Финляндия. Творимый ландшафт: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Еще в 1915 году Матюшин, размышляя о том, как солнце и в другую сторону тоже посылает лучи, писал:

«Солнце. Люди знают только его блеск и свет, а что оно чувствует и думает, переживает, не приходит даже в голову. Глядя на освещенный затылок финна, думаю, что, может быть, Солнце в момент своего света и не думает ни одного мгновения о своем блеске. ‹…›

…Даже видимое понимается вполовину, а о скрытом в теле никто и не думает.

Оно не в блеске и тепле, оно в Другом!..За оболочкой северной финской кирхи воспринимаю исходящий огонь возрождения, причастия новой мысли и жизни. Чувствую бедных, набожных финнов, тихо, по-звериному чистой душой принимающих частицу этого чуда»[46]. В рукописи Матюшина 1932-1934 годов «Творческий путь художника» читаем: «Глаз видит и чувствует Солнце как полушарие. Вообразил ли кто-нибудь Солнце и с другой стороны? Жутко подумать, что оно и в другую сторону светит и посылает лучи. Голова кружится, точно идешь по узенькой дорожке над пропастью. ‹…›

А если мы станем разбираться в том, что такое объем, то убедимся, что почти всякий объем состоит из плоскостей, наполненных более или менее плотной массой.

Что такое объем дома, как не шесть плоскостей крыши, стен, пола, отделяющих внутреннее пространство от воздуха и земли. ‹…›

Если представить себе, как случай объема, дерево, то при новом понимании объема, в своем росте оно покажет победу над плоскостью, вечную борьбу с законом тяжести. Колоссальную энергию роста и движения в развитии и постоянный неуклонный возврат к той же плоскости, при ослаблении напряжения. Из плоскости как бы возникает пружина объема, достигает предела напряжения и исчезает в той же плоскости, дающей дивную силу и жизнь всему.

Но есть ли эта удивительная плоскость – периферия Земли – в то же время и самый совершенный объем?

Земля ничем не ограничена ниоткуда, свободно несется ни на чем не держась, как громадное тело чувствительно меняется, она на ходу как бы покачивается, сплющенная слегка у полюсов. Ее океанские приливы и отливы идут зыбью по всей громадной поверхности. Ее чудовищные горы медленно движутся, то вырастая, то распадаясь. О ее центре мы пока не имеем никакого представления, но вся ее жизнь на поверхности доказывает, что она самый живой и совершенный механизм. Ее форма шара свободна в воздушном пространстве. Все это заставляет думать, что понятие объема начинается от нее.

‹…› Когда Земля поворачивается на восток, уходит от Солнца, происходит чудо прохождения большого объема через малый. Солнце как бы садится в центр Земли и медленно в него погружается.

Земля и Солнце только точки (семена), творящие от своих видимых центров свое настоящее тело в бесконечно великое пространство вокруг.

При прохождении тела Солнца через тело Земли, оно не скользит по Земле лучами, а касается и проходит плотным и пронизывающим телом.

Видимое небо не пустое пространство, а самое живое тело мира, плотности которого мы только не чувствуем. Земная орбита – не след движения тела, а самое тело (костяк) Земли»[47].

Идеи Матюшина развивает в своих дневниках Борис Эндер. В феврале 1929 года он записывает следующее: «В моей живописи меня интересует движение в природе, но не то движение, которое дает внешние эффекты, как ветер и бег, а волновое движение скрытое, но которого не минует никакая жизнь. Движение в природе выявляется как ритм в искусстве. Вот уловить волнение в наблюдаемой вещи и отыскать живописный ритм в ее изображении, может быть, больше всего занимает меня в живописной работе»[48].

