Воспоминания: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Записалось много ораторов, и из боязни потерять запал я схитрил и попросил себе слова вне очереди, мотивируя тем, что мне надо скоро уходить по важному делу. Аудитория меня поддержала. Дали слово одному рабочему, а потом мне, хотя слово принадлежало С. И. Мицкевичу^[264], зав. Музеем революции, желчному человеку, который на меня страшно разобиделся и который, выступив после меня, наговорил много дельных вещей, гораздо более дельных, чем говорил я. Несмотря на то, что мне своей речью удалось поднять настроение аудитории, той ее части, которая состояла из художников. Я видел во время разговора физиономии Богородского, Кацмана, Перельмана, Машкова, Зенкевич и др. Я говорю о части аудитории, т. к. большинство ее состояло из молодых курсанток, учениц Федорова-Давыдова, или из служащих Третьяковской галереи, которые когда-то топорщились против всякого шага Федорова-Давыдова, но когда из них кое-кого вычистили, конечно, не без содействия Федорова-Давыдова, они смирились и все как один старались обнаружить свою ему верность.

После моего пребывания почти в течение всего лета в Серебряном Бору под Москвой я довольно интенсивно работал и, конечно, только внушал себе, что Серебряный Бор может быть вполне достаточным объектом для художника и что совсем не умно ездить ни в какие командировки, а можно сидеть в Серебряном Бору и писать сосны, речку, цветы полевые, сирень и пр. Но все же какое-то внутреннее беспокойство под конец лета все более и более давало себя знать. Когда, подводя итоги сделанных мною за лето работ, я увидел, что ассортимент моих тем оказался ограниченным, я решительнейшим образом собрался в командировку. Я решил не выбирать какого-либо одного места, а побывать в нескольких местах, имея командировки от двух учреждений — от Донисполкома и Юбилейного комитета Всесоюзной выставки «Индустрия социализма»^[265]. Начал я с Днепропетровска, и, конечно, еще только подъезжая к Днепропетровску, я понял, что беспокойство мое действительно имело большое основание. Моим глазам представилась картина совершенно для меня новая и неожиданная. Еще издали виднелся необъятный простор днепровских вод в слиянии с рекой Самарой. Они представляли собой впечатление большого озера-моря или по крайней мере весеннего разлива Волги. После московских хлябей солнце ослепительно заливало своими лучами всю панораму Днепра и города-гиганта Днепропетровска. Наш поезд въехал на железнодорожный мост через Днепр длиною около 2 километров, а вдали по Днепру километрах в трех виднеется еще такой же мост более старой конструкции, длинной лентой соединяющий старый город с Заднепровьем, где расположены новые заводы-гиганты. Главный из них завод-химкомбинат им. Карла Либкнехта.

Не стоит указывать, все это знают, что своим многоводьем и необъятной шириной Днепр обязан знаменитой плотине Днепростроя. Я в первый же день жадно набросился на работу, начиная с этих мостов-гигантов. Из экономии времени я не запасся разрешением от местного начальства, и, конечно, не обошлось без инцидентов: ко мне подошел сотрудник Наркомвнудел (правда, дав мне окончить работу) и, просмотрев мои документы, предупредил, что необходимо таковым запастись от местного начальства, иначе меня все время будут беспокоить.

В Днепропетровске я работал на металлургическом заводе им. Петровского^[266], сделав несколько набросков и масло «Домна во время пуска чугуна» и еще несколько этюдов. В Днепропетровске я посетил краевой музей, который на меня произвел неудовлетворяющее впечатление своей экспозицией, и дело даже не в его малых размерах в смысле количества вещей и мастеров. Курьезно, для левых-формалистов — где, кстати, имеется и одна из моих дореволюционных вещей^[267] — отведена комната совсем без окна. Заведующий музеем твердо знает, что формализм не в моде, и на мое заявление о том, что в моде или не в моде, но все же лучше было бы, если днепропетровские рабочие видели сами, что именно отрицательное в этом направлении живописи, а для этого, чтобы видеть, необходимо иметь хоть одно окошко — сказал, что в настоящее время он не располагает таковой комнатой и что в будущем им горсовет обещает дать другое помещение и тогда он постарается отвести для формалистов комнату с окном, так как в принципе он согласен с моим предложением.

