Финляндия. Творимый ландшафт: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Совсем неожиданное подтверждение «природности» и «народности» стиля такой свободной и немного ироничной живописи мне довелось увидеть в паркинге при «Сити-отеле» в Рованиеми. В дальнем углу его бетонные стены украшает фреска, подписанная: Katja21, Mikko94, HDA21, VIIA20V и SIIRI20. Это панорама праздника, на котором веселятся 20 персонажей, среди них младенцы, мужчины и женщины, кот и собака, птички и совсем непонятные существа. Всех их объединяет в «народ» одна родовая черта: осветительные приборы, оказавшиеся у них вместо голов или глаз, ослепительно и радостно сияющие. Мы встречаем семью персонажей с разными характерами, которые, как и в сказочном народе Туве Янссон, наделены социальными признаками: здесь есть старушка с головой – уличным газовым фонарем, знававшая Рованиеми до войны, и весело отплясывающая тетка, а на голове у нее – зеркальный шар с танцпола дискотеки 1980-х; есть диоровская модница в лампе-колокольчике и рыжеволосый герой с символикой ЭйСи-ДиСи на футболке, в руках у него – фонарь, а в глазу – лампа накаливания; рядом мчится собака, виляя хвостом – электропроводом. Все они, включая птичек-лампочек, мальчика-батарейку, цветочки и разных червяков (а может, это популярные жевательные конфеты?), зажигают в дальнем и совсем не видном с улицы углу парковки на своем тайном празднике, о котором можно и не догадаться, если машину поближе к выезду поставишь. Финские художники явно обладают потребностью создавать сказочные народы – свое второе я, и поэтому «фэнтези» здесь является совершенно не сконструированной, не изобретенной, а словно бы подсмотренной и позаимствованной у ближайших соседей, например у троллей или народа электролампочников. И народ Туве Янссон – самый известный и любимый в истории финского искусства, ведь эта история стала всемирной, потому что в ее книгах и рисунках нашли уют люди всех возрастов и национальностей.

Рисованные истории про Муми-тролля в годы войны вдруг превращаются в настоящий литературный эпос, который и делает имя Туве Янссон таким знаменитым, что, когда ее будут хоронить в 2001-м, финские власти официально закрепят за ней третье место в списке достижений финской культуры, признанных во всем мире: почетное третье место после «Калевалы» и музыки Яна Сибелиуса. В 1945 году на шведском была опубликована первая книга Туве Янссон «Маленькие тролли и большое наводнение». В ее историях нет упоминаний о том, чтó в это время переживает Финляндия: ни о Зимней войне, когда Советская армия с огромными потерями три месяца ползет от Белоострова до Выборга со скоростью один километр в день, ни о Войне-продолжении, когда летом-осенью 1941-го армия Маннергейма за два месяца вытеснит отчаянно сопротивлявшихся красноармейцев, выйдет на рубеж Белоострова и захватит Восточную Карелию, чтобы всего через три года с боями отступить назад, за границы 1940-го. События Второй мировой скрыты за образом «большого наводнения». А какую еще катастрофу может первой вообразить себе житель морского побережья?

В 1947 году по предложению своего ближайшего друга и несостоявшегося мужа, левого журналиста, издателя и парламентария Атоса Виртанена, Туве Янссон из своей второй книжки «Муми-тролль и комета» сделала серию комиксов «Муми-тролль и конец света», которые по пятницам печатались на детских страницах шведского журнала «Ny Tid». В социалистическом журнале их сочли несколько буржуазными, в частности и потому, что Муми-папа читал монархическую газету. А финскоязычная пресса эти рисунки публиковать вообще отказались. Но поэта и журналиста Ярно Пеннанена это не остановило. Перед тем как взяться за перевод историй о муми-троллях, он только вышел из тюрьмы, где сидел во время Войны-продолжения: его, вызывавшего подозрения коммунистического журналиста, обвинили в шпионаже и «закрыли» на несколько сложных для страны лет. И вот именно он перевел на родной язык истории Туве Янссон, которые с 1950 года уже звучали по-английски, а по-фински их еще никто не читал. Настоящая слава пришла к Туве в 1952-м, когда ее новые комиксы впервые были изданы сразу на финском и на шведском и британская «London Evening News» предложила ей многолетний контракт. А Ярно Пеннанен в 1950-е в коммунизме разочаровался и проторил свой собственный политический «третий» путь гуманистического социализма.

Часто истории муми-троллей интерпретируют с позиций психоанализа (как результат тяжелых отношений автора с мужчинами, вызванных отцовским шовинизмом), еще чаще – с позиций марксизма (как элитарную буржуазную аполитичность и эскапизм, оторванность от жизни, одним словом). Однако, вероятно, здесь есть простор и для других объяснений. Когда в 1930-е Туве Янссон училась в Академии изящных искусств в Хельсинки, эпос «Калевала» сделался официальным идеологическим текстом, и от студентов требовали изображения его героев, как по другую сторону границы в СССР мастерство оттачивали на портретах вождей мировой революции. Очевидно, что Туве Янссон стремилась создать свой сказочный мир, но не воинственный и не официальный. И в ее фантастическом мире действуют силы северного эпоса. Молчаливое племя хатифнаттов, скитающихся по морю, увозит с собой за горизонт Муми-папу, и мы не знаем, сможет ли он вернуться, потому что это путешествие-инициация напоминает рейды калевальских героев в Похъёлу и Туонелу, на тот свет. Хаттифнаты – это вообще-то современные люди-технократы как вид, потому что они буквально одержимы электричеством, но не так, как лампоголовые весельчаки на парковке в Рованиеми. Хаттифнаты скитаются по морям в поисках гроз, чтобы отдать себя пронзающим молниям. Они – живые аккумуляторы, которые копят заряды ради самого электрического потенциала. Страшная Морра промораживает жизнь вокруг себя так, что все гибнет, и героическое задание Муми-тролля состоит в том, чтобы придумать, как обезвредить это морозное зло. По аналогии с «Калевалой» Туве Янссон придумала свой народ, точнее – целую грибницу разных народов и социальных групп, и превосходную портретную галерею асоциальных типажей. Тут муми-тролли и их заклятые соседи хемули, зануда Снусмумрик (Атос Виртанен), ужасная Морра и роковые хатифнатты, шустрый Снифф, сын Шнырька, племянника Фредриксона, чьи бабушка и дедушка «погибли во время генеральной уборки».

Генеральная уборка – еще один нетривиальный образ войны, наделенный пронзительными антифашистскими коннотациями. И не только антифашистскими, но и антитоталитарными: если поискать для Туве Янссон литературных братьев, первыми найдутся наши ленинградские Даниил Иванович Хармс и Николай Макарович Олейников. Безымянные погибшие родители кузена, вероятно, разные жучки-паучки – это родственники того самого мертвого жука, над которым шумит земляника в «Смерти героя», созданной Олейниковым, когда, чтобы писать правду о людях, надо было думать о жучках, паучках, комариках, карасиках и других безответных жертвах что природы, что общества, что кровавых режимов.

Одна из героинь муми-эпоса – маленькая Филифьонка, которую Туве рисовала очень похоже на русалочку из церкви Святого Михаила в Пернае. Это отважное существо долго сражалось с жизнью: обустраивало неприветливый дом, в котором сразу распознаешь потрепанное бурями буржуазное жилище средней руки, с любовью созданное в 1910-1920-е годы. Филифьонка мыла и терла, полоскала ковры (это вообще любимое занятие финских домохозяек – привезти в специальную открытую мойку с несколькими барабанами свои ковровые дорожки и долго их там чистить), но однажды в шторм ковер унесло, а потом смерч разрушил весь дом, и тут вдруг Филифьонка впервые почувствовала себя счастливой и свободной, перестав бояться катастроф. Она плескалась в волнах и смеялась, совсем как Туве Янссон на одной кинозаписи, сделанной на Кловхаруне-Хаару, где, если вдруг ветром унесет лодку, останешься на пяти квадратных метрах гранита посреди залива в нескольких десятках километров от ближайшего городка Порвоо, и надо вывешивать на стенке своего домика SOS в надежде, что его увидят в бинокль обитатели соседних островов.

«Мемуары папы Муми-тролля», в которых и появляется Шнырек, начинаются с размышлений об архитектуре:

Наконец в голове у меня опять щелкнуло. Если бы я и в самом деле построил дом вот на том красивом лужке, поросшем цветами, то весь лужок был бы испорчен, не так ли? Дом надо строить рядом с лужком, но рядом с лужком места для постройки не было! Подумать только: я чуть не стал домовладельцем! А разве домовладелец может быть искателем приключений? Дальше… Я чуть было на всю свою жизнь не обзавелся такой соседкой, как Ежиха! Скорее всего, она из обширного ежового рода, и все они там такого же неприветливого нрава. Стало быть, я избежал трех больших бед и должен испытывать чувство глубокого удовлетворения. Теперь задним числом я смотрю на историю с домом как на свой первый большой жизненный Опыт, имевший величайшее значение для моего дальнейшего развития. Сохранив свободу и самоуважение, я мог брести по ручью и дальше, но мысли мои были прерваны каким-то веселым, коротеньким звуком. Посреди ручья стрекотало красивое водяное колесо, сделанное из колышков и лопастей. Я остановился в удивлении. И тут же услыхал, как кто-то говорит: – Это эксперимент. Счетчик оборотов. Я приоткрыл глаза и увидел, что из черничника высовывается пара длинных-предлинных ушей. – С кем имею честь? – спросил я. – Фредриксон, – ответил обладатель длинных ушей. – А ты сам – кто? – Муми-тролль, – отвечал я. – Беглец, рожденный при самом необыкновенном сочетании звезд. – Каком-каком? – переспросил Фредриксон с заметным интересом. И я очень тому обрадовался, потому что впервые услышал разумный, интеллигентный вопрос. Я вылез из ручья и, сев рядом с Фредриксоном, стал рассказывать ему о всех знаках и предзнаменованиях, сопровождавших мое появление на свет. Он ни разу не прервал меня, слушая мой рассказ о красивой маленькой корзиночке и газетной бумаге, в которой меня якобы нашла Хемулиха, и о моем ужасном детстве в ее ужасном доме, где меня никто не понимал. ‹…›

– А хемули просто отвратительны, – заявил Фредриксон и, рассеянно вытащив из кармана пакет с бутербродами, отдал мне половину, пояснив: – Ветчина. – Потом мы с ним немного посидели, глядя, как заходит солнце. За время своей долголетней дружбы с Фредриксоном я не раз удивлялся тому, как он может успокаивать и убеждать, не произнося сколько-нибудь значительных и громких слов. ‹…›

Когда в лесу совсем стемнело, мы с Фредриксоном вернулись на мой зеленый лужок и легли спать. Мы провели ночь на веранде моего дома, хотя Фредриксон об этом и не подозревал. Во всяком случае мне стало совершенно ясно, что дом готов и мне больше не надо думать об этом. Единственное, что имело значение, – я нашел своего первого друга, и для меня началась настоящая жизнь. ‹…›

В то утро, проснувшись, я увидел, что Фредриксон закидывает в ручей сеть. – Привет! – поздоровался я. – Здесь водится рыба? – Нет! – ответил Фредриксон. – Это подарок ко дню рождения. – Реплика была совершенно в духе Фредриксона. Он просто хотел сказать, что рыболовную сеть получил в подарок от своего племянника, который сам сплел ее и очень огорчится, если сеть не побывает в воде. Слово за слово, и я узнал, что племянника зовут Шнырек (Маленький зверек, который шныряет, то есть: необыкновенно торопливо и легкомысленно снует туда-сюда, опрокидывая и теряя по пути все, что можно. – Примеч. авт.) и что родители его погибли во время генеральной уборки. Этот зверек жил теперь в банке из-под кофе, ну, той, что голубого цвета, и коллекционировал главным образом пуговицы. Рассказ Фредриксона не отнял у меня много времени. Фредриксон был скуп на слова и никогда не тратил их особенно много за один раз. Затем он поманил меня легким движением уха и повел в лес. Когда мы подошли к кофейной банке, Фредриксон вытащил свисток и трижды свистнул. Крышка моментально отскочила, оттуда выпрыгнул Шнырек и кинулся к нам. – Доброе утро! – с нескрываемой радостью закричал он. – Вот здорово! Как раз сегодня ты и собирался устроить мне большой сюрприз? Это кто с тобой? Какая честь для меня! Жаль, что я еще не успел прибраться в банке… – Не смущайся! – успокоил племянника Фредриксон. – Это Муми-тролль.

– Здравствуйте! Добро пожаловать! – затараторил Шнырек. – Я сейчас… Извините, мне надо взять с собой кое-какие вещи… – Он исчез в своей банке, и мы услышали, как отчаянно он там роется. Через некоторое время Шнырек снова выскочил с фанерным ящичком под мышкой, и дальше мы пошли уже втроем. ‹…› Тут Шнырек так разволновался, что начал подпрыгивать; шнурок, которым был завязан ящичек, развязался, и на поросшую мхом землю вывалилось все его имущество: медные спиральки, резиновая подвязка, сережки, сушеные лягушки, ножи для сыра, окурки сигарет, куча пуговиц и среди прочего открывалка для минеральной воды. – У меня был такой хороший шнурок, но он потерялся! Извините! – пропищал Шнырек. – Ничего, ничего, – успокоил его Фредриксон, складывая все обратно в ящичек. Потом он вынул из кармана обрывок веревки, перевязал ящичек, и мы пошли дальше. Поглядев на уши Фредриксона, я понял, что он переполнен своей тайной и очень волнуется. Наконец мы остановились возле зарослей орешника, и Фредриксон, повернувшись, серьезно посмотрел на нас. – Твой сюрприз там? – благоговейно прошептал Шнырек. Фредриксон кивнул. Мы пробрались сквозь заросли и очутились на поляне. Посреди поляны стоял пароход, большой пароход! Широкий и устойчивый, такой же надежный и крепкий, как сам Фредриксон. Я ничего не знал о пароходе, но меня тут же охватило какое-то доселе незнакомое мне сильное чувство, можно сказать, возникла идея парохода; мое сердце – сердце искателя приключений – гулко забилось[37].

В 1952 году для клуба-отеля «Сеурахуоне» в Хамине Туве Янссон написала две фрески. В кабинете изображены три юных кадета из хаминской военной школы, где с 1882-го учился Маннергейм и откуда его выгнали за самоволку. А Хамина – и теперь город-крепость с большим военным училищем, с памятником 4000 офицеров, погибших в обеих войнах с СССР в 1940-е, наконец, с офицерским собранием прошлого и позапрошлого веков, где под портретами героев и мраморными досками можно неплохо поесть, когда уже кадеты и офицеры утолят свой голод пятью закусками, супом и тремя горячими. Здесь присутствие военных бодрит и украшает жизнь парадами военных оркестров, как вдохновляют военно-морской парад на Неве и красавицы-израильтянки с автоматами «узи» в Иерусалиме.

В полной форме, с киверами, спустившись на дно морское, встречают юноши-кадеты русалочку – счастливую и преображенную Филифьонку. Психоделические кораллы и косяк мелких рыбешек деликатно скрывают русалочий хвост. Удивительные глубоководные существа, грациозная змея и рыба-молот – вот истинная семья, в которую русалочка вернулась из своих средневековых моралистических приключений в финском христианском раю, а также из ужасной катастрофы Ганса Христиана Андерсена. Глядя на эту фреску, вспоминаешь нежных готических дев Хаттулы: от них ангельская мягкость сказочной живописи Туве Янссон, которая так радикально переосмыслила вековой опыт цивилизации и христианской этики.

Постояльцы отеля «Сеурахуоне» рассматривают за завтраком и другую фреску – морской вид Хамины в столовой: эти же трое кадетов гуляют на ветреном берегу в обществе дам, время – бидермайер, николаевское по-нашему, когда Великое княжество Финляндское и Россия отстраивали свою жизнь бок о бок. На первом плане – песочные часы, ракушки, якорь и зацепившиеся за него два мраморно-белые коралла, справа, прямо над подписью Туве, – маленький Муми-тролль, слева же гравюра с планом Хаминской крепости, идеальной круговой кристаллической формы с лучами-бастионами, повторяющей образцовый милитаристский кристалл итальянского города Пальманова, крепости практически непригодной и причудливой, как коралл[38]. Вдали на пригорке видны другие дамы в обществе штатского господина во фраке. А совсем далеко открывается волшебный вид на Хамину, знакомый всем путешественникам старой трассы Е18: высокий холм с ратушей и церквями основных конфессий: лютеранской, католической, православной. Слева от Фридрихсгама чудная погода, и летит к нему слава, юная, с обнаженной прекрасной грудью, справа же – страшный шторм, чайки носятся среди ярких молний, и маяк посылает фрегату в помощь свой спасительный луч.

Когда биограф Аалто, историк искусства, писатель и мореплаватель Ёран Шильдт в конце 1960-х годов получил от него предложение написать обо всем хорошем и обо всем дурном, что есть в финской архитектуре, предполагалось, что это масштабное исследование будет сопровождаться изложением творческих принципов самого Аалто. И Шильдт начал записывать разговоры с архитектором, но Аалто всячески сопротивлялся общению под запись: магнитофон, даже спрятанный под столом, лишал свободы слова такого человека, как он, ценителя дилетантизма и спонтанности. Через некоторое время Аалто отдал Шильдту короткий текст, который должен был стать началом книги о нем самом. Первые предложения звучали так: «Белый стол был большим. Возможно, самым большим столом в мире, во всяком случае, в том мире и среди тех столов, которые я знал»[39]. Поражает полное сходство со сказочным и вместе с тем вполне по-модернистски сдержанным и деловым стилем изложения Туве Янссон в этой истории про огромный стол, за которым трудились геодезисты – помощники его отца, создававшие карты финских лесов и дороги через эти леса; а под столом, «на нижнем этаже», управляя своим пространством, как средневековой рыночной площадью, проводил время мальчик Алвар, которому тоже перепадали бумага и карандаши. Аалто мыслил рассказ о себе как историю перехода из-под стола, с «детской городской площади», на «второй этаж» – на нейтральную, подобно листу бумаги, белую взлетную площадку творческого человека, обладающего даром осуществить свои идеи и создать новый мир. Себя и друзей он называл «рыцари белого стола».

У меня возникает другой образ: я представляю себе, как за белым столом рассаживаются герои народа «Калевалы», настоящие рыцари взрослой финской истории: епископ Туркуский Магнус II Таваст, чьи выезды современники сравнивали с королевскими, гремит доспехами рыцарь Стен Стуре-старший, входит волевой интеллектуал из народа Микаэль Агрикола, прибывает строитель страны, придворный и дипломат Пер Брахе-младший, здесь идейный авантюрист Егор Максимович Шпренгпортен и «Алкивиад Севера» Густав Армфельт, а за ними следуют автор «Калевалы», врач, поэт и ученый Элиас Лённрот и его родственник и сподвижник в деле национального возрождения, философ-гегельянец Йохан Вильгельм Снелльман, появляются национальные гении, создатели современного финского искусства Ян Сибелиус и Аксель Галлен-Каллела, отважная красавица Аврора Карамзина и бесстрашный воин Густав Маннергейм. По словам Аалто, за белым столом помещается 12 человек. А под столом вместе с маленьким Алваром сидят все создания Туве Янссон: хемули, снорки, Мюмла и маленькая Мю, и прочие существа, которые гораздо ближе к нам и вообще ко всем, потому что каждый человек, будь он хоть епископ или маршал, значительную часть своей жизни проводит как муми-тролль, когда спит или болеет, например. И тогда истории Туве Янссон с «нижнего этажа» о страшной генеральной уборке и о том, как спастись от страха, принимают всечеловеческий масштаб истории Новейшего времени. И прояснится то, о чем я собираюсь писать дальше: про удивительное желание лучшего архитектора Финляндии, признанного еще в середине своей жизни одним из лучших в мире, строить именно для таких, как мы, словно бы мы – не филифьонки со снорками, а те великие двенадцать за огромным белым столом.