Органические идеи петербургского авангарда, возможно, дошли до Аалто лишь далеким отголоском. В 1931 году Мохой-Надь привез ему в подарок свою книгу «От материала к архитектуре», изданную в 1929-м. Ева Лииса Пелконен ведет генеалогию книги Мохой-Надя от статьи 1921 года, написанной им в соавторстве с Иваном Пуни, Хансом Арпом и Раулем Хаусманном, под названием «Поиск искусства элементов», в которой говорится о том, что только художнику открываются элементы формообразования, и происходит это не благодаря его личному выбору, а потому, что он является чувствилищем мира, проявителем сил, дающих форму элементам Вселенной[49]. В Музее Аалто хранится рисунок – набросок освещения в библиотеке Выборга с очень широкой датировкой 1927–1935 годами. Сам он рассказывал, что, думая об освещении читального зала, рисовал автоматически, представляя себе горный ландшафт под светом множества солнц. Действительно, в воображении Аалто, как и в воображении Матюшина в 1920-е годы, возникает рисунок волн – лучей и излучений, связывающих небо и землю, пронизывающих человеческий мир.

В то время, когда ближайшие Аалто мыслители и художники боролись в Ленинграде конца 1920-х не только за искусство, но и за жизнь (ГИНХУК в 1926-м был закрыт, и Матюшин продолжал работать в Зубовском институте, пока и эту возможность у него не отняли), он как раз выиграл два первых архитектурных конкурса, которые сделали его знаменитым: строительство туберкулезного санатория в Паймио и уже упомянутой городской библиотеки в Выборге. Проект в Паймио обычно рассматривается как образец функциональной архитектуры, хотя, приезжая в эту местность, лежащую вблизи Турку, понимаешь, что «образцовость» – в данном случае неповторимость, а вовсе не тиражируемость, и функциональность – не голый практицизм, а духовная поддержка. Туберкулезный санаторий был необходимостью для Финляндии, где чахоткой, как и повсюду в Европе, страдали очень многие. Но в облике здания Аалто, законченного в 1933 году и с тех пор исправно работающего, нет и следа того, что мы чувствуем, входя в общественную больницу, – попадания в жернова «фабрики здоровья», которая для многих угрожает стать фабрикой смерти. Главное, что мы видим, – это высокий, но лишь чуть выше окружающих сосен нарядный корабль жилого корпуса, парусом балконов-соляриев развернутый к югу. Тыльная, северная, сторона его почти глухая, с редкими окнами, однако на гуляющих вокруг здания это не производит мрачного впечатления, потому что Аалто оставил прямо у стены сосны, и стена стала белым холстом, на котором свет – художник теней – создает гармоничные абстрактные формы, играя отражениями сосновых стволов, прямых, но в то же время и гибких, внушающих мысль о жизни.

Санаторий Аалто стал идеальным образом. В конце 1930-х годов парус его балконов развернулся на озере Саймаа в Тиуруниеми. Здесь строителя Паймио «процитировал» в своем больничном здании Ялмари Ланкинен, главный архитектор Выборга тех лет. Его постройка сохранилась, но, в отличие о Паймио, она теперь не работает, стоит-ветшает, радуя лишь местных краеведов и ценителей финского функционализма[50]. Вопрос о смысле цитирования стоило бы задать и по поводу второго шедевра Аалто – библиотеки в Выборге, в интерьере которой на этот раз уже сам Аалто отчасти воспроизвел понравившуюся ему постройку другого скандинавского гения, но об этом дальше. Цитирование, если оно ведет к рождению живых произведений, есть свидетельство движения импульса вдохновения в творческой среде, где, как писал о живописи Кандинского и Клее Эрнст Гомбрих, каждому «пинг» соответствует ответное «понг». Вне этого соревновательного контекста и Аалто, возможно, не стал бы собой и не смог брать такие высоты. Не случайно в своем развитии он решительно разворачивается только после переезда в Турку, где его увлекает пример современного мастера функциональной архитектуры Эрика Бриггмана, человека, с которым можно говорить и строить день напролет. Само по себе обилие имен и разнообразие новой финской архитектуры в 1930–1950-е годы, чему была посвящена превосходная выставка Ксении Малич в Эрмитаже, красноречиво говорит о духовном и социальном подъеме страны. Аалто и работал на этот взлет, и подзаряжался от него. И уже к началу 1930-х он, в отличие от коллег, почти всегда соединяет обратную перспективу истории и прямую футуристическую перспективу с пониманием творчества как ноосферы, если воспользоваться тогда еще новым термином Вернадского. Первым примером ноосферы Аалто становится городская библиотека Выборга.