Из Днепропетровска я пароходом поехал в Днепрогэс. Погода была отличная, и я всю дорогу пять часов был в неописуемом восторге от этого маленького путешествия по новому советскому Днепру, особенно приближаясь к плотине, где водный простор буквально необъятен. Утром я побежал в управление Днепрогэсом за разрешением писать плотину. В секретном отделе мне любезно это разрешение предоставили и дали мне провожатого, с которым я спустился в нижнюю часть Днепра и на моторной лодке перебрался на один из скалистых островов, с которого я и написал панораму Днепрогэсской плотины с фиолетово-бурой бурлящей водой Днепра на первом плане. Впечатления от грандиозности и красоты мною виденного совершенно не поддаются описанию. Одно могу сказать, что вряд ли капиталисты могли бы создать что-либо подобное. Это могли сделать только большевики, осуществив трехсотлетние мечтания и проекты о Днепровских порогах. К сожалению, мне не пришлось поработать на предприятиях «Запорожстали», так как из имеющихся двух удостоверений — от Донецкого облисполкома и от Нтяжуправления — одно, именно от Нтяжуправления, где перечислены города, я затерял, а по Донисполкому дежурный директор мне в разрешении отказал, мотивируя свой отказ тем, что в этом удостоверении не указано ничего о Запорожье, и несмотря на мои заверения, что эти работы должны пойти на Всесоюзную выставку и пр., заявил, что верю, но не могу, назвал свою фамилию, преувеличенно галантно подал мне руку и ушел. Я в растерянности и досаде с своими довольно грузными художническими принадлежностями побрел обратно и на другой день отправился в дальнейшее путешествие, в Мариуполь. В Мариуполе имеется два огромных металлургических завода — завод «Ильича» и знаменитый завод «Азовсталь», возникший на пустынном пространстве невдалеке от города в 1926 году^[268]. Построенный по всем способам новейшей техники, расположенный на самом берегу Азовского моря и окруженный специально прорытым каналом для привоза руды и кокса, что образует совершенно отдельный остров, и неописуема картина самого завода-красавца «Азовсталь». Этот завод находится еще в периоде строительства, поэтому местными жителями и рабочими его принято называть одним словом «строительство». Все цеха этого завода строятся и планируются с расчетом, чтобы большое место отводилось озеленению. Почти перед каждым цехом вы видите изящную побеленную балюстраду, клумбу с цветами и фонтанами и садики с еще пока неразросшимися деревьями. Рабочие этого завода исключительно передовые и сознательные. Они все до единого читают газеты и в курсе всех промышленных и политических событии. Исключительно знают всю технику завода. Мне приходилось беседовать с любым рабочим доменного цеха или какого-либо другого, и в своих пояснениях они обнаруживают знание техники, химии и пр. нисколько не менее любого профессора, читающего лекции в вузах. В разговоре о Москве их всех единодушно интересует метрополитен, и мечта каждого из них это быть в Москве и видеть это чудо. На этом заводе мне пришлось более всего поработать. Я работал внутри завода^[269], а также сделал много этюдов маслом и акварели с моря. Здесь же на этом заводе мне пришла мысль написать стахановцев «Азовстали». Это молодые ребята, первые объявившие применение стахановской системы на строительстве «Азовстали». Для этой вещи я запасся рисунками и фотографическим материалом. В деле осуществления этой идеи много способствовал секретарь завода т. Высоцкий, весьма заинтересовавшийся осуществлением этой картины. Эту картину при удачном ее выполнении я имею для выставки «Индустрия социализма». Несколько работ также мною сделано на заводе «Ильича».

Творческий запас моей энергии в командировочном ажиотаже на этом не исчерпан, и, возвращаясь в Москву, я счел долгом заехать, не собираясь работать, в столицу Донбасса Сталино^[270]. Но каково было мое удивление, когда я приехал и воочию увидел впервые в жизни настоящий Донбасс, видимый мною до сих пор только из окна вагона. Вообще прежде чем приступить к описанию этого нового для меня мира, я должен сказать, что великая и необъятная Русь превращается из пустыни в богатейшие города-гиганты и индустриально промышленные районы и центры, в первоклассные колхозы, и нет конца и края обилию и богатству Страны Советов. Есть что смотреть и писать художнику в Советском Союзе, наполнять сокровищницу советского искусства картинами, посвященными социалистическому содержанию. И я понял, что невозможно живому подлинному художнику сидеть в одном месте и писать только сирень. Прежде всего сам город Сталино, протянувшийся главной улицей более чем на два километра, представляет собой совершенно своеобразную картину столицы Донбасса серо-гранитного цвета, почти наполовину застроенного новыми зданиями и общественно-государственными учреждениями. Там, где кончается эта улица, виден Сталинский завод-гигант металлургии Донбасса с четырьмя домнами и громадным количеством различных цехов. Кругом города на возвышенных холмах видны бесконечные вышки шахт. Мне впервые пришлось видеть устройство шахт и исполинских люков, на которых беспрерывно из недр земли выбрасывают сотни тонн лучшего в мире топлива. Рабочие шахтеры так же спускаются и поднимаются на этих люках в недра земли с фонариками на груди с искрящимися белками глаз на темном от угольной пыли лице. Эти же рабочие шахтеры после трудового дня вечером выходят на главную улицу и городские скверы на прогулку, заходят в кино и театры, кафе и рестораны уже в чистых опрятных пиджаках, белых воротничках и галстухах, а молодежь нередко одета прямо щегольски: женщины в изящных платьях всевозможных цветов и беретах. Невдалеке от города на берегу небольшого озера расположилась недавно открытая сельскохозяйственная выставка продукции Донбасса, на которой представлены редчайшие экземпляры овощей и фруктов, по своей декоративности совершенно изумительных^[271]. Я никогда не видел такого изобилия и величины тыкв, бураков, свеклы, изумительного чесноку, 500-граммовых луковиц пунцово-оранжевого цвета — арбузы, дыни, груши, редчайшие экземпляры яблок и груш. Все это не специально выращено в парниках и теплицах, а собрано прямо из колхозов и совхозов, различных предприятий и учреждений, а также огородов отдельных рабочих. Ответственный руководитель и организатор выставки т. Раппопорт мне в своих пояснениях с особенным восхищением доказывал, что вековые предрассудки о том, что земля Донбасса не признается плодородной, рухнули, так как последние три года работы над разведением огородничества и фруктовых садов дали результаты, которые вы видите на этой выставке. Не менее значителен отдел фауны, особенно значителен отдел свинарного хозяйства, где есть туши весом до 1000 килограммов. Естественно, что я не мог пройти мимо всего этого равнодушно, и на другой же день с помощью т. Раппопорта организовал громадный натюрморт из овощей и фруктов, который с особым подъемом написал на большом холсте. Характерно, что для этого натюрморта величиной 1,5 метра потребовалось 7 тубок одного краплака.

Да, только в нашей стране можно наблюдать такой неимоверный рост промышленности и хозяйства под руководством великой партии большевиков и ее гениального вождя т. Сталина.

В смысле благоустроенности города хозяйство Сталино можно приветствовать: асфальтированы улицы, только что построен новый театр, великолепные кинотеатры, новые магазины, при мне только что открылся новый табачный магазин, отделанный московским мастером т. <…> Отделка вся состоит из предметов обихода кустарной знаменитой артели Малаховки. Особенно удался потолок. Нельзя не упомянуть о новой бане, где очень удобно устроены шкафы для раздевания и где я, моясь, по своей обуржуазившейся привычке взял себе банщика, который в разговорах, узнав, что я из Москвы, особенно старался показать свое искусство. Он на совесть тер не очень мягкой мочалкой по моему телу до краски пота и показал технику массажа, закончив трением по спинному хребту локтем. И если бы это был не конец, пожалуй, дальше бы я не выдержал. Он же в заключение шлепнул меня по спине и, подмигнув одним глазом, сказал: «Ну, где гарно?»

В Сталино я встретил много художников^[272]. Веселый сияющий Федор Богородский, который сделал много великолепных акварелей и вообще сделал большой шаг вперед. Он работает на шахте Смолянка, на которой с его содействием мне впервые в жизни удалось опуститься вглубь.

