Воспоминания: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Дальше было несколько супрематистов^[249]. Совершенно неожиданно Филонов наряду с сложнейшими футурокомпозициями^[250], сделанными все одним и тем же методом, дает вульгарнейших сухо выписанных два портрета^[251] в стиле знаменитого Бодаревского.

После жюри мы поехали обедать к А. А. Вольтеру, директору Третьяковской галереи. В числе гостей был и К. С. Петров-Водкин, который страдает туберкулезом и который никак не может добиться, чтобы Наркомпрос послал его на лечение за границу^[252]. Хозяин был любезен, угощал нас вкусными блюдами, приготовленными его любезной Зоей Александровной, и красным вином, подогретым с коньяком.

Я совсем немного выпил, но страшная история случилась со мной. А. А. Вольтер живет на Покровке. Когда я вышел от него с Кацманом и Перельманом и мы пошли по направлению к Земляному Валу, мне нужен был трамвай «А», но они меня вернули, так как на «А» надо было идти в обратную сторону, а шел № 8, который по маршруту следовал на Театральную площадь. Я сажусь на него, еду. Смотрю, оказывается, я еду опять к Земляному Валу. Тогда я схожу с трамвая и сажусь опять на № 3, но в обратную сторону, думая, что вот теперь-то я уж сел правильно. Смотрю, № 3 идет куда угодно, только не на Театральную площадь. Я схожу опять и сажусь на № 24, так как всем известно, что № 24 идет на Пречистенку, т. е. через Театральную площадь. Ничтоже сумняшеся еду. Смотрю, — что за оказия? Я попал на Немецкую улицу. Спрашиваю пассажиров, куда же идет № 24, они говорят, что он идет на Каланчевскую площадь и никогда не ходил по Пречистенке. Что за история? Я быстро слезаю, но от всего этого у меня все спуталось в голове, я стал ходить по Немецкой улице почему-то несколько раз туда и обратно.

У меня была мысль зайти к родственникам моей жены, ее сестре Екатерине Петровне, которая живет в одном из переулков Немецкой улицы, очень милая женщина, раньше времени состарившаяся под тяжестью революционного режима, привыкшая в молодости к роскоши богатой купеческой жизни. Но, сообразив, что уже одиннадцатый час — поздно, а они ложатся рано, я пошел по направлению к Елоховской площади.

Смотрю, в окнах грандиозного Елоховского собора огонь. Я любитель зайти в церковь. Всенощная уже кончилась, остались одни божьи люди, которые чают утешения. И страшное зрелище: внутри грандиозного собора, одного из красивейших в Москве, с громадным полуосвещенным куполом, покрывающим, как темное небо, с громадным полуовальным окном в стиле ампир, до того величественным и мощным, — стоят вокруг аналоя в середине храма самые убогие люди, не менее убогие, чем десятка два или три оборванных нищих старух и калек, которые тут же у притвора жалчайшим образом просят, вымаливают копейку, стоят и вместе с священником в епитрахили и с крестом без конца поют: «Пасха священная нам днесь показася», чая какого-то утешения, надежды, и в нищете своей и наготе ища какой-то духовной одежды. Я долго не мог стоять: это бесконечное песнопение «Да воскреснет Бог, и расточатся врази его» мне истерзало всю душу, я выбежал из собора и пошел без всякого направления.

Мне хотелось видеть какого-нибудь близкого человека и рассказать ему все, чтобы он меня понял так же, как я это восчувствовал, чтобы он как художник увидел в этом образ, формулу человеческого бытия со всей ее суетой и идеалами и переустройством политического будущего человечества. Явятся новые лица, которые поймут мировую ошибку насилия и вопиют: «Да воскреснет человек, да воскреснет воля, вдохновение и свободное творчество жизни!»

Жюри 19/V 1933 года

На этом жюри в изобилии были представлены ОСТовцы. Все они очень оторваны от жизни. Их творчество не идет далее немецких журналов или в лучшем случае фотографий. Колористический их диапазон очень ограничен и монотонен. Они как будто имеют в своем распоряжении всего три тона, и этой трехцветкой жарят безразлично, без отношения, контрастов и т. д. Скучно. Серьезно, скучно. Все-таки все это не идет далее полиграфической культуры. Концепция их искусства — концепция плаката, эстетика серых и зеленовато-серых тонов стала скучной. Хочется действительного цвета, хочется радости, хочется, чтобы глаз отдыхал на здоровых, бодрