Воспоминания: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Следует отметить единый стиль грима с темными, покрытыми синим цветом глазницами, что придавало особую остроту гофмановской фантастике.

Не без инцидента обошелся и этот спектакль. Один из инцидентов был как раз с Барсовой. Она доходила до истерики, не желая гримироваться по моему эскизу. Зато потом и до сих пор она не может без восторга вспомнить свой грим в «Сказках Гофмана»^[289].

Режиссер Комиссаржевский обладал качеством — если можно определить это как качество — совершенно безразлично относиться к работе художника. Он не имел ничего против участия на театре лучших художников, но в то же время имел своих излюбленных художников, которые особенно умели угождать его вкусу. В числе таких любимцев был И. С. Федотов. Безразличие Комиссаржевского к работе художника доходило и до отрицательных случаев. Так было в «Сказках Гофмана». Для этого спектакля мною был заготовлен золотой занавес. Комиссаржевский же очень любил употреблять черные бархатные кулисы и черный бархатный занавес, которые применял почти в любом спектакле. Так, однажды, воспользовавшись моим отсутствием на одной из генеральных репетиций, он вместо моего занавеса, сгармонированного со всем спектаклем, повесил черный бархатный, что никоим образом не вязалось с воздушными нежными тонами спектакля. Я был очень горяч и нетерпим ко всему, где проявлялась профанация искусства, а в данном случае был спектакль, к которому я относился с особенной любовью, и мне пришлось проявить свой темперамент. После горячки и сильных выражений по адресу друг друга была вызвана Елена Константиновна Малиновская^[290] (тогда бывший директор Большого театра и театра им. Комиссаржевской), которая разрешила спор таким образом, что занавес будет повешен мой, но чтобы я во время премьеры не появлялся на сцене. Вскоре с Федор Федоровичем состоялось самое дружеское примирение.

Не менее интересна была работа над фоном для скрябинского «Прометея», сыгранного оркестром Большого театра под управлением дирижера Купера на сцене Большого театра в дни Октябрьских торжеств в 1919 году^[291]. Всем известна теория Скрябина о спектральной аналогии цвета со звуком. Эта самая теория и послужила идеей создания такого фона, на котором был бы сыгран «Прометей» Скрябина. Работа эта была поручена также мне. В то время я числился одним из самых модных художников, и мне сыпались со всех сторон различные предложения, наносившие большой ущерб моей основной работе по живописи. Александр Николаевич Скрябин при жизни отмечал меня как художника, ближе всех отвечающего его цвето-музыкальной идее. Я помню даже, как-то раз в квартире одного музыкального критика был устроен вечер с художниками, куда были приглашены Ларионов, Гончарова и другие, в том числе и я. Скрябин разыгрывал свои этюды и экспромты, стараясь в нас вызвать ощущение именно тех цветов, какие чувствовал сам. Он верил в абсолютную конкретность этой проблемы, а потому нервничал и был недоволен, когда художники называли ему совсем другие цвета.

Эскизы для фона, сделанные мною, были одобрены художественным советом, в котором тогда находились Станиславский и Немирович-Данченко. Этот фон был проникнут духом музыки «Прометея» и представлял из себя ослепительное зрелище, испещренное узором транспарантов, которые включались и выключались реостатом по мере музыкальных моментов «Прометея». Оркестр в сто человек музыкантов и столько же певцов был одет в специальные костюмы, наподобие средневековых студенческих блуз с беретами на голове. Об этом зрелище известный художник Алекс. Вас. Куприн, также большой декоратор, совершенно неиспользованный нашими театрами, в своих воспоминаниях пишет, что Лентулов понимает музыку Скрябина и что он, А. В. Куприн, никогда и нигде ничего подобного по яркости и силе не видел. Этим концертом режиссировал Немирович-Данченко.

Любопытно было мое состояние во время разыгрывания этого концерта. Я бегал по партеру и по всем ярусам театра до галереи включительно, до самых худших с зрительной точки зрения мест, проверяя правильность экспозиции фона. Этому концерту суждено было быть показанным только два раза.