Волновая природа мироустройства, неслиянность и нераздельность света и звука для Аалто означали единство личности и мира, раскрытие человека в философии его имени. Его фамилия, как и множество других финских фамилий, сохранила древнее родство с силами земли и тотемными животными, оберегающими род. Aalto значит «волна». Уникальный деревянный потолок-волна в лекционном зале библиотеки Выборга, обеспечивающий звуковую и световую гармонию, это не только авторская конструкция, но и своего рода метафорический портрет автора, который является нам индивидуалистом, но не социопатом. Как индивидуалист, он думает именно о людях, таких же как он, которые станут читателями его открытой в 1935 году библиотеки, о библиотекарях, которые будут хранителями ее, и свою задачу он видит в том, чтобы сгармонизировать их интересы и потребности. Так, волновой потолок, который Ева Лииса Пелконен правильно и красиво сравнила со свободным дрейфом человеческой мысли, рассчитан на то, что в этой комнате будут не только читаться лекции и звучать монологи, но и происходить дискуссии, разговоры о волнующих народ делах, и тогда никому не нужно будет метаться по аудитории с микрофоном, потому что волновой потолок делает одинаково хорошо слышимым слово, сказанное под ним в любой точке. Потолок Аалто – гарант социального равенства собравшихся, общество которых мыслится дружественным кругом, а не социумом, разделенным на президиум и безмолвствующий народ. Детский отдел библиотеки ведет в сад на игровую площадку, а вход в зал периодики сделан прямо с улицы, так как газеты и журналы, в отличие от книг, служат нам на ходу, открываются накоротко каждому прохожему. Библиотекари сидят на абонементе в верхней точке пространства и с этого пригорка легко осматривают зал и читателей. И всем этим людям архитектор предоставляет, по его словам, самое дорогое: свежий воздух и дневной свет, для чего библиотека освещается в значительной степени естественным образом через огромные линзы – световые фонари, и отопительные разводки в ней расположены в верхних частях стен и на потолке, чтобы человек ощущал, как под солнцем, тепло сверху и книги не страдали бы от сухости[51].

Эта – первая из библиотек Аалто, конечно же, несла в себе дух университетского читального зала Энгеля, его романтического устремления к социальному совершенству, воплощенного в красоте архитектурных форм. Через тридцать лет студия Аалто спроектирует еще один волновой потолок для читателей библиотеки в небольшом городке Алаярви, где сам он мальчиком когда-то проводил летние каникулы. Здесь он, еще совсем молодым человеком, в 1919 году построил клуб отряда самообороны – местной ассоциации молодежи, в 1928-м – больницу, а потом, в 1967–1970 годах, сформировал городской центр с хай-тековским горсоветом, библиотекой, общинным домом. Для жителей Алаярви авторы проекта библиотеки, построенной в 1991-м, Хейкки Таркка и Элисса Аалто вмонтировали в волновое «небо» множество небольших источников света, сделав потолок космическим покровом, под которым каждый мог почувствовать свой крохотный город звездой среди звезд.