Когда Аалто учился у Армаса Линдгрена, принято было строить в стиле модерн и в национально-романтическом духе. Во-первых, сказочно – для народа «Калевалы», во-вторых, по-фински: модерн, или шведский стиль, был северным, то есть материалы приветствовались местные, прежде всего – гранит, а не мрамор, и декоративные сюжеты тоже свои, лесные: не меандр со львами, а медведи с рябиновыми гроздьями; но, в-третьих, строить надо было современно и функционально. В начале ХХ века финский модерн задавал тон столичной петербургской архитектуре, публикации о нем в журнале «Мир искусства», да и само начало деятельности редакции журнала с выставки русских и финляндских художников свидетельствует о том, что мода на Финляндию отнюдь не была изобретением ленинградских 1970-х. Однако с наступлением 1920-х годов интернационализм в архитектуре берет верх: конструктивизм, или функционализм, ведут к еще большей международной унификации или, как бы теперь сказали, глобализации, чем классические периптеры, ведь функция везде основана на одном математическом законе и на одной экономичной технологии. Но Аалто такая техногенная логика не казалась убедительной. И в этом он остался навсегда верен волшебной архитектуре модерна, стремившейся и к правде материала, и к природным основаниям стиля, например к естественной кривизне линий, как Агрикола, лютеранский епископ служил мессу Богородице в сияющих облачениях – ведь это было духоподъемно и правильно, несмотря на требования лютеранского опрощения.

Функциональное и прекрасное были для Аалто всегда на одной стороне потому, что функцию он понимал в комплексе представлений о природном и культурном, а не как техническое задание. Дом, говорил он в апреле 1941 года, думая о послевоенной реконструкции Европы, отличается от автомобиля сложностью своих функций и связью с природой, с особенным местом на земле, поэтому не должно быть абсолютно одинаковых домов, собранных на конвейере[40]. Массовое однообразное жилье Аалто называл «психологическими трущобами».

Аалто одновременно хотелось культивировать в Финляндии все самое лучшее мировое, а с другой стороны, свою задачу он видел в том, чтобы показать миру потенциал финского культурного своеобразия. И первую и вторую высоты он брал легко и эффектно, тем более что они были взаимосвязаны: в 1926 году двадцативосьмилетний Аалто написал в проекте одной книги, что живопись Мантеньи в церкви Эремитани в Падуе открыла ему синтетический пейзаж и понимание топографии финских городов. В международной дискуссии начала 1930-х годов о малогабаритном современном жилье Аалто сразу выдвинул маловероятный, но эффектный тезис о том, что современная квартира-студия имеет своим прообразом карело-финскую избу, в которой не было комнат с закрепленными функциями и «гостиная» использовалась как «спальня» и «кухня». В 1938-м, одновременно с проектированием рабочего городка Инкеройнен, он, непринужденно соединяя карелианизм с японизмом, придумал для своего друга-заводчика Харри Гуллихсена и его жены – художницы и дизайнера Майре виллу в виде 250-метрового пространства, собранного вокруг очага, которое можно было легко трансформировать с помощью стен-перегородок.

Поначалу, еще совсем молодым человеком, он, действуя, как учили, придавал рабочему клубу черты Дворца дожей, чтобы сделать в родном городе Ювяскюля Италию, которой восхищался и летал туда с первой женой Айно в свой медовый месяц на аэроплане через Таллинн (регулярное авиасообщение с Европой в Финляндии было установлено позднее, в 1927-м, тогда же Финляндия вступила в Лигу Наций, а на следующий, 1928-й год ее министр иностранных дел стал председателем Генеральной Ассамблеи Лиги Наций, и так впервые за всю свою историю и за десять лет независимости финны оказались в мировом сообществе первыми среди равных).

