Музей истории искусства Вена: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Алтарь церкви августинского монастыря Святого Флориана около австрийского города Линца сохранился фрагментарно. Первоначально он состоял из короба со статуями и расписанными с обеих сторон створками, который был поставлен на живописный снаружи и резной внутри цоколь (так называемую пределлу). Общая высота сложного сооружения составляла 2,7 метра. Его скульптура давно утеряна, но створки существуют до сих пор. Большая их часть все еще находится в монастыре, а две доски — в венском Музее истории искусства.

Эти работы — яркий образец зрелого творчества основателя дунайской школы Альбрехта Альтдорфера. По заказу Петера Маурера он создал 16 композиций, некогда составлявших единый художественный ансамбль. На внешней стороне алтаря были изображены эпизоды из жизни святых Флориана и Себастьяна, а когда створки отрывались, перед зрителем представали восемь сцен Страстей Христовых. На пределле находились «Положение во гроб» и «Воскресение». На дальнем плане обеих композиций показана гора Траунштейн, расположенная недалеко от монастыря. Мастер создает пронизанный визионерской экспрессией мир, где сила эмоций доведена до предела и неразрывно связаны реальность и символизм, а люди и природа объяты единым внутренним движением, которое изгибает формы и заставляет трепетать яркие краски. Главными выразительными средствами являются свет и цвет, ибо в чередовании картин всего цикла выражена идея пути «от мрака к свету».

Сцены «Положение во гроб» и «Воскресение» — парные. Погребение Христа показано происходящим вечером, а «Воскресение» — ранним утром.

Стихия ирреального света, преобразующего пространство и заставляющего пламенеть небеса, господствует в «Воскресении Христа» — одной из лучших картин, написанных Альбрехтом Альтдорфером для алтаря Святого Флориана. Разгорающееся вокруг головы восставшего из гроба Спасителя сияние превращается в новое солнце, жар которого словно плавит темные тучи, преобразуя их в кипящую золотисто-красную лаву. Эта невообразимо яркая вспышка прогоняет сумрак ночи и освещает весь мир: высокие деревья, скалистые горы, гробовую пещеру, полусонных стражников и крылатых ангелов с развевающимися волосами. Сама фигура Христа является чудом: правильно сложенное красивое тело светится изнутри и, кажется, не имеет веса. Легкие снежно-белые пелены поднимаются вверх неведомой силой, соединяясь с огневеющими облаками. Мощь света нарастает вдоль композиционной диагонали от первого плана к дальнему, от проросшей корнями ямы гроба к горящему небу, от стражников и стоящих за пределами изображения зрителей к Христу. В том же направлении усиливаются динамика и единство форм, яркость и звучность колорита. Предельного напряжения эмоциональной атмосферы картины Альтдорферу удается достичь с помощью сопоставления темных, почти черных гор, деревьев и земляных сводов пещеры со светоносным образом Спасителя и пламенеющим маревом небосвода. Этот бьющий в глаза цветовой контраст — зримый символ противостояния косного, несущего в себе зерно смерти мира материи и животворящей энергии божественного духа.

«Покаяние святого Иеронима» — раннее произведение знаменитого немецкого художника Лукаса Кранаха Старшего — было написано в Вене, где он провел около пяти лет (с 1501 по 1505).

Эмоциональный строй этой картины отличается напряженным драматизмом и повышенной экспрессией. Динамичная манера письма, беспокойный линейный ритм, приверженность к ярким, интенсивным цветам и сказочному восприятию мира роднят работу автора с творчеством мастеров дунайской школы и обнаруживают близость Кранаха к традициям поздней готики. Однако уже в это время дает о себе знать яркая индивидуальность молодого живописца, которая проявляется в его склонности к новаторству в трактовке сюжета, а также в более глубоком и тонком понимании природы. Великолепные мощные деревья с узловатыми ветвями, холмы и далекие горы — все они часть живого мироздания, способного сочувствовать и сопереживать человеку.

Смятение души могучего старца, сила его чувств, кажется, передаются окружающему пейзажу и населяющим его зверям и птицам. Сам образ кающегося отшельника создан с убедительной психологической правдивостью и дерзким натурализмом. Его монументальная фигура, показанная в резком повороте, полна внутренней энергии, а огненный взгляд устремлен к распятому Христу, который предстал перед мысленным взором святого.

