Книга о русском еврействе. От 1860-х годов до революции 1917 г.: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

После Антокольского судьбы евреев — питомцев Академии складываются более нормально. Исаак Львович Аскназий (1856—1902), родом из Дриссы, Витебской губернии, был 14-ти лет определен родителями в Академию. По окончании курса Академия послала его пенсионером на четыре года за границу. В Вене, работая у модного тогда Макарза, он усвоил технику больших фигурных композиций. В 1885-ом году, возвратив­шись в Петербург, он получил звание академика за картину «Моисей в пустыне». Его декоративные библейские картины в ассирийском вкусе имели успех и его работы приобретались русскими музеями. Это было время, когда В. В. Стасов, восхи­щаясь библейскими иллюстрациями француза Доре, рекомен­довал изображать библейских героев в аутентичной восточной обстановке.

Другой живописец, Моисей Львович Маймон (1860 — ?), про­исходил из Польши, из Волковышек, Сувалкской губернии. Учился он в художественных школах в Варшаве и Вильне и в 1880-м году был принят в Академию в Петербурге. Его привле­кала тема, которая в свое время навлекла на Антокольского гнев Академии. Антокольский задумал изобразить «Нападение ин­квизиции на марранов за пасхальной трапезой» в виде сцены в подвале с горельефными фигурами и искусственными световы­ми эффектами — задача, вряд ли выполнимая в скульптуре. Маймон получил за свою картину на эту тему звание академика. Он был бойкий иллюстратор, и его еврейские бытовые сценки издавались в виде приложений к столичным журналам и газе­там. В картине 1905-го года он изобразил эпизод Японской вой­ны: евреи солдаты-музыканты, поддерживая раненого священ­ника Щербиновского, ведут полк в атаку. Маймон выставлял свои работы в Амстердаме и Лондоне и по возвращении из-за границы в Петербурге и Москве.

Многим из того, что мы знаем об Антокольском и его време­ни, мы обязаны его ученику, Илье Яковлевичу Гинцбургу (1859—1939), сыну талмудиста-писателя из Вильны. Привезен­ный своим учителем И-летним мальчиком, Гинцбург окончил реальное училище и Академию в Петербурге.

Его обаятельные статуэтки подростков, навеянные школьны­ми воспоминаниями («Подсказывает» и др.), отличались юмо­ром и приятной легкостью. Уже при большевиках в 1919 году Гинцбург основал в Петербурге Еврейское Общество Поощре­ния Художеств, желая сплотить художников в момент общей не­разберихи и разброда.

Контраст, сказывавшийся между Петербургом и Москвой, от­ражался на характере художественных школ, на атмосфере Ака­демии и Московского Училища Живописи, Ваяния и Зодчества. Этот контраст сказался и на творчестве Исаака Ильича Левитана (1861—1900). Левитан родился в местечке Кибарзы близ Вержболова. Отец его, бывший пограничным чиновником, переехал в Москву, когда сыну было 12 лет и определил его в Училище Жи­вописи и Ваяния, где учился также его старший брат. Любопыт­но, что Левитан был одно время стипендиатом московского гене­рал-губернатора князя Владимира Андреевича Долгорукова. Тем не менее в 1891-м году он едва не был выслан из Москвы во вре­мя массового выселения евреев. Окончил он курс в 1881-м г., а в 1897-м был приглашен преподавателем по живописи в Училище.

Левитан был влюблен в подмосковную природу. Ландшафты его с высоким небом, тихими водами, тоненькими березками, вызывали ответные струны в русской душе. Говорили, что он со­здал «задушевный пейзаж». Левитан дружил с Чеховым, и его роль в живописи сравнивали с ролью Антона Чехова в литерату­ре. Учителями Левитана были передвижники В. Д. Поленов и А. К. Саврасов. Однако Левитану всякий бытовой или тенденциоз­ный подход был чужд. В 1889-м году он был в Париже, и наи­большее впечатление на него произвели ландшафты Коро с их серебристой дымкой.