Позднее, чтобы представить Грецию, он просто устраивал дерновый амфитеатр из земли, которую рабочие выкопали, роя котлован, и обычно вывезли бы за город и куда-то свалили кучей. Во дворе мастерской в Мунккиниеми – вот они классические места для философских бесед и отдыха студентов ли, архитекторов из бюро или перелетных гипербореев, только не мраморные, как в Эпидавре, а зеленые, словно сам местный холм от рождения наделен столь совершенной формой.

Аалто, друг парадоксов, естественный философ и яркий фрик, избравший себе хозяйственную профессию, не был традиционным архитектором-модернистом. Алогизм его мышления, родственный пересеченному финскому ландшафту, позволил ему увидеть то, что мало кто понимал и понимает: дальний план, или превосходство природной функциональности над машинным производством.

К проблеме «органического конструирования» Аалто неоднократно возвращается в своих статьях, лекциях и публичных выступлениях 1930–1940-х годов. На родине у него практически нет сторонников. Поздней осенью 1930 года в письмах к Карлу Мозеру, президенту Международного конгресса современной архитектуры (CIAM), и Вальтеру Гропиусу он с желчной иронией замечает, что строит для людей, которые не поймут значение органического направления еще лет 50 или 100, впрочем, ни Мозер, ни Гропиус адептами органики также не являлись.

В 1932-м он обосновывает необходимость развивать систему жилой застройки, исходя из особенностей данной социальной среды и местности, так же как клетки образуют кластеры для достижения той или иной биологической цели[41]. В его представлении, биологическое проектирование решает общие задачи при помощи индивидуализированных, приспособленных для каждого конкретного случая методов.

Рационализм современных технологий должен быть развернут для удовлетворения потребностей не только социума, но и неповторимой личности. Аалто представляет это на примере цветовой волны: рационализм сосредоточен в красной и оранжевой зонах спектра (где формируется баланс социальной организации и технологий), а должен достигать и невидимого глазом ультрафиолета, то есть частной жизни, учитывать желания отдельного человека. Очевидно, что, работая только с избранной частью спектра, живя в одном красном цвете, гармонии не достигнешь, и планировочные решения окажутся бессмысленными: рассчитанными на социум, но бесчеловечными[42]. А человек, в представлении Аалто, – важнейшая часть экосистемы (это понятие в 1935 году предложил британский ботаник Артур Тенсли), ведь он является самой большой угрозой для мира.

К 1942 году Аалто создает концепцию «гибкой стандартизации». Он исходит из ежедневного лицезрения природы. Источник его идей – жизнь яблони, каждый цветок которой – близнец соседа, но, если приглядеться, поймешь его индивидуальность, объясняющуюся освещенностью, которая зависит от всякий раз иного положения на ветке среди листвы. Этот первотолчок мысли приводит Аалто к представлению о том, как реализуется стандартизация в природе, которое на десятилетие предвосхищает открытие механизма действия ДНК. В сущности, Аалто описывает именно работу этого природного механизма, утверждая, что важно не только иметь набор готовых строительных узлов, но и обеспечить возможность их гибкого, то есть индивидуализированного, соединения.

Выступая в 1938 году на Северном строительном съезде в Осло, он говорит: «Стандартизацию часто представляют себе как метод, превращающий все в нечто единообразное, и как способ производства готовых образцов. Это очевидное заблуждение. Правильно стандартизированные части здания и материалы позволяют производить максимально возможное число различных комбинаций. Я уже сказал, что природа – наилучшая комиссия по стандартизации в мире, но в природе стандартизация применяется исключительно для мельчайших деталей – клеток. Результат – миллионы гибких комбинаций, которые не делаются схематичными. Следующий результат – безграничное богатство и постоянная изменчивость органически растущих форм. Мы должны двигаться этой же тропой в архитектурной стандартизации»[43]. Некоторые современные финские архитекторы говорят о нем как о дорогом покойнике: конкретно никаких стандартизированных узлов Аалто не придумал, кроме одной лестницы (как будто, замечу, речь шла только об узлах, а не о принципах), да и – главное – современные застройщики превратили архитекторов в угодливых исполнителей собственной воли, и это уже якобы бесповоротно.