«Юдифь с головой Олоферна» — одно из характерных произведений зрелого творчества Лукаса Кранаха Старшего, часто изображавшего молодых элегантных дам. Подобные картины сам художник и его мастерская создавали в большом количестве, ибо спрос на них при саксонском дворе был очень велик. Имена нарядно одетых красавиц и атрибуты в их руках могли меняться, но благородно-сдержанное выражение лиц и чрезвычайно модные наряды оставались непременными чертами таких полуфигурных композиций. Вымышленные ли это героини или замаскированные под мифологические картины портреты аристократок, до сих пор не известно.

В данном случае живописец изобразил библейскую Юдифь уже после того, как она, проникнув в лагерь врагов, обезглавила их полководца Олоферна. Сжимая в одной руке меч, бесстрастная молодая женщина демонстрирует зрителю отрубленную голову ассирийского военачальника, которую она, положив на каменный парапет, слегка придерживает за волосы. В трактовке темы Кранах далек от присущей мастерам эпохи Возрождения героической патетики. Его картина, созданная в период зарождения маньеризма, показывает холодную и надменную красавицу, в образе которой присутствуют хитрость и даже жестокость.

У Юдифи нежное лицо с тонкими поджатыми губами и маленьким подбородком, миндалевидные светлые глаза и длинные волосы, рассыпающиеся по плечам змеевидными рыжими прядями. В ее изысканном костюме преобладают багряные, кроваво-красные и золотисто-оранжевые цвета. Мастер любуется утонченной грацией прекрасной дамы и детально выписывает все подробности ее элегантного убора, делая почти осязаемым отливающий перламутром шелк на рукавах модного платья, мягкий бархат малинового берета и роскошную тяжесть золотых украшений.

Выдающийся мастер немецкого Возрождения Ганс Гольбейн Младший с 1536 служил придворным художником при дворе английского короля Генриха VIII. Будучи талантливым портретистом, он в это время создал ряд замечательных изображений своих современников, среди которых ученые-гуманисты, государственные деятели, а также члены семьи британского монарха.

Портрет Джейн Сеймур — один из шедевров Гольбейна. Здесь нашли отражение и беспристрастность художника в оценке личности, и его дар видеть общее при сохранении внимания к деталям, и умение находить и приводить к гармоническому созвучию глубокие, редкие по красоте и сдержанному благородству цвета. Работая легко и быстро, он не мучил модель длительными сеансами, выполняя с натуры лишь предварительный рисунок. Остальное — детали костюма и подробности облика — Гольбейн писал, полагаясь на свою поразительную зрительную память.

Портрет Джейн Сеймур — это парадный портрет английской королевы. Отсюда официальная чопорность осанки молодой женщины и выразительный жест ничем не занятых холеных рук, наполовину скрытых дорогим кружевом манжет. Дама закована в свой великолепный наряд, как в броню. Даже ее волосы скрыты громоздким чепцом, острые углы которого резко контрастируют с мягким овалом нежного лица. Леди Джейн полна ощущения нелегкого бремени быть королевой. Ее тонкие губы сжаты, она как бы погружена в себя. Нарядность и величие портрета ни в коей мере не лишают его правдивости. Ни блеск обильных, тщательно выписанных драгоценностей, ни роскошь парчи и бархата платья не могут скрыть затаенных тревоги и скорби за спокойствием женщины. Возможно, гениальный художник предвидел ее трагическую судьбу. Джейн Сеймур умерла 23 октября 1537, через две недели после рождения сына, будущего короля Эдуарда VI. Быть английской королевой ей довелось недолго, немногим более года.

Искусство Италии XV–XVI веков

Андреа Мантенья — крупнейший живописец эпохи Возрождения, в творчестве которого проявились основные устремления итальянских мастеров XV века: страстное увлечение античностью, интерес к образу героической личности и беззаветная вера в возможность создания на плоскости иллюзии реального пространства с помощью линейной перспективы.