Сергея Герасимова я впервые увидел на выставке «Маковец»^[273] в 1922 году. Были выставлены «Автопортрет» (небольшая вещь), пейзажи и этюды, написанные, конечно, с добросовестностью и с несомненным западным влиянием. Позднее С. Герасимов разочаровался в этом направлении. Его обобщенная широкая манера, мягкий притушенный цвет, иногда сглаженный мастихином, придавали его работам положительное качество. Из среды своих соратников по «Маковцу» он выделялся. В его живописи что-то роднило с «Бубновым валетом». Это подтверждается его вступлением в ОМХ, в которое он вступил вместе со всеми маковцами. Да и вообще ОМХ это есть соединение трех обществ: часть бывшего «Бубнового валета», «Маковец» и общество молодых «Бытие»^[274]. Председателем общества был я, а заместителем председателя Сергей Васильевич. Он очень добросовестно относился ко всем вопросам, связанным с жизнью общества, до конца своего пребывания в нем. Но еще накануне постановления ЦК партии о роспуске РАППа и РАПХа и всех обществ Сергей Васильевич с частью товарищей выходит из ОМХ и вступает в новое общество советских художников, впоследствии влившегося в АХР. За время с 1928 года Сергей Васильевич написал много тематических вещей. Из них «Клятва партизан», участвовавшая в выставке РККА, имела огромный и заслуженный успех. Мягкий и товарищески простой характер Сергея Васильевича окружает его большим количеством друзей. Его культура, политически твердая линия выдвигают его в ряды крупнейших общественных деятелей. Сергей Васильевич — оптимистическая натура. Он всегда жизнерадостен. Его остроумие, которым он, однако, не злоупотребляет, носит характер ребячливости.

Сумасшедший Фальк. Сумасшедший, конечно, не в смысле прямом, когда человек заболевает рассудком и его сажают в сумасшедший дом, но для такого дружески фамильярного обращения, с каким мы почти все, а я больше всех, общались с Фальком, это слово как нельзя кстати рисует характер натуры Фалька и свойства его как человека. Он был высокого роста, с длинными ногами, носил очки, изредка брился. Глаза у него всегда что-нибудь переживали и всегда о чем-нибудь думали. Когда ему задают какой-нибудь вопрос, то он отвечает не то чтоб невпопад, но чувствуется, что к ответу он приобщает то свое состояние, в котором он находится, или быстро сбивает задавшего вопросом на тему, которая его в данную минуту больше интересует, чем заданный вопрос. Больше всего интересовали Фалька вопросы об искусстве, об искусстве в связи с его живописью, с тем местом, которое он занимает в искусстве, и та линия, которую он проводит через свое творчество.

Он был так неуклюж, что эта его неуклюжесть служила предметом постоянных над ним шуток. По внешности и по некоторым даже внутренним своим чертам он мне напоминает друга Пушкина Кюхлю. Он мог свалить горшок, наполненный черной клеевой краской, и разлить его на почти законченные декорации площадью в 100 кв. аршин. Однажды он так и сделал на одной из наших выставок, где мы очень долго трудились над писанием вывески, которая уже была вполне закончена, и Роберт ухитрился облить ее саму черной краской, задев нечаянно ведро, наполненное ею.

В искусстве нельзя сказать, чтобы он был очень скромен, но и нельзя назвать его самомнительным, много о себе мнящим. Но он был уверен в полной правоте той задачи, которую он ставил себе в искусстве. Искусство его было сложно, с очень сложным внутренним мировосприятием, к которому примешивались национальные черты, резко выделявшиеся в его произведениях. Это ему мешало, и с этим он боролся. Он считал в теории, что искусство должно быть объективным отражением действительности через спектр обильных цветов и оттенков, с чрезмерно усложненной фактурой.

Фактура фальковской живописи занимала одно из главных мест в его искусстве. Он ее доводил до излишества, до состояния, дальше которого уже ехать было некуда… <далее стерто>. Его картины производили впечатление переработанных, замученных этой сложностью техники, которую Фальк проводил в своем искусстве.

Почему-то о Фальке я говорю — о картинах последнего периода, очевидно, это потому, что в то время, как я пишу о нем, он находится за границей и вследствие…^[275]

Сегодня можно сказать с уверенностью, что старая мещанская Москва со своими усадебками и замоскворецкими домишками окончательно уходит. Остаются только вековечные памятники мирового зодчества, как Кремль, Василий Блаженный, Музей революции, здание Моссовета и т. д., которые по плану большой Москвы не подлежат уничтожению. Оставшиеся же мелкие и облупившиеся церквушки затерялись среди новых гигантов-домов, асфальтовых мостовых, гранитных набережных и 16 мостов-гигантов. Окраины Москвы перестали быть теми непроходимыми темными дебрями, по вечерам не всегда безопасными для запоздавшего москвича. На место их вырастают новые магистрали проспектов, шоссе и т. п. А по предполагаемому кольцу озеленения появляются чудесные парки, водохранилища и пр. и пр. Такие создания, как Сельскохозяйственная выставка, конкурирующая со всемирными выставками, которой по справедливости требует воздать должное, ее архитектуре, превзошедшей все ожидания. Невольно думаешь, что нашим архитекторам многое можно учесть в городской архитектуре в связи с Сельскохозяйственной выставкой.