А вот Аалто думал свободно, так же как петербургские-ленинградские авангардисты Михаил Матюшин, Елена Гуро, Павел Филонов, создатели «органической концепции» русского авангарда 1910-1920-х годов. Судя по всему, он об этих художниках ничего не знал. Филонов в 1912 году обосновывал закон органического развития формы на движении от частного, до последней степени развитого, к общему, которое становится результатом бесконечной динамики и изменчивости своих элементов. Матюшин в сотворчестве с Еленой Гуро понимал искусство как функцию одухотворенной природы. Поиск ее гармонизирующих законов начал осуществляться отделением по исследованию органической культуры ГИНХУКа, которое действовало в 1923–1926 годах под руководством Матюшина. Алла Повелихина так определяет смысл этого эксперимента: «Система „Зор-вед. Расширенное смотрение“, поставленная сознательно Матюшиным как центральная проблема творчества, приводила к созданию своеобразной пластической формы на живописной плоскости, в которой каждый предмет, каждая часть и прежде всего пространство – среда, взаимодействуют. Задача – в видимом мире – в реальности увидеть величие, глубину и красоту форм единого порядка, пронизывающего всю Природу, весь Космос без художественной фантазии индивидуализма»[44].

Противопоставление технократическому регламенту свободных комбинаций форм, последовательно проводимое Аалто, напоминает критику, которой Мария Эндер, ученица Матюшина, художник и филолог, подвергла теорию цвета Вильгельма Оствальда, основанную на спектральном анализе и общепринятую во ВХУТЕМАСе – очаге советского конструктивизма[45]. Эндер противопоставляет абстрактный геометрический порядок цветовых сочетаний Оствальда (сумму изолированных цветов) светоносным гаммам природной среды, изменчивость которых, подобно генетику, исследовал Матюшин. Он открыл сцепляющий цвет, объединяющий в среде соседние цвета, и вместе с Марией Эндер написал справочник по цвету, которому до недавнего времени следовали при покраске ленинградских фасадов. Последователи Матюшина и Марии Эндер создают новый Петербург, «всего лишь» меняя цвет фасадов таким образом, что архитектура обретает светоносность и здания соединяются в гармоничный и просветленный пейзаж.

[37] Янссон Туве. Мемуары папы Муми-тролля. Перевод Л. Ю. Брауде, Н. К. Беляковой; цит. по: http://lib.ru/JANSSON/mumi-mem.txt_with-big-pictures.html

[38] Антонова Ю. В. Замки и крепости Швеции и Финляндии. М., 2010. С. 237.

[39] Цит. по: Schildt, Göran. Alvar Aalto. His Life. Jyväskylä, 2007. P. 20. Сведения о жизни Аалто, если это не оговаривается отдельно, взяты из превосходной книги Шильдта.

[40] См.: Aalto, Alvar. «The Reconstruction of Europe Is The Key Problem For The Architecture Of Our Time». In: Alvar Aalto in His Own Words. P. 153.

[41] См.: Aalto, Alvar. «Geography of the Housing Question». In: Alvar Aalto in His Own Words. P. 88.

[42] См.: Aalto, Alvar. «Rationalism and Man». In: Alvar Aalto in His Own Words. P. 91.

[43] Aalto, Alvar. «Influence of Structure and Material on Contemporary Architecture». In: Alvar Aalto in His Own Words. P. 100.

[44] Повелихина А. В. Антропологизм Матюшина: система «ЗОР-ВЕД» при восприятии натуры // Органика. Беспредметный мир Природы в русском авангарде ХХ века. Под ред. А. Повелихиной. М., 2000. С. 49. Наиболее подробное аналитическое изложение взглядов Матюшина см. в: Тильберг М. Цветная вселенная: Михаил Матюшин об искусстве и зрении. М., 2008.

[45] См. об этом: Тильберг М. Цветная вселенная… С. 418–419, 423, 145–154, 336–338.