантах Иоахим Стучевский, известный виолончелист, композитор и музыколог, проживающий с 1938-го года в Тель-Авиве. Имеется кое-что на ту же тему у упомянутого Идельсона, и у музыковеда-певца-композитора Марка Ротмиллера. Иоахим Стучевский в своей книге «Еврейские народные музыканты, их быт и творения» — (иврит, Иерусалим, 1959 г.) утверждает, что к концу 19-го века в странах Восточной Европы насчитывалось до 4500 — 5000 про­фессиональных еврейских музыкантов-клезмеров. М. Берегов­ский пишет, что в начале 20-го века в одной лишь России, не считая Польши и Галиции, числилось около 3000 клезмеров, му­зыкантов еврейских оркестров, игравших также и на нееврей­ских свадьбах и балах. Из них свыше 2000 жили в городах и ме­стечках Киевской, Подольской, Волынской, Полтавской и Но­вороссийской губерний. В каждой из этих губерний насчитыва­лось до 50-60 еврейских оркестров. Стучевский утверждает, что цифры эти скорее преуменьшены, чем преувеличены. В его родном городе Ромны, Полтавской губернии проживало 26 се­мейств клезмеров, в Бердичеве — их было свыше 50, имевших свою синагогу.

Среди клезмеров попадались блестящие виртуозы, кото­рые, подобно хазанам и канторам, были одаренными импрови­заторами. Наиболее известным был уже упомянутый «Педацур», имя которого стало потом нарицательным для знамени­тых народных скрипачей. «Он играет, как Педацур» — говори­ли про такого скрипача. Его настоящее имя было Арон-Мошэ Холоденко. Уроженец Бердичева, он умер 74 лет в 1902-м году. Педацура называли «королем клезмеров». Было в нем — пишет Стучевский — много от эксцентричности и артистичности скрипачей-виртуозов той эпохи. Он любил имитировать на скрипке пение соловья, щеголяя виртуозными пассажами и флажиолетто. Сам он был знающим музыкантом, но играл пре­имущественно пьесы своего собственного сочинения, из кото­рых сохранились только немногие. Особенно популярна его «Колыбельная-Люлли».

Известностью пользовался также Алтер Чудновер-Гузман из Волынского Чуднова (1846—1912). Аттракционом этого скрипача была «Железная дорога», пьеса, иллюстрировавшая поезд в пути, что приводило слушателей в неимоверный вос­торг. При всей наивности стиля пьесы Педацура, Чудновера и других поражали виртуозностью и техническими трюками. Го­ворили, что Чудновер владел драгоценной скрипкой Амати. Иосл Друкер (1822—1870) — был не кто иной, как «Стемпеню», которого Шолом Алейхем увековечил в своем романе того же названия. Семья Друкер насчитывала семь поколений музы­кантов: отец играл на контрабасе, дед на трубе, прадед был цим­балистом, прапрадед флейтистом. Шурином «Стемпеню» был Чернявский, из семьи которого вышло также несколько поко­лений музыкантов-скрипачей, виолончелистов, пианистов, ди­рижеров.

Благодаря Береговскому и Стучевскому сохранилось много имен еврейских народных музыкантов, среди которых было не­мало самородков-виртуозов и композиторов. Они обычно жени­лись на девушках своего круга. Музыкантская профессия среди еврейских клезмеров переходила из поколения в поколение. Та­ковы были семьи Шпильберг, Гофмеклер, Зиссерман и др. Были среди них музыканты, которые знали музыкальную грамоту, и другие, которые даже нот читать не умели и самые сложные ве­ши в оркестре играли на слух и по памяти. Отец Яши Хейфеца играл в оркестре в Вильне. Профессиональными музыкантами были дед и отец Гарри Графмана, одного из талантливейших американских пианистов из молодого поколения. Из музыкант­ской семьи вышли Наум Блиндер, концертмейстер симфониче­ского оркестра в Сан-Франциско, Малкины — виолончелист Иосиф, пианист Манфред, скрипач Жак и превосходная опер­ная певица Беата. Михаил Таубэ, имевший свой камерный ор­кестр в Берлине, проживающий теперь в Израиле, — дитя семьи клезмеров. Скрипачка Фрэнсис Магнес происходит из семьи клезмеров, официальная фамилия которых в России была «Му­зыкантский».

Изучение истории еврейских клезмеров в России и Галиции дает основание для заключения, что появление в конце про­шлого и начале нынешнего века евреев-виртуозов скрипачей, виолончелистов и пианистов (Бронислав Губерман, Адольф Бродский, Яша Хейфец, Миша Эльман, Ефрем Цимбалист, Лея Любошиц, Григорий Пятигорский, Белоусов, Анна Любошиц, Рая Гарбузова, Владимир Горовиц, Натан Мильштейн, Мену­хин, Штерн и ряд других) не было случайностью. Их высоко­квалифицированное искусство было обусловлено существова­нием в течение 2 — 3 столетий тысяч еврейских клезмеров, му­зыкантов-инструменталистов, среди которых, возможно, име­лись потенциальные Хейфецы и Ойстрахи. Не имея доступа к европейской музыкальной культуре, они прозябали в местечках и городках «черты», довольствуясь славой и успехом у еврей­ских народных масс.

Во второй половине 19-го века в России были большие пи­анисты, из которых евреями были братья Рубинштейны и Ни­колай Метнер (в жилах которого текла еврейская кровь). В по­следней четверти 19-го века стали появляться пианисты евреи: Изабелла Венгерова, Леопольд Годовский, клавесинистка Ван­да Ландовская. В первой половине 20-го века еврейство уже выдвинуло Артура Рубинштейна, Александра Боровского, Осипа Габриловича, Александра Браиловского, Симона Барера, Леонида Крейцера, Иосифа Левина, Бенно Моисеевича, Владимира де Пахмана, Александра Унинского, Владимира Го­ровица и др.

В первые годы после большевистской революции многие преподаватели музыки эмигрировали из России. Из крупных педагогов по классу рояля остались Гольденвейзер и Фейнберг, из неевреев Нейгауз и Игумнов. Не прошло и десятилетия, как в России стали появляться молодые виртуозы-скрипачи, пиа­нисты и виолончелисты. Подавляющее большинство среди них — евреи, дети еврейских семей из бывшей «черты». Имена Эмиля Гилельса, Давида Ойстраха, Леонида Когана известны теперь всему миру. Они выступают в концертах и занимаются музыкальной педагогикой. Яков Флиер, Яков Зак, Мария Гринберг, Теодор Гутман, Григорий Гинцбург, г-жа Юдин, Бела Давидович, Натан Перльман, Арнольд Каплан, Авраам Шацкес, А. Иохелес — пианисты. Все они были премированы на разных международных и всероссийских конкурсах. Курьезно, что Гилельс, Флиер и Зак — три лучших пианиста Советского Союза — родом из Одессы. Там же родился и вырос Давид Ойстрах, лучший скрипач теперешней России.