Из других моих постановок можно отметить «Незнакомку» Блока, поставленную в бывшем театре «Питтореск» в 1924 году в помещении, теперь занимаемом «Всекохудожником»^[292]. Стены этого театра были размалеваны специфической якуловской живописью^[293]. Эскизы к костюмам этой постановки сохранились и представлены на выставке «Художники театра»^[294].

В постановке оперетты «Сильва», музыка Кальмана^[295], был очень удачно разрешен первый акт, изображающий золотой зал. Исполнителями были оперные артисты, хорошо справившиеся с новой для себя задачей. Сильву пела прекрасная артистка Ада Ребонэ. Этот спектакль сначала режиссировал опереточный артист Кашевский, но под конец стал режиссировать режиссер Лапицкий^[296], назначенный тогда директором театра. Лапицкий отвратительно относился к работе художника, и он мне не раз цинично заявлял, что он признает вообще картины лишь тогда, когда ими необходимо закрыть дыру прорвавшихся обоев на стене. С этим режиссером-сатрапом мне не раз приходилось сталкиваться позднее в моей работе в качестве консультанта Большого театра. Впрочем, эта консультация сводилась к тому, что Лапицкий раза два вызвал меня и показал эскизы для различных постановок самого ужасающего сорта, причем на мое отрицательное высказывание он заявил, что эти эскизы сценичны, а что касается до художества их, на это ему наплевать. Естественно, что с таким режиссером продолжать работу было невозможно. Все же за это время мне удалось сделать постановку одного балета — «Миллион Арлекинов»^[297], где был неплохо задуман второй акт объемной балюстрады. Режиссировал этим балетом балетмейстер Рябцев^[298].

В 1925 году я работал над новой оперой «Плач Рахили» молодого композитора Дудкевича^[299]. Сцена была разбита на несколько планов, изображавших Аравийскую пустыню с пальмой и колодцем посередине. Эта опера не имела успеха, несмотря на ее довольно тонкую музыкальность.

К довольно серьезной работе можно отнести постановку «Степана Разина»^[300], музыка Триодина^[301]. Это была первая опера, внесшая некоторую революционность в репертуар традиционно классической музыки «Риголетто» и «Травиаты». К этой постановке отнеслись с большим вниманием, так как театру во что бы то ни стало нужно было как-то сдвинуться с места в смысле идеологического отставания. Но сама опера «Степан Разин» была написана настолько скучно, что она не давала никакой необходимой зарядки ни для художника, ни для режиссера. И несмотря на режиссерство талантливого Дикого^[302] и участие такого певца, как Пирогов^[303], певшего Степана Разина, опера не имела успеха. Все же при всех неблагоприятных условиях, сложившихся для меня, а именно: мне не дали материала на костюмы, костюмы заново были сшиты только для главных персонажей, для декорации давали старые записанные холсты, — все же кое-что удалось сделать^[304]. Декорации акта, где были изображены деревянные стены Кремля Симбирска с башнями, были одобрены.

Я помню, нам с Алекс. Денисовичем не нравились шаблонные приемы балетных парочек, приготовленные для оперы Рябцевым, и я предложил поставить балет самим, не прибегая к помощи балетных профессионалов. Сначала это всех ошеломило и напугало: все охали и ахали, что мы не умеем танцевать, но нам так удалось расшевелить всех, что наши артисты и хористы развели такой пляс, что на сцене стоял стон. Это было единственное место в опере, которое вызывало бурные аплодисменты зрительного зала.

В дальнейшем я работал в летнем «Аквариуме» с балетным филиалом Большого театра, ставил «Половецкий пляс»^[305] — очень яркие декорации, «Окно Арлекина» и «Жар-птицу», балет, которому не суждено было осуществиться^[306].

Из неосуществленных постановок необходимо вспомнить о моей работе над «Блохой» Замятина для Александринского театра. Театр в то время совершенно не имел средств на осуществление задуманной мною постановки. Кстати сказать, макеты и все костюмы этой постановки пропали в дороге из Ленинграда в Москву.