У архитектора, любил говорить Аалто, простая задача – построить рай на земле. И он начал строить свой авторский рай именно в Выборге, третьем по значению городе Финляндии 1920–1930-х, важнейшем культурном центре, измотанном в гражданскую и ждущем того, кто принесет сюда мир и свободное развитие каждому. Понять, каким был Выборг в 1910–1920-е годы, мне впервые удалось благодаря превосходной выставке «Босиком», посвященной истории Карельского перешейка и сделанной Художественным музеем в Лаппеенранте. Смотришь на картину хельсинкского художника Лаури Парикка «Стоянка омнибусов в Выборге», написанную в 1914 году, и думаешь, что это не осенний Выборг, а зимний Париж, изображенный корифеем Парижской школы. В самом Выборге действовала художественная школа «Друзей искусств», где учился гениальный живописец финского модернизма Вяйнё Куннас. В гражданскую двадцатидвухлетний Куннас воевал за красных и попал в лагерь для пленных в Выборге. Тогда депутация горожан отправилась к начальнику лагеря и вызволила художника. Осенью 1918 года лагерь, где сидел Вяйнё Куннас, был закрыт, всех заключенных перевезли в Таммисаари, где многие из них умерли от голода и болезней. А Вяйнё Куннас писал картины еще одиннадцать лет, пока в 1929-м не скончался от туберкулеза. Но, может быть, не менее интересно, чем увидать великолепную живопись никому не известной за пределами родины финской выборгской школы, было посмотреть на фотографии обычных горожан, и в том числе – на рабочих из порта Уурас (теперь – Высоцк). Портовые такелажники, грузчики леса стоят на этих снимках 1920-х годов со своими кожаными наплечниками, чтобы бревна не терли плечи, словно старшие братья Юла Бриннера, герои Голливуда. Под стать всем этим людям Выборга Аалто построил великолепную библиотеку, чтобы они не только читали, но и совершенствовали свою жизнь.

Центральный объем выборгской библиотеки – абонемент и спуск в каталожный зал – «цитата» из городской библиотеки Стокгольма, спроектированной и построенной Гуннаром Асплундом. Понятно, что после Паймио в творчестве Аалто уже не приходится говорить о подражаниях и заимствованиях. «Цитируя» Асплунда, Аалто тем самым утверждает его значение как региональной и мировой архитектурной величины. Аалто видел в шведском мастере старшего брата по разуму, который, так же как и сам он, исходит из связи человека с природой. В кинотеатре «Скандиа» Асплунд сказал ему: «Проектируя это, я думал об осенних ночах и желтых листьях».

Именно Асплунд в архитектурном манифесте 1930 года под названием «Acceptera» («Приятие»), написанном к выставке жилищного строительства в Стокгольме, поднял вопрос о том, как сочетать количество и качество, индивидуальное и массовое проектирование, который Аалто считал важнейшим. Идеальной социоархитектурной формой в представлении Асплунда была овальная, естественная в своей криволинейности древнеримская арена в Вероне, где горожане-зрители сидели плечом к плечу, как люди в кинотеатрах 1920-х годов, повсеместно от Берлина до Стокгольма и Ленинграда являвшихся символом новой демократии. Кроме того, как отмечает Йохен Айзенбранд, исследователь творчества Аалто с точки зрения органических концепций евро-американского авангарда (говоря конкретно – в связи с искусством художников Ханса Арпа, Ласло Мохой-Надя, Александра Кальдера и Фернана Леже, которых выставляла галерея «Артек»), в манифесте Асплунда речь шла и о региональном развитии: Европа В, то есть промышленные страны с угледобывающим сектором, должны были адаптироваться к сельскохозяйственной Европе А[52]. Модернистская культура могла действовать лишь в союзе с традиционной, иначе ее старт не имел смысла.

Асплунд, как демократ, идейно ориентировался на Петра Алексеевича Кропоткина и человеческие потребности ставил выше великих экономических трансформаций или правил свободного рынка, то есть пытался двигаться между советским и американским путями. Хотя, по всей вероятности, именно из Америки, от еще одного последователя Кропоткина – Льюиса Мамфорда, автора книги «Культура городов», Аалто мог воспринять мысль о том, что вопрос балансировки массового и индивидуального решается на региональном уровне, путем децентрализации власти и промышленности, через расселение индустриальных мегаполисов. Мамфорд в этом опирался на работу Кропоткина 1901 года о распределении производства и его сочетании с сельскохозяйственными коммунами[53].

