Музей истории искусства Вена: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Франческо Маццола, уроженец Пармы, получивший по месту происхождения прозвание Пармиджанино, был ярким представителем маньеризма — стиля, возникшего в искусстве Италии после крушения идеалов гуманизма. Поколение художников, пришедшее на смену мастерам Ренессанса, восприняло этот кризис как слом всех устоев бытия, представлений о мире и человеке. Разочаровавшиеся в действительности живописцы стремились к подчеркнутому субъективизму, нарочитому искажению пропорций, пространственной и цветовой иррациональности и культу рисунка. Занимательность приходила на смену глубине содержания, а классическая ясность уступала место странной причудливости. Творчество Пармиджанино, оказав большое влияние на формирование эстетического идеала маньеризма, сыграло значительную роль в последующем развитии стиля.

«Автопортрет в выпуклом зеркале» — своеобразный манифест нового стиля — выполнен двадцатилетним художником в Риме. Эта работа была преподнесена в дар папе Клименту VII. Написанная на деревянной полусфере, где автор мастерски передал оптическую деформацию отражения, картина могла понравиться двору понтифика, где высоко ценились искусность и чувственная красота. В «Автопортрете» нет никаких признаков смятения или душевного разлада, заметных в некоторых образах Пармиджанино. Облик молодого живописца, проступающий сквозь тончайшую дымку — «сфумато», говорит о полном спокойствии и даже холодности. Искажения формы носят здесь не произвольный, а объективный характер и вызваны не желанием сообщить герою тревожную одухотворенность, а лишь стремлением абсолютно точно воссоздать иллюзию отражения в выпуклом зеркале. Для этого художник использует специально изготовленную выпуклую доску. Истинный маньерист, Пармиджанино отказывается давать какую-либо оценку видимой реальности, в частности самому себе, равно как и раскрывать свой внутренний мир. Его художественное и личное «я» совершенно нейтрально, а искусство заключается в виртуозном и бесстрастном воспроизведении действительности. Этот принцип стиля и декларирует автор, превращая саму картину в «зеркало».

Пармиджанино создал данную картину в последнее десятилетие своей жизни, в период, когда он жил в Парме. Об этой работе сохранилось свидетельство Джорджо Вазари, автора знаменитых жизнеописаний итальянских художников, который сообщает следующее: «…для кавалера Баярдо, пармского дворянина и своего ближайшего друга, он (Пармиджанино) написал картину с Купидоном, мастерящим лук; у ног его сидят два мальчика, один из которых схватил другого за руку и, смеясь, подстрекает, чтобы тот дотронулся до Купидона пальцем, а он не хочет его трогать и плачет от страха обжечься о любовное пламя. Эта картина, прекрасная по колориту, остроумная по замыслу и изящная по своей манере, служившая и служащая предметом подражания и изучения со стороны художников и любителей искусства, находится ныне в кабинете синьора Марка Антонио Кавалька, наследника кавалера Баярдо».

Композиция произведения смела и необычна: Амур, бог любви, показан со спины, когда он, поставив ногу на книги, демонстрируя тем самым свою власть над ученой премудростью, строгает большим ножом лук. Представленная в сложном ракурсе фигура расположена достаточно близко к зрителю и развернута так, что взгляд героя обращен на него. Сюжет имеет иносказательный смысл: два амурчика, один из которых сердится, а второй подмигивает, возможно, воплощают противоположные силы любви: ту, которая питает чувства, и другую, которая их гасит. Расположение фигур, их эффектное освещение, а также моделировка тел нежнейшими прозрачными тенями — все это говорит о виртуозном мастерстве Пармиджанино.

Выполненная для французского короля Франциска I изящная золотая солонка, украшенная скульптурой, — это единственная сохранившаяся ювелирная работа знаменитого скульптора Бенвенуто Челлини, созданная во время его пребывания в Париже. А ведь в XVI веке, по словам Джорджо Вазари, итальянский мастер был известен именно как «величайший ювелир своего времени… превосходящий даже древних».