Есть много свидетельств об обаятельности Левитана в лич­ных отношениях. Женщины играли роль в его жизни, и Чеховы принимали живейшее участие в его душевных драмах. Левитан выставлял в Товариществе художественных передвижных вы­ставок, потом перешел к Союзу Русских Художников, экспони­ровал также в «Мире Искусства».

Москвичом можно считать и Леонида Осиповича Пастерна­ка (1862—1945). Родился он, правда, в Одессе и учился в Мюн­хене, но преподавал в Московском Училище Живописи, Ваяния и Зодчества. Всем памятны его сценки из Ясной Поляны, набро­санные углем портреты Льва Толстого, иллюстрации к роману «Воскресенье» Толстого и др., и иллюстрации к Лермонтову (Изд. Кушнарева, 1896).

Интимность и теплота манеры Пастернака тесно связаны с его русскими сюжетами и русским периодом его творчества. Ему было под шестьдесят, когда он покинул Россию в 1921-м го­ду, в период гражданской войны. Его портреты Бялика, Соколо­ва, метко схваченные, не имели уже обаяния непосредственнос­ти. Пастернак выставлял сперва у передвижников, потом, вы­ступив из Товарищества, перешел к Союзу Русских Художни­ков, выставлял также в «Мире Искусства».

В лице Наума Львовича Аронсона (1872—1943) мы имеем художника, более связанного с Западом, чем с Россией. Аронсон родился в м. Креславке и учился в Вильне в рисовальной школе. Перспектива мытарств, связанных с положением вольнослуша­теля Академии, не улыбалась ему, и он уехал 18-ти лет в Париж, где его ожидали годы тяжелых лишений. Он учился в Школе де­коративных искусств (Ecole des Arts dftcoratifs) и в свободной академии Colorossi. В 1897-м году он был принят в «Салон», и успех уже не покидал его. В его бюстах Тургенева, Толстого, Па­стера, Бетховена сказалась усвоенная в Париже широкая трак­товка пластических форм. В своих этюдах обнаженного женско­го тела Аронсон обнаружил стремление к элегантной идеализа­ции. Аронсон был слишком ровен и мягок в своих творениях, чтобы занять видное место в европейской скульптуре, но работы его высоко ценились, и он создал ряд памятников и фонтанов. В 1902-м г. он выставлялся в Петербурге. Умер он в Нью-Йорке, ку­да спасся во время второй мировой войны.

III

Было бы ошибкой думать, что роль евреев в русском искус­стве исчерпывается Антокольским, Левитаном и Пастернаком, хотя эти имена обыкновенно прежде всего приходят в голову в русско-еврейской среде и с ними ассоциируется все значитель­ное, сделанное евреями в искусстве.

После неудавшейся революции 1905 года культурный кли­мат в России переменился, наступила переоценка ценностей, ко­торая коснулась всех. Не пощажены были и еврейские художни­ки. Эта переоценка не проникла сразу в более широкие круги. Все же на Репина, например, стали смотреть уже как на пережи­ток славного, но оскудевшего прошлого. «Мир Искусства», «Зо­лотое Руно» и «Аполлон» выдвигали новые эстетические лозун­ги, подчеркивая свое пренебрежение к идейному и психологиче­скому содержанию. Однако, новые вожди отказывались видеть эстетические ценности в настоящем. Александр Бенуа, критик и художник, проповедовал возвращение к более далекому про­шлому, к классицизму, с которым в России была связана блестя­щая эпоха архитектуры и портретной живописи. Лидваль, Фо­мин и другие, в том числе еврей-архитектор Александр Клейн (сейчас преподает в техникуме в Хайфе), строили в неокласси­ческом духе.

В скульптуре стали увлекаться архаизмом, навеянным, на­родным лубком, деревянными игрушками и иконами. С. Т. Ко­ненков и Д. С. Стеллецкий руководили этим движением, а в жи­вописи его представляли Н. П. Крылов, С. Ю. Судейкин, Б. Ку­стодиев. Рерих создавал свой «варяжский» стиль. Наряду с ар­хаистами пользовались успехом поклонники пряного рококо и мечтательных 30-х годов во главе с Сомовым и Борисов-Муса­товым.