Так, русским мыслителем, который вдохновлял Аалто, стал князь Кропоткин, не пригодившийся на родине, да и особенно нигде, оппонент Чарлза Дарвина и автор концепции всеобщей взаимопомощи как двигателя общественного развития. В 1962-м, будучи в Москве, Аалто попросил отвезти его в дом Кропоткина, заметив, что князь был другом его дядюшки (это, конечно, являлось чистой воды фантазией). Организаторы поездки сначала отнекивались, но потом свозили Аалто к особняку великого анархиста, где в 1920-е действовал музей, но, после того как Сталин вырезал анархистов, музей закрыли, а архивы Кропоткина попали в спецхран. Аалто, по его словам, сказал русским сопровождающим: «Повесьте мемориальную доску „Здесь жил Кропоткин“. Однажды он вам понадобится». (Через десять лет после его визита в пустующий дом въехало посольство Палестины: власти, которым Бакунин был понятнее, чем Кропоткин, позволили себе пошутить над отцом анархизма, представив в качестве его наследников боевиков ООП.)

Надо сказать, теория Кропоткина перекликалась с идеями финского просветителя Захариаса Топелиуса-младшего, который считал, что страны нуждаются во взаимопомощи не меньше, чем люди, ведь бог по-разному одарил их возможностями, и то, чего не хватает одним, в избытке есть у других. Сотрудничество Аалто и Мамфорда продолжилось летом 1939-го, когда вместе со шведским историком искусства и критиком Грегором Паулссоном Аалто предпринял попытку издать журнал под названием «Сторона человека», чтобы таким образом вмешаться в страшный геополитический расклад европейской современности. В материалах этого журнала, который Аалто собрал, но из-за начавшейся Зимней войны ни один номер не вышел, тем не менее выкристаллизовалась особая линия социокультурной политики северных стран, наиболее близкая социалистическому развитию. 30 ноября советские самолеты бомбили Хельсинки, и Аалто срочно переписал программу журнала, сделав ее дискуссионной, объясняющей, за что борется Финляндия. Так, предполагалось, что в третьем выпуске Мамфорд ответит на вопрос: «Является ли коллективизация социального организма единственной альтернативой буржуазному либерализму и унаследованным от него формам организации и культуры», а в первом Аалто хотел опубликовать портретную галерею финских бойцов и таким образом показать, что биологически невозможно «обобществить человека в чистую производительную силу». Как и в манифесте Асплунда начала 1930-х годов, речь шла о выборе пути между советской диктатурой и диктатурой коммерческих кругов, рынка, индустриального подхода и технократии.

Аалто не уставал повторять, что в Финляндии существует гармоничное сочетание индивидуализма и общественных интересов и в этом смысле она дает уникальный пример всему миру.

Также держаться «Стороны человека» означало отказаться от националистического выбора в пользу мировой культуры, и Аалто подтвердил это в 1941-м, когда финская национальная идея естественно была связана с утраченным и снова обретенным Выборгом; он же в статье «Об архитектуре Карелии» выдвинул понятие архитектуры региональной, не финской и не российской.

Аалто считал, что региональное, или местное, становится национальным и следом превращается в интернациональное. После войн 1940-х Финляндия достигла максимальных высот, двигаясь именно по этому пути, когда для государства важна была не националистическая риторика, а социальное и культурное развитие общества. Не случайно одно из главных событий второй половины ХХ века, которое ненадолго успокоило опасные волны мировой политики, – Совещание по безопасности и сотрудничеству в Европе, прошло в 1975 году именно здесь, в Хельсинки, во дворце «Финляндия», построенном Аалто. Подписанная 1 августа Хельсинкская декларация гарантировала права человека, военное и экономическое сотрудничество, нерушимость границ. Аалто умер 11 мая 1976-го, и последние семь месяцев своей жизни мог, во всяком случае, утешаться тем, что «маленький человек», для которого он строил, именно в его стенах получил хотя и слабые, но все же какие-то гарантии своей жизни и от хищного капиталистического Запада, и от «развитого социализма» СССР.