Украшающая вещицу миниатюрная группа, прекрасный образец мелкой пластики эпохи маньеризма, была задумана как аллегория союза земли (Цереры) и моря (Нептуна), благодаря которым рождается соль. Об этом скульптор сообщает в своей знаменитой автобиографии, упоминая и то, что вначале драгоценную солонку заказал не монарх, а кардинал Ипполито д'Эсте. С течением времени замысел усложнился: вокруг выемки для соли кроме двух аллегорических фигур появились и изображения их стихий — волнующееся синее море с плавающими в нем рыбами и населенная животными холмистая земля. На небольшой прямоугольной перечнице, которой была придана форма римской триумфальной арки, автор расположил фигурку, олицетворяющую День и Лето. Три другие персонификации сезонов и времен суток (Утро-Весна, Вечер-Осень, Ночь-Зима) размещены на основании солонки. Почти все эти скульптуры были миниатюрными копиями знаменитых работ Микеланджело, выполненных для гробницы Медичи. Мастер по примеру своего великого соотечественника постарался придать изделию космический смысл. Однако при миниатюрности размеров и специфическом назначении декорируемого предмета идея Челлини превратилась лишь в оригинальную забаву. Он хотел поразить зрителей необычностью замысла и искусностью работы, очаровать изяществом крошечных образов. Аллегорический подтекст становится здесь лишь поводом для демонстрации изобретательности и виртуозности ваятеля. Смысл и содержание перестают зависеть один от другого, и, когда Челлини (не лишенный иронии) заявлял, что «согнутая и прямая ноги у Нептуна и Земли обозначают соответственно горы и равнины», это могло восприниматься не иначе как остроумный курьез. Несмотря на искреннее восхищение гением Микеланджело, стилистически автор во всем следует нормам маньеристического искусства: его Земля и Море, ведущие непринужденную беседу, больше напоминают элегантно утонченные фигуры Пармиджанино, чем возвышенные образы Высокого Возрождения.

Аннибале Карраччи, один из основателей Болонской академии, сыграл немаловажную роль в формировании принципов классического искусства и становлении новых направлений в итальянской живописи XVI–XVII веков. Ревностный хранитель старых культурных традиций Античности и Возрождения, он был блестящим декоратором и автором многочисленных произведений станковой живописи, неоспоримые достоинства которых состоят в мастерской композиции, точно рассчитанном положении фигур и звучности колорита.

На данной картине Карраччи изобразил эпизод из истории жизни древнегреческого божества Адониса, связанного с культом периодически умирающей и возрождающейся природы, считавшегося покровителем мира растений. Этот мифологический персонаж традиционно представал в облике очень красивого юноши, которого страстно полюбила богиня любви Афродита (Венера). Живописец, увлеченный «Метаморфозами» Овидия, воплотившего в своих стихах данный сюжет, свободно интерпретируя строки римского поэта, изображает первую встречу знаменитых любовников под сенью родной Адонису дубравы. Амур только что пронзил своей стрелой сердце Венеры, когда она, повернув голову, увидела среди деревьев прекрасного незнакомца, пораженного ее красотой. Диагонали строго продуманной композиции и контрасты цвета сообщают движениям героев любовной сцены страстность и порывистость, которые не разрушают ее уравновешенной гармонии. Действие картины происходит в идиллическом природном окружении. В просветах листвы видны невысокие горы и плывущие по серо-голубому небу облака, сквозь них светит солнце, погружая фигуры персонажей в окутанную нежной золотистой дымкой световоздушную среду.

Искусство Фландрии и Голландии XVII века

Один из лучших мастеров аллегорической композиции XVII века Питер Пауль Рубенс в своих произведениях очень часто обращался к иносказательным мотивам в духе античной мифологии.

На картине «Четыре части света» фламандский художник изобразил персонификации известных в его время земных континентов, которые сопровождают воплощения протекающих по их территории великих рек. Согласно латинским названиям и древнеримской традиции, части света олицетворяют женские фигуры, а реки — мужские. Рядом представлены характерные для разных стран элементы пейзажа и экзотические животные, а также маленькие фигурки обнаженных путти — так называемых гениев места. Справа сидят Азия с Гангом, возле них бродит свирепый и великолепный тигр, в центре находится негритянка — Африка, которую обнимает расположившийся рядом с ней на земле Нил, а за его спиной, раскрыв пасть, лежит огромный крокодил. На втором плане видна Америка — самый молодой из континентов, ее воплощает белокурая дева с распущенными волосами и река Амазонка. Европа, считавшаяся колыбелью христианства и античной культуры, представлена женщиной с венцом из четок на голове и мужчиной с музыкальным инструментом, призванным напомнить зрителю о том, что именно здесь зародились искусства. Передовой и хорошо образованный художник был знаком с теорией Коперника о вращении Земли вокруг Солнца, и поэтому он расположил персонификации континентов по кругу. Крепкие фигуры аллегорических персонажей энергичны и сильны, их прекрасные обнаженные тела вылеплены уверенно, с отличным знанием пластики и законов движения человека. Очень живописны в своей великолепной ярости и хищные звери, которых Рубенс как истинный мастер барокко любил и умел изображать.