Художники стали ездить в провинцию зарисовывать старину. М. В. Добужинский ездил в Вильно и привозил оттуда интерес­ные этюды и зарисовки. Григорий Лукомский привозил из Лит­вы и Польши наброски церквей, синагог, ратушей и усадебных дворцов. В этой атмосфере исканий, увлеченья новыми кумира­ми и развенчиванья старых, симпатии и антипатии сильно обо­стрились. Антокольский, Васнецов, даже Левитан ничего боль­ше не говорили ни уму, ни сердцу. Скульптор Леопольд Бернштам (Рига, 1859 — ?), покровительствуемый Николаем II, вызы­вал только пожимание плеч. Даже преклонение перед Серовым несколько поколебалось, когда начало казаться, что он еще бли­зок к Репину. Малявинские «Бабы» в кумачевых сарафанах, ко­торыми недавно еще восхищались, были слишком «бытовыми». Чувствовалась нужда в более острых, необычных зрительных впечатлениях.

Критика приветствовала отвергнутую Академией картину Бориса Израилевича Аннсфальда (Бельцы, Бессарабской губ. 1879 — ), изображавшую оргию красного цвета. Портреты Ната­на Альтмана, по-новому экспрессивные, нравились своей вычур­ностью.

Из Парижа приходили сведения об исключительном успехе Дягилевского балета. «Шехерезада» с декорациями и костюма­ми Льва Самойловича Бакста (1910) произвела сенсацию. Бакс­ту суждено было сыграть совершенно необычайную роль в рус­ском искусстве. Родом из Гродно, Л. С. Бакст (1867—1924) посе­щал гимназию и Академию в Петербурге. В 1892-95 годах он учился в свободной Academic Julius в Париже. Он ездил в Гре­цию, Тунис и Алжир. Он обратил на себя внимание своей изощ­ренной графикой, которая появлялась в журнале «Мир Искус­ства» в Петербурге, основанном С. П. Дягилевым в 1898 году. Интернациональное имя Бакст завоевал своими сценическими декорациями для Дягилевского балета в Париже. Экзотика Бак­ста революционизировала даже женские моды. Никогда еще русское искусство не имело такого престижа на Западе, как в эпоху бакстовских постановок. Конечно, им содействовал не­сравненный русский балет с Идой Рубинштейн, содействовала Дягилевская организация, и на фоне всего этого мощь импера­торской России тех лет.

Когда после октябрьской революции блеск русского имени несколько померк, критики без труда убедились в том, что в по­становке «Спящей Красавицы» в Лондоне (1921) Бакст уже не тот. С поворотом колеса истории вкусы стали опять меняться. Да и творческие силы самого Бакста уже иссякли в эти послед­ние годы его жизни.

IV

Между тем, на Петербургском горизонте всходила новая звезда. Около 1910 года в школу Бакста и Добужинского явил­ся с рекомендацией Л. А. Сева Шагал. Марк Захарьевич Шагал (р. в Лиозно близ Витебска, по словам Шагала, в 1889 г.), жил в Петербурге, — вернее мытарствовал в Петербурге — с 1907 года. В школу барона Штиглица, которая давала право жительства, ему попасть не удалось. Он поступил в школу Общества Поощ­рения Художеств, а для обеспечения права жительства приписал­ся в качестве служителя к прис. пов. А. Гольдбергу. По рекомен­дации скульптора Гинцбурга, барон Д. Г. Гинцбург назначил ему на некоторое время стипендию в 10 рублей в месяц. М. М. Вина­вер устроил его в помещении издательства «Разум».

Бакст принял Шагала в школу, но к его рисункам относился весьма критически. Все складывалось очень неудачно, когда Ви­навер обещал Шагалу поддержку, давшую ему возможность уе­хать в Париж. В Париже Шагал попал в круг передовых фран­цузских писателей и художников. Импрессионизм, постимпрес­сионизм, гогеновская экзотика были преодолены, на очереди были конструктивизм, начинавшийся уже при Сезанне, и узор­чатая красочность Матисса.