Любимейшее место москвичей — Парк культуры и отдыха им. Горького. Нет необходимости говорить о московском чуде — метрополитене^[276]. Совершенно до неузнаваемости изменил весь пригородный пейзаж от Химок и до Дорогомиловского моста канал Москва — Волга, Речной вокзал, вокруг которого разбит чудесный парк, весь в цветах. Весь путь от Речного вокзала до Дорогомиловского моста одет в гранит. Восемь шлюзов-гигантов поражают своей техникой и быстротой набирания и выпускания воды. По берегам то и знай попадаются новые сооружения, водные площадки и т. д. и т. п. Москва приобретает совершенно новый характер. Еще то там, то тут вклиниваются уголки старой Москвы, но они скорее подчеркивают ту контрастирующую разницу между старой и новой Москвой эмоционально <…> к новой романтике отмирающей и вновь нарождающейся красоты^[277]. Характерно смотреть на Москву с Ленинских гор, с которых открывается на полтора десятка километров общий вид гиганта-города с населением, далеко зашедшим за четыре миллиона жителей. Это уже не Москва с Новодевичьим монастырем на первом плане и с храмом Христа Спасителя, экзотически-византийская красота которого поглощала всю панораму Москвы. Теперь перед глазами экскурсантов открывается море кубосимметрических зданий, окрашенных импрессионистически валерными оттенками, сливающимися в общее море гармонически спокойного тона, где пышные формы Новодевичьего монастыря теряются и как бы боязливо сливаются в общее море колорита. Мой всегдашний патриотизм к Москве с еще большей силой захватил меня к новой Москве. Как уже было написано в «Вечерней Москве», я с увлечением пишу большую вещь «Вид Москвы с Ленинских гор»^[278]. Чрезвычайно богата и совсем по-новому воспринимается Москва и внутри самого города. Новые <пере…> ансамбли и урбанистические пейзажи невольно выдвигают вопрос о городском пейзаже. Среди советских художников, особенно молодых и студентов вузов, очень мало встречается любви к городскому пейзажу. А между тем архитектура в пейзаже всегда была необходимым атрибутом, еще начиная с наших икон византийского периода II и XII веков и Италии с XIII века — Чимабуэ, Джотто, Филиппино Липпи, мастера Возрождения и, наконец, ярко-венецианские живописцы Дж. Беллини, Карпаччо, Каналетто. Во Франции — живопись Пуссена, Клода Лоррена, Верне и, наконец, импрессионистов. Из русских художников городского пейзажа можно указать на превосходные пейзажи Ф. Щедрина, петербургские пейзажи Алексеева, Добужинского, Остроумовой-Лебедевой, Ап. Васнецова, Светославского и пр.

Все это заставляет серьезно призадуматься над тем, что Москва с ее ростом и разнообразием есть неисчерпаемый источник вдохновения для художников, и ее отображение в изобразительном искусстве — настоятельная потребность нашего времени.

А между тем наши художники очень мало интересуются этим материалом. Все студенты и молодые художники, как только…

Свою театральную деятельность я начал в 1916 году постановкой «Виндзорские проказницы» в Камерном театре. Я разрешил эту постановку в крайне левом плане, отвечающем тогдашнему моему настроению в живописи. Да и надо сказать, что все мои постановки есть выражение и подчас прямое перенесение живописных принципов и соответствующих в живописи направлений на сцену. «Виндзорские проказницы» были разрешены в стиле живописных сдвигов, что способствовало передаче остроты шекспировской поэзии. Фигура Фальстафа на фоне полуфантастического замка Виндзорского парка и ярких костюмов, строго выдержанных в стиле шекспировского времени, была подана с особой, присущей этому образу балагура и повесы яркостью^[279].

В спектакле «Виндзорские проказницы» занавеса не было, мы его совсем отменили. Вместо занавеса стояли ширмы, пестрые и ярко расписанные типажами спектакля. Эти ширмы, с одной стороны, как бы предвкушали действие спектакля, а с другой стороны, они интриговали зрителя и заставляли его с интересом ждать самого действия.