Изумительной в своем роде была работа с Константином Сергеевичем Станиславским над оперой «Золотой петушок»^[307]. Я знал, что Константин Сергеевич очень неподатлив ни на какие новшества в смысле оформления спектакля. Для него Мейерхольд, Таиров и Немирович-Данченко были настолько нетерпимы, что малейшее напоминание об их стиле, цвете или форме заставляло его отказываться от всего дальнейшего. Несмотря на это я согласился работать. Оперу должны были ставить два художника: я — первый и третий акты, и второй акт — шатры Шамаханской царицы — Сарьян. Вначале Константин Сергеевич был очень увлечен моими макетами, особенно деревянным бревенчатым городком, но потом, когда Сарьян нарисовал макет второго акта, сделанный очень красиво в лимонных тонах, но очень сильно отдававший «духом мирискусства», Константин Сергеевич перешел на его сторону, и, так как мои макеты и макеты Сарьяна совершенно несовместимы, перевес был на стороне Сарьяна. Я же считаю, что макеты, сделанные мною для «Золотого петушка», были лучшим из всего, что сделано мною вообще на сцене. К стыду администрации театра, эти макеты не сохранились.

После долгого перерыва в моей работе на сцене я вновь был приглашен для работы над «Испанским священником» Флетчера^[308] в МХАТ^[309]. Я хотел совсем отказаться от работы в театрах, но все же соблазнился Испанией. После упорной и длительной борьбы с режиссером С. Г. Бирман^[310] мне, однако, пришлось расстаться с той Испанией, о которой я думал вначале. Свою Испанию я искал в татарских деревушках Крыма, в пестрых и ярких тканях татарских костюмов, в причудливых сохранившихся деталях татарской архитектуры, и мне казалось, что этот материал, ничего не имеющий общего с востоком Испании, тем не менее перенесет меня интуитивно в настоящую подлинную Испанию с ее мавританской Кардовой и спектакль, насыщенный вкусным текстом Флетчера и талантливым переводом Лозинского^[311], приобретет исключительную яркость и сочность^[312].

Но Серафима Германовна Бирман искала совсем других эмоций. Она искала эмоции в притушенных серых красках Мурильо, что привело спектакль к компромиссной нейтральной гамме декораций и костюмов. С трудом мне удалось провести аппликационный занавес с изображением натюрморта с красным перцем, который как бы указывает на ту досаду, благодаря которой спектаклю не удалось быть таким же сочным, как этот занавес^[313].

О В. В. Маяковском и других[314]

Я не помню точно даты, когда я познакомился с Маяковским, с Володей, как я его звал впоследствии. (Он меня Аристархом звал, а больше — «деточка», «птичка».)

С Маяковским я встречался в первые годы «Бубнового валета» 1910–11–12 гг., и, пожалуй, 1913 г. в начале войны, было несколько встреч в связи с работой над лубками^[315]. А потом были встречи уже случайные, потому что у меня он уже не бывал. Но мы всегда относились друг к другу по-приятельски. Случайные встречи продолжались и после революции. Последний раз я встретил его на Советской площади месяца за два-три до смерти. Поздоровались, два-три слова сказали, он куда-то торопился.

Маяковский неистово боролся с предреволюционной интеллигентской социальной неопределенностью, анархичной и буржуазно-богемствующей. Каждое такое его выступление мне было близко и доходило до меня. Помню, что при всякой встрече с ним у меня было ощущение какой-то радости, всегда казалось, что с его приходом произошло что-то радостное.

Маяковский не мог удовлетвориться одним внутренним, личным, замкнутым миром, — поэзией грез. В этом отношении Маяковский и Есенин, например, были антиподами. Маяковский всегда глумился над замкнутой камерной поэзией, ненавидел ее. Он так жить не мог. Ему хотелось не с гитарой петь на разные цыганские лады. Ему хотелось вещать, проповедовать с трибуны.

Помню, Маяковский как-то с величайшим волнением рассказал о том, что в Турции произошла революция, что младотурки свергли султана^[316]. Он ходил и радовался, говорил, вот у нас вообще черт знает что, а посмотрите, что турки делают. Я еще сказал тогда:

— Да ведь это турки!

И он с яростью, с пеной у рта доказывал:

— Ты ничего не понимаешь. Турки теперь уже не те. Турция делает чудеса, начинает новую жизнь.

Его это очень радовало.