Облик своей второй жены Елены Фоурмен Питер Пауль Рубенс не единожды запечатлел на картинах на мифологические и библейские сюжеты, где она представала то Венерой, то Вирсавией.

Один из последних портретов молодой женщины, который сам художник называл «Шубка», написанный за два года до смерти великого фламандского мастера, совершенно лишен каких-либо атрибутов и аксессуаров, указывающих на его принадлежность к мифологическому жанру. Здесь на нейтральном фоне изображена непринужденно стоящая обнаженная красавица, укрытая черной, расшитой золотом шубкой. Одной рукой женщина придерживает край дорогого одеяния на своем плече, а другой не позволяет соскользнуть по телу ворсистому меху. Это естественное движение придает изображению непосредственность реального мотива. Открытый взгляд Елены, немного наивный и доверчивый, выражает ту душевную ясность и чистоту, которая особенно присуща юности. Умело подобранные теплые тона выделяют нагое тело, залитое светом и будто излучающее тепло жизни. Рубенс, последовательно нанося мазок за мазком, достиг почти эмалевого, отливающего нежными оттенками звучания красок, которые необычайно тонко и верно воспроизводили осязаемость трепетного дыхания плоти.

Эта картина была создана великим живописцем исключительно для себя. Он обещал жене никому ее не показывать, ибо она была очень смущена этим произведением, где вне всякого сюжетного контекста представала в столь откровенном виде. После смерти автора молодая женщина даже хотела уничтожить «Шубку», но кардинал-инфант Фердинанд через духовника уговорил ее не делать этого.

Принца Рупрехта фон Пфальца, сына принцессы Елизаветы Английской, дочери Якова I, и Фридриха V фон Пфальца, знаменитый фламандский живописец Антонис ван Дейк написал во время своего пребывания в Англии. Картина была создана в паре с полотном, изображавшим старшего брата принца, Карла Людвига.

Родившемуся в 1619 Рупрехту в это время было около тринадцати лет, но благородный отпрыск королей не по-юношески величав и серьезен. Его облик полон уверенного, гордого достоинства. Направленный на зрителя взгляд больших умных глаз чуть высокомерен. Принц хорош собой, его свободная поза изящна, а строгий черный костюм безупречно элегантен. Рупрехт фон Пфальц — будущий офицер и воин: на темном фоне камзола выделяется позолоченный эфес шпаги.

Колорит и композиция картины так же сдержанны и аристократичны, как модель Ван Дейка. Автор варьирует, гармонично согласовывая тона, всего четыре цвета: черный, белый, серо-голубой и золотистый. Юноша изображен в рост на фоне окна, в котором виднеется осенний пейзаж, а у ног принца сидит преданный породистый пес. Красивое животное и живописный пейзаж вносят оживление в произведение, заставляя зрителя вспомнить, что перед ним совсем еще мальчик, который, стоя и чуть театрально позируя модному художнику, быть может, мечтает умчаться в лес на охоту в сопровождении веселой своры собак.

Давид Тенирс Младший, фламандский живописец из Антверпена, с 1651 жил в Брюсселе, где служил придворным художником и директором картинной галереи эрцгерцога Леопольда Вильгельма. За четыре года пребывания в должности ему удалось создать одно из лучших по тем временам собраний живописи в Европе. Тенирс написал несколько картин, в которых подробно изобразил эту богатейшую коллекцию. Две работы данной серии сейчас хранятся в Вене, четыре — в Старой Пинакотеке Мюнхена, одна — в мадридском Прадо и еще одна — в Королевском музее изящных искусств Брюсселя.