Я не помню, отвечала ли общему стилю яркости спектакля игра актеров. Фальстафа играл артист среднего дарования. Скорей этот спектакль заключался больше в работе художника и режиссера, чем актеров, отнюдь не потому, что художник и режиссер наносили ущерб актерам в этом спектакле, а потому, что не было особенно хорошего актера. Режиссером спектакля был покойный Зонов, но, конечно, последние, самые важные штрихи были положены Александром Яковлевичем Таировым.

Следующей моей постановкой был «Демон» в опере Московского Совета, теперь филиале Большого театра, под режиссерством Александра Яковлевича Таирова^[280]. Помню, я и Таиров очень долго нащупывали тот стиль и форму, которых требовал этот поистине фантастический спектакль лермонтовской поэмы о царице Тамаре, пропитанный восточно-кавказской поэзией цвета.

Этот спектакль был в то время особенно знаменателен, так как это была первая брешь, пробитая в затхлую рутинную обстановку оперной вампуки, царившей в нашем дореволюционном Большом театре, куда еще до революции с величайшим трудом мог проникнуть такой художник, как Коровин, который рассказывал, что были минуты, когда ему нередко приходилось плакать, и, конечно, не раз он собирался уходить оттуда.

Я помню, незадолго до «Демона» в художественном совете театра было заседание, на котором присутствовали Станиславский, Немирович-Данченко, Таиров, Комиссаржевский и целый ряд других деятелей искусства. Я в своей речи там заявил, что для того, чтобы театр сдвинуть с мертвой точки, необходимо в нем бросить бомбу. Это предложение было поддержано Комиссаржевским, и постановка «Демона» именно и была той бомбой, которую я предложил бросить.

Для того, чтобы ясно представить, что не нужно делать в нашей новой постановке «Демона», мы с Александром Яковлевичем часто ходили в Большой театр смотреть именно «Демона», шедшего тогда в обтрепанных декорациях Коровина^[281], халтурно смонтированных. И вот здесь нам приходили в голову различные мысли и проекты. Один из проектов сводился к тому, что Александр Яковлевич Таиров предлагал в прологе выпустить пять демонов, которые должны были быть расположены в пяти различных местах. Я хотя и ухватился за эту идею, но, как ни ломал голову, в эскизах у меня эта идея не уложилась. Так и пришлось отказаться от нее. «Демон» был выдержан в стиле как бы футуристических сдвигов, если можно так определить. Однако само содержание и образы кавказской легенды интуитивно выливались сами собой и, по моему и по признанию всех, кто видел этот спектакль, он был единственный, передающий демоническое настроение. От этого спектакля остался один жалкий макет, далеко не лучший из девяти картин акта^[282]. Этот макет представлен на выставке «Художники театра»^[283].

Нельзя не сказать несколько слов о той атмосфере, которая сопутствовала нашей работе с Таировым в стенах оперной рутины. Актерский коллектив работал при полном сопротивлении, пользуясь каждым случаем, чтобы помешать работе. Александр Яковлевич доходил часто до полного отчаяния. Когда же на одной монтировочной репетиции были показаны впервые декорации, то сидевший в зрительном зале какой-то тенор (не участник данного спектакля, но тогдашний премьер) в темноте остановил меня и начал разносить на языке, сдобренном украинским акцентом, что указывало на то, что этот тенор был украинцем. Он так разошелся, что пришлось в спор вступить Александру Яковлевичу Таирову. И еще не лишне будет сказать, что в день премьеры мы с Александром Яковлевичем в шутку собирались купить билеты и уехать в Ленинград, тогдашний Петербург. Но совершенно неожиданно спектакль имел грандиозный успех. После первого же акта исполнителям и нам с Александром Яковлевичем были устроены грандиозные овации. С. И. Зимин^[284], бывший тогда директором этого театра, говорил, что он не помнит таких оваций за 25 лет даже при участии Шаляпина.

Это была первая победа левого спектакля на оперной сцене. Я честно скажу, что в этот спектакль я вложил все, что было отпущено моей живописной природой. Из костюмов спектакля наиболее примечательным был костюм самого Демона, который, кстати, и дался мне с большим трудом, чем все остальные костюмы. Этот костюм не был костюмом в общепринятом понимании, так как собственно никакого костюма не было. Демон был почти совсем обнаженный, только задрапирован в бархатную, цвета кобальта мантию-ленту. Все остальное заключалось в гриме и пении. На премьере пел Демона артист Болотин^[285] с прекрасным голосом и геркулесовым телосложением.