Маяковский до революции не находил себе ни арены, ни рупора, — это слово всегда напрашивается, и не только у меня, когда говоришь о Маяковском, — чтобы с силой вещать свои мысли. О революции он мечтал, он предвещал ее своей поэзией, ощущал ее приближение.

Маяковский всей душой встретил революцию, встретил ее с огромной любовью к Ленину. Несомненно, что для Маяковского Ленин был идеалом жизни, к которому он стремился.

Как всем известно, лучшие стихотворения Маяковского, наиболее мудрые и зрелые, были написаны после революции. У него не было никаких колебаний, внутренней борьбы, необходимости «перестройки». Для него вопрос был сразу решен окончательно, — вернее, для него здесь никакого вопроса и не существовало. Он не ждал никаких подсказов, и все свое мастерство он черпал из участия в деле революции. Я помню, как презрительно говорил он об «аполитичных»:

— Аморфная масса.

[289] «Я помню этот спектакль. Он действительно был сказочен и фантастичен. Прекрасна была юная Барсова в нежно-розовом платье с темно-синим гримом под глазами, напоминавшим карнавальную маску, что придавало глазам особую выразительность». Лентулова М. Художник Аристарх Лентулов. Воспоминания. М., 1969. С. 92.

[290] Малиновская Елена Константиновна (1875–1942) — общественный и театральный деятель. После Февральской революции 1917 г. — начальник художественно-просветительского отдела Моссовета. В 1917 г. назначена комиссаром, а с 1918 г. — управляющей московскими театрами, с 1920 г. — академическими театрами. Руководила «перестройкой» репертуара в соответствии с задачами коммунистической пропаганды. Инициатор создания в 1918 г. при Большом театре Оперной студии под руководством К. С. Станиславского (с 1928 — Оперный театр им. К. С. Станиславского). В 1920–1924 гг. и 1930–1935 гг. — директор Большого театра.

[291] Исполнение симфонической поэмы А. Н. Скрябина «Прометей» («Поэма огня» для оркестра, фортепиано и хора, ор. 60, 1909–1910) проходило 8 ноября 1918 г. в Большом театре. Режиссер В. И. Немирович-Данченко. Исполнитель партии фортепиано А. Б. Гольденвейзер.

[292] А. А. Блок. «Незнакомка». Кафе «Питтореск». Москва. 1918. Режиссеры С. М. Вермель, Г. А. Кроль.

[293] См. также коммент. № 160.

[294] Человек в пальто. Эскиз костюма. Бумага, акварель. 29,5×20. ГЦМТ им. А. А. Бахрушина. Экспонировался на выставке «Художники Советского театра за XVII лет (1917–1934)», № 957.

[295] «Сильва». Оперетта на музыку И. Кальмана. Экспериментальный театр (позднее — филиал Большого театра). 1922–1923. Режиссер И. М. Лапицкий. Сильва — Ада Ребонэ.

[296] Лапицкий (псевдоним — Михайлов) Иосиф Михайлович (1876–1944) — оперный режиссер. В 1903–1906 гг. — режиссер Оперного театра Солодовникова (Москва), в 1906–1908 гг. — Большого театра. Основатель, художественный руководитель и директор Театра музыкальной драмы (Санкт-Петербург — Петроград, 1912–1919), сыгравшего значительную роль в развитии оперного искусства. С 1919 г. работал в театрах Москвы, Ленинграда, был одним из организаторов Киевской государственной академической украинской оперы (1926) и Донецкого театра оперы и балета (1941).

[297] «Арлекинада» («Миллионы Арлекина») — балет на музыку Р. Дриго был поставлен 21 декабря 1924 г. в Большом театре под названием «Миллионы Арлекина». Балетмейстер В. А. Рябцев, художник А. В. Лентулов, дирижер Ю. Ф. Файер.

[298] Рябцев Владимир Александрович (1880–1945) — артист балета, балетмейстер, педагог-хореограф.

[299] Дудкевич Георгий Николаевич (1887–1978) — композитор, пианист и дирижер. В 1943–1944 гг. был организатором и художественным руководителем Пермской филармонии. В 1932–1962 гг. — главный звукорежиссер Дома звукозаписи в Москве. Автор опер, концертов, кантат, пьес, романсов, музыки к кинофильмам. Опера «Плач Рахили» (Москва, 1924).