Шедевры Аалто в Финляндии гармонично распределены между столицей и региональными центрами, как Турку и Выборг, или, после Второй мировой, – Иматра, Рованиеми, Ювяскюля. Они располагаются в небольших городах, как Сейняйоки, или поселках, как Сяюнятсало. Одним из любимых примеров организации жизни в статьях и лекциях Аалто выступает Делосский союз, объединение небольших греческих городов-государств. Союз суверенных полисов, в каждом из которых были свои сокровища. Греки хранили их в священном городе Делосского союза – Дельфах, который поразил Аалто своей красотой.

Форматировать жизнь регионов архитектор предпочитал с помощью, во-первых, муниципалитетов, которые он рассматривал не как дома власти, а как места собраний гражданского общества, во-вторых, церквей и библиотек и, наконец, театров. Перечисляю интересовавшие его типы архитектурных зданий: все они оформляли духовные сокровища полиса. Общественные здания он считал символами демократии, то есть домами для всех, вне зависимости от имущественного и культурного ценза, и, что особенно важно, общественные здания для небольших групп людей, в его понимании, по образной значимости ничем не отличались от общенациональных. Ожерелье таких зданий – условие формирования общества, как Аалто полагал, сплоченного «на большую глубину». Торговые моллы (а один из его учителей Сигурд Фростериус прославился постройкой универмага «Стокманн» в Хельсинки) он строить избегал, исключение сделал только для академического книжного магазина как раз напротив «Стокманна», с голубыми волшебными кристаллами фонарей дневного света, инопланетно «зависшими» над торговым залом. Он считал, что поставленные в центре города мегамаркеты сушат душу народа. Возникшая во второй половине XIX – начале ХХ века тенденция переноса общественной жизни в торговые центры казалась ему разрушительной.

[46] Матюшин М. О четвертом измерении // Матюшин М. Творческий путь художника. Автомонография. С. 210–211.

[47] Матюшин М. Об относительности наших пространственных наблюдений // Органика. Беспредметный мир Природы в русском авангарде ХХ века. М.: RA, 2000. С. 20, 22.

[48] Эндер Б. Из дневников 1921–1942 годов // Органика… С. 80.

[49] См.: Pelkonen, Eeva-Liisa. Alvar Aalto: Architecture, Modernity, and Geopolitics. P. 148. Содержание книги Мохой-Надя, в которой речь идет о меняющемся состоянии материала от его природной фактуры через текстуру, созданную естественными воздействиями, до технологической обработки, позволяет предполагать, что, благодаря Пуни, ему могло быть известно о книге Владимира Маркова «Принципы творчества в пластических искусствах: Фактура», изданной в Санкт-Петербурге в 1914 г.

[50] См. о Тиуруниеми: https://livinginfin.wordpress.com/2016/04/26/the-death-of-einonkatu-6/

[51] Любопытное сравнение библиотеки Аалто с советскими и постсоветскими библиотечными зданиями, которое убеждает в том, что опыт никого ничему, к сожалению, не учит, см.: Володин Б. Ф. Явление Аалто в России: Выборгская библиотека в контексте библиотечной архитектуры // Библиотечное дело. 2003. № 11. С. 34–38.

[52] См.: Eisenbrand, Johen. «Alvar Aalto Second Nature». In: Alvar Aalto. Art and the Modern Form. Ateneum Publications Vol. 93. 2017. P. 25.

[53] См.: Pelkonen, Eeva-Liisa. Alvar Aalto. Architecture, Modernity, and Geopolitics. P. 120–121.