Работа с Александром Яковлевичем Таировым дает огромный материал в области взаимоотношений художника с режиссером. Я едва ли преувеличу, если скажу, что другого, более чуткого и культурного режиссера, умеющего так подойти к художнику, верить ему и уважать в нем художественную инициативу, трудно встретить. И хотя я работал с Александром Яковлевичем всего один раз в «Демоне» и только мельком в «Виндзорских проказницах», я в дальнейшей своей работе в театре всегда жалел, что работаю не с Александром Яковлевичем Таировым. Из дальнейшего моего изложения это будет явствовать.

Третьей моей крупной постановкой являются «Сказки Гофмана» в бывшем театре им. Веры Федоровны Комиссаржевской с режиссером Федором Федоровичем Комиссаржевским^[286]. Этот спектакль я с упоением строил только исключительно на мелодии баркароллы в «Сказках Гофмана» Оффенбаха. Я весь был пропитан этой музыкой и поэзией гофманиады. По ночам я видел во сне какие-то фантастические сны с движущимися сказочными городами, голубыми гротами и лагунами, с исполинским мостом, перекинутым через моря. Спектакль был выдержан в голубовато-розовых цветах, слегка скошенных формах декораций, что придавало ему особую лиричность. Условные декорации с изображением палаццо Венеции, Палаццо дожей и колонны с крылатым львом во время мелодичных звуков баркароллы приводились в движение и менялись на другие декорации, изображавшие Сан-Марко, Кампанилу и Понте Риальто. Все это проходило под такт музыки баркароллы. Это были те движущиеся города, которые мне снились. Костюмы были ярки, но также мелодичны^[287]. Особенно удался костюм Стеллы — он очень вязался с очаровательным пением молодой Барсовой^[288].

[264] Мицкевич Сергей Иванович (1869–1944) — партийный и государственный деятель, один из первых организаторов советского здравоохранения. Член Коммунистической партии с 1893 г. Один из организаторов (1922) и директор (1924–1934) Музея революции. В последние годы жизни занимался литературной деятельностью.

[265] Всесоюзная художественная выставка «Индустрия социализма» была открыта 18 марта 1939 г. в Москве, в помещении постоянной строительной выставки (Фрунзенская наб., 79). Разделы выставки: 1. Избранники народа. 2. Карта СССР из мозаики и самоцветных камней. 3. Страницы прошлого. Гражданская война. 4–5. Индустрия крепит оборону СССР. 6. Новое лицо страны. 7. Новостройки 2-х пятилеток. 8. Социализм вошел в быт. 9. Большевики открыли богатства страны. 10. Ударники пятилеток. 11. СССР стал металлическим. 12. Новые города, новые люди. 13. Жить стало лучше, жить стало веселее. 14. Огонь по врагам (сатира). 15. Советская Арктика и освоение Севера.

[266] Днепропетровский металлургический завод им. Г. И. Петровского (до 1917 — Александровский Южно-Российский железоделательный и железопрокатный завод Брянского акционерного общества), одно из старейших металлургических предприятий, выпускающее чугун, сталь и прокат, находится в г. Днепропетровске (бывшем Екатеринославе), Украина. В 1897 г. в Екатеринославе был создан «Союз борьбы за освобождение рабочего класса», революционную работу на заводе вел Григорий Иванович Петровский (1878–1958). В его честь был переименован город (1926) и назван завод.

[267] Вероятно, имеется в виду: Пейзаж с церквями. Холст, масло. Днепропетровский художественный музей, Украина.

[268] В феврале 1930 г. президиум ВСНХ СССР принимает решение о строительстве нового металлургического завода «Азовсталь» в Мариуполе. 12 августа 1933 г. доменная печь № 1 выдала свой первый чугун. 1897 г. — основание Никополь-Мариупольского горно-металлургического общества, в 1927 г. — возобновлен после Первой мировой и Гражданской войн как Мариупольский металлургический комбинат им. Ильича.

[269] Азовсталь. 1936. Холст, масло. 120×210,5. ГТГ.

[270] Нынешний г. Донецк назывался в 1869–1923 гг. — Юзовка, в 1924–1961 гг. — Сталино.

[271] В 1932 г. в Сталино (Донецке) был заложен парк имени А. С. Щербакова, высажены тысячи деревьев. В 1932 г. в парке проводилась сельскохозяйственная выставка, для которой были возведены павильоны.

[272] В 1936 г., когда Советский Союз готовился отметить годовщину стахановского движения, в обком партии города Сталино пришло письмо И. И. Бродского под названием «О картинах передовиков-стахановцев» с предложением организовать в Сталино портретную стахановскую галерею — большой художественный музей, «долженствующий увековечить в произведениях искусства великое стахановское движение…».

[273] «Маковец» (1922–1926) — объединение московских художников и поэтов, символически именовавшееся так в честь холма Маковец, на котором Сергий Радонежский основал Свято-Троицкую лавру. Художников объединяло представление о созидательном, примеряющем духовном начале, основанном на преемственности культурной традиции. На выставках объединения экспонировались произведения нескольких десятков художников (В. Н. Чекрыгина, С. В. Герасимова, Н. М. Чернышева, М. С. Родионова, примкнувших к группе Л. А. Бруни, В. А. Дмитриева, К. Н. Истомина, Н. П. Крымова, В. Ф. Рындина, А. В. Фонвизина и др.), в журнале «Маковец» печатались стихи Б. Л. Пастернака, Н. Н. Асеева, Велимира Хлебникова и др.

[274] «Бытие» (1921–1930) — общество выпускников вторых Государственных свободных мастерских, куда влилось немало вхутемасовской молодежи. В выставках «Бытия» принимали участие и бывшие «бубнововалетцы». «Бытийцам» была присуща приверженность отечественному сезаннизму, а также борьба за «общий тип станковой вещи» и «накопление коллективного опыта». В 1930 г. группа художников объединения «Бытие» вошла в состав Общества советских станковистов-оформителей (ОССО). Объединение организовало семь выставок, на которых экспонировались, среди прочих, работы учеников П. П. Кончаловского и И. И. Машкова — А. А. Лебедева-Шуйского, П. П. Соколова-Скали, АХРРовцев — Ф. С. Богородского, Б. С. Земенкова, Г. И. Рублева, бывших «НОЖистов», а также картины бывших «бубнововалетцев» — П. П. Кончаловского, А. В. Куприна, А. А. Осмеркина и др.

[275] В 1928 г. Р. Р. Фальк как декан живописного факультета ВХУТЕИНа получил командировку во Францию «для изучения классического наследия». Он прожил в Париже около 10 лет.

[276] Строительство метро на Лубянской площади. 1936. Холст, масло. 71,5×84,5. ГТГ.

[277] Окраина Москвы. 1940. Холст, масло. 68×45. Частное собрание.

[278] Москва с Воробьевых гор. Эскиз. 1940. Холст, масло. 60×108,5. Частное собрание.

[279] Эскизы декораций и костюмов хранятся в ГЦТМ им. А. А. Бахрушина и в частном собрании.

[280] В 1919 г. А. Я. Таиров пригласил А. В. Лентулова участвовать в оформлении оперы «Демон» А. Г. Рубинштейна в Московском театре Совета рабочих депутатов (бывший Оперный театр С. И. Зимина, позднее — филиал Большого театра).

[281] К. А. Коровин. Декорации и костюмы к опере «Демон» на музыку А. Г. Рубинштейна. Музей Большого театра России, Москва. Большой театр. 1904.

[282] Макет декорации к опере «Демон». 1919. Дерево, картон, бумага, ткань, темпера. 36,4×106,5×60,2. ГЦТМ им. А. А Бахрушина.

[283] Выставка «Художники советского театра за XVII лет (1917–1934)» была открыта в первой половине января 1935 г. в Москве, в ГИМ. Представлены эскизы декораций и костюмов, макеты театральных постановок. Участвовало 124 художника, экспонировано 2171 произведение.

[284] Зимин Сергей Иванович (1875–1942) — театральный деятель, меценат. В 1904 г. организовал в Москве оперную труппу, положившую начало Оперному театру С. И. Зимина и Музей оперного театрального искусства. В 1919–1920 гг. — член дирекции Малой государственной оперы.

[285] Болотин Павел Петрович (1889–1947) — оперный певец, драматический баритон.

[286] «Сказки Гофмана». Опера на музыку Ж. Оффенбаха. Новый театр Художественно-просветительного союза рабочих организаций. Москва. 1918.

[287] Эскизы костюмов хранятся в ГТГ, ГЦТМ им. А. А. Бахрушина и в частных собраниях.

[288] См. коммент. № 88.