[300] «Степан Разин». Опера на музыку П. Н. Триодина. Экспериментальный театр (позднее — филиал Большого театра). 1925. Режиссер А. Д. Дикий.

[301] Триодин Петр Николаевич (1887–1950) — композитор. В 1914–1918 гг. — военврач. В 1918–1922 гг. жил в Смоленске, где был одним из организаторов Оперного театра и симфонического оркестра. Позже переехал в Москву. Автор первой советской оперы «Князь Серебряный» (по А. К. Толстому, 1923, «Свободная опера С. И. Зимина»), «Степан Разин» (1925, Экспериментальный театр). Автор симфонических произведений и концертов, а также музыки к спектаклю «Кому на Руси жить хорошо» (1938, Театр народного творчества, Москва) и кинофильму «Академик Павлов» (1939).

[302] Дикий Алексей Денисович (1889–1955) — актер, театральный режиссер. К 1925–1926 гг. определились основные черты режиссерского и актерского дарования Дикого: любовь к ярким и сильным сценическим краскам, броскости сценического рисунка, монументальности и масштабности актерских образов.

[303] Пирогов Александр Степанович (1899–1964) — оперный певец, бас; солист Большого театра (1924–1955).

[304] Площадь в Астрахани. Эскиз декорации. Бумага, акварель. 100×72. ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. Экспонировался на выставке «Художники советского театра за XVII лет (1917–1934)», № 973.

[305] «Князь Игорь». Половецкий пляс. Хореографическая картина из оперы А. П. Бородина «Князь Игорь». Балетная труппа Большого театра. В помещении театра «Аквариум» (Москва), 1919–1920.

[306] «Жар-птица». Балет на музыку И. Ф. Стравинского. 1920. Постановка не осуществлена.

[307] 4 мая 1932 г. в Государственном оперном театре им. народного артиста Республики К. С. Станиславского состоялась премьера оперы Н. А. Римского-Корсакова «Золотой петушок» в постановке К. С. Станиславского. Режиссеры: В. С. Алексеев, В. Ф. Виноградов. Музыкальный руководитель В. И. Сук, дирижер М. Н. Жуков. Художники: М. С. Сарьян (2-й акт) и С. И. Иванов (1-й и 3-й акты).

[308] Флетчер Джон (John Fletcher, 1579–1625) — английский драматург.

[309] «Испанский священник». Пьеса Д. Флетчера. Написана в соавторстве с Ф. Мессинджером. Постановка 1934 г. МХАТ 2-й, Москва. Режиссер С. Г. Бирман.

[310] Бирман Серафима Германовна (1890–1976) — актриса театра и кино, театральный режиссер и теоретик. В 1911 г. после окончания Драматической школы А. И. Адашева была принята в труппу МХТ В 1913 г. перешла в 1-ю студию МХТ. С 1924 по 1936 гг. — актриса МХАТа 2-го.

[311] Лозинский Михаил Леонидович (1886–1955) — поэт, переводчик, один из создателей советской школы поэтического перевода.

[312] Амаранта. Эскиз костюма. Бумага, акварель, карандаш. 28,5×42,5. ГЦТМ им. А. А. Бахрушина.

[313] В 1936 г. на Международном театральном фестивале в Москве спектакль получил первую премию.

[314] Были опубликованы: Лентулов А. В. О Маяковском и о других // Искусство. 1940. № 3. С. 35–38.

[315] Издательство «Сегодняшний лубок» было организовано в августе 1914 г. меценатом Г. Б. Городецким и к ноябрю этого же года распалось из-за финансовых проблем и, как об этом позже скажет В. Маяковский, из-за понимания всех «отвратительных ужасов войны». В нем работали К. Малевич, А. Лентулов, И. Машков, Д. Бурлюк, В. Чекрыгин и В. Маяковский, который не только придумывал и писал стихотворные тексты, но и выполнил ряд лубков и открыток как художник. Известны три лубка, нарисованных Летуловым с текстом Маяковского:

[316] Младотурки — политическое движение в Османской империи. С 1876 г. пытались провести либеральные реформы, создать конституционное государство. В 1908 г. свергли султана Абдул-Хамида II, начали проводить демократические реформы.