Шагал был слишком проникнут образами еврейской провин­ции, чтобы отказаться в своем творчестве от содержания в поль­зу кубизма, разбивающего предметы на абстрактные геометри­ческие фигуры. Он, однако, усвоил от кубизма метод упрощения форм и способ помещать в пределах одной композиции разные элементы, сочетание которых в реалистической живописи было бы трудно мотивировать. Благодаря кубистской разбивке по­верхности и изощренной трактовке красок, материал Шагала, по существу бытовой, приобрел новое лицо.

Развитие Шагала и его формирование в России все еще недо­статочно исследованы. Указывали на влияние лубка и икон, но мало обращали внимания на то, что Шагал сам отметил в своих своеобразных воспоминаниях. По его словам, он, будучи в 5-м классе училища в Витебске, натолкнулся на «Ниву» и взялся копировать из нее иллюстрации. В «Ниве» Шагал мог найти Васнецовскую «Птицу радости» и «Птицу печали». Упоминает он также, между прочим, город Могилев. Как известно, Шагал любит называть Исаака Сегала, который расписал в 18 веке де­ревянную синагогу в Могилеве на Днепре, своим «дальним» родственником. Есть ли в этом утверждении какое-либо основа­ние, помимо сходства имен, мы не знаем. Но могилевская рос­пись интересовала собирателей старины и художников — фото­графии частей могилевской росписи были опубликованы в «Ис­тории Еврейского Народа» в Москве в 1914 г. Копии росписи в красках, сделанные Б. Л. Лисицким, появились в Берлине, в журнале «Римон» и в параллельном издании «Мильгром» в 1923 году.

Шагал мог ознакомиться с этим материалом гораздо раньше. Здесь в шатровой крыше старой синагоги можно было видеть мифического змия, львов с человеческими глазами, домик на ко­лесах и другие чудеса.

В петербургский период Шагал, конечно, имел возможность ознакомиться на выставках с новым французским искусством, не говоря уже о современном русском искусстве. Из его воспо­минаний интересно отметить сон о Врубеле. Ему снилось, что М. А. Врубель, таинственный художник Врубель, которым вос­хищались в те дни в России, — его брат. Врубель тонет и отец Шагала говорит ему: «Наш сын, Врубель, утонул. У нас остает­ся только один сын-художник, ты, сын мой» ...

Шагал, по-видимому, идентифицировал себя с Врубелем, и с изумительными Врублевскими церковными фресками и иллюс­трациями к Лермонтову шагаловская живопись действительно имеет что-то общее.

В Париже Шагала ждали иные впечатления. Его интриговал Пикассо, и он, судя по его воспоминаниям, просил писателя Аполлинера познакомить его с ним. Если у Шагала еще был ка­кой-нибудь пиетет по отношению к логике реального мира, то Пикассо освободил его от последних сомнений в правильности субъективного подхода к действительности. Субъективизм Ша­гала, однако, нельзя понимать в смысле полной оторванности от жизни. То, что так озабочивало Антокольского, — потеря связи с родной средой, — никогда не беспокоило Шагала. У него есть ка­кое-то врожденное жуткое чувство, — du geste juste, вроде как у некоторых писателей имеется врожденное чувство du mot juste. Он помнит жесты, мимику, выражения лиц, и не только витеб­ских евреев, но и витебских мужиков, русских торговок, русско­го солдата. Вся эта фантасмагория жестов навсегда зафиксиро­вана в его зрительной памяти.

Мы не можем останавливаться на биографии Шагала, кото­рый в начале Первой Мировой Войны вернулся в Россию, в 1919/20 году расписывал зал Еврейского Камерного театра в Москве и, после неудачной художественно-административной деятельности в Витебске, вернулся в 1922-м году в Париж, оста­новившись на короткое время в Германии. Спасшись во время Второй Мировой Войны в Америку, он после окончания ее вер­нулся во Францию.

V

В 1920-х годах, во время гражданской войны, многие худож­ники покинули Россию; одни задержались в Германии, другие прямо направились в Париж, кое-кто эмигрировал в Америку, а кое-кто вернулся в Россию.