Мученик Себастьян был в числе самых почитаемых святых эпохи Возрождения. Согласно легенде, он являлся римским легионером, капитаном лучников, а, приняв христианство, стал обращать в свою веру других и за это по приказу императора Диоклетиана подвергся казни. Себастьяна привязали к дереву, его собственные солдаты стреляли в него до тех пор, пока не сочли мертвым. Чудом спасшегося от смерти святого в XIV–XV веках считали защитником людей от неизлечимых болезней, особенно от чумы.

Мантенья изображает Себастьяна привязанным не к дереву, а к коринфской колонне, сохранившейся от разрушенного римского храма, детали архитектуры которого он, увлеченный «прекрасной античностью», тщательно воспроизводит. Образ колонны символичен: он показывает, что святой мученик — это оплот, или «столб», веры. Стрелы пронзили прекрасное тело и голову юноши. Возведенные к небу глаза и полуоткрытый рот позволяют почувствовать его страдания, преодоленные силой духа. Внизу, в расщелинах камня, пробиваются ростки трав, фрагменты античных мраморов разбросаны у ног святого, так персонаж мыслится стоящим на руинах старого языческого мира, где с трудом пролагает дорогу новая вера. Расположенная на переднем плане картины и показанная снизу фигура становится величественным памятником мужеству и силе духа. Именно человек в центре внимания художника, он — главная ось мироздания, остальное творение простирается за его спиной.

Антонелло да Мессина, талантливый живописец Раннего Возрождения, был уроженцем Сицилии. Его творческое становление проходило под воздействием местных художественных школ и нидерландских традиций. Антонелло одним из первых в Италии стал работать в технике масляной живописи, позаимствовав ее у Яна ван Эйка. В 1475 сицилийский мастер был приглашен в Венецию патрицием Пьетро Бона для росписи алтаря церкви Сан-Кассиано.

До настоящего времени от этой выдающейся работы сохранились только три фрагмента центральной части, соединенные вместе, где изображена Богородица и предстоящие (слева — святые Николай и Анастасия, справа — святые Доминик и Урсула). Композиция картины отвечает самым смелым исканиям венецианских живописцев. Образ сидящей на возвышении Мадонны и мягкое свечение красок Антонелло заимствует у знаменитого Джованни Беллини. В дополнение к этим новым приемам он располагает фигуры святых по полукругу, усиливая тем самым ощущение пространственной глубины. Живопись данного алтаря отличается тонкостью письма и колористическим богатством. Кажется, что лица Девы Марии и стоящих возле ее трона святых сияют изнутри. Этот необыкновенный, мягкий, но интенсивный свет, деликатно моделируя форму, наделяет краски удивительной силой и яркостью. Вместе со своими современниками — Карло Кривелли и Джованни Беллини — мастер из Мессины создает новый тип алтарной картины — так называемое Святое собеседование, где Дева Мария и святые изображаются пребывающими в едином для всех состоянии тихого созерцания и молчаливого размышления.

«Мадонна в зелени» была написана двадцатидвухлетним Рафаэлем для друга, патриция Таддео Таддеи, который, по словам Вазари, всегда был рад видеть художника «и в своем доме, и за своим столом». В тот период молодой мастер создает несколько картин, изображающих юную и прекрасную Деву Марию с Младенцем Христом и маленьким Иоанном Крестителем на фоне живописного пейзажа. Основная тема всех этих замечательных работ, навеки прославивших своего создателя как великого «мадоньеро», — возвышенная, светлая материнская любовь, порождающая красоту и гармонию мира.

Создавая композицию картины «Мадонна в зелени», Рафаэль стремится достичь идеального равновесия пластических форм, передать ощущение совершенной завершенности и в то же время естественности представленной сцены. Художник умело вписывает фигуры в форму равностороннего треугольника. Плавные, скругленные линии контуров объединяют образы молодой матери и играющих детей в целостную группу, соразмерную и ритмически согласованную с тающим в голубоватой дымке пейзажем. Облик Девы Марии отличается благородной и величавой красотой. Идеальный, просветленный образ, исполненный душевного мира и покоя, удивительно гармонирует с поэтической тишиной и ясностью весенней природы. Рафаэль в этой работе в полной мере проявил присущий ему колористический дар: чистые и сочетающиеся оттенки алого платья и синего плаща Мадонны, золотисто-оливковой зелени полей и серо-голубых далей созвучны общему созерцательно-умиротворенному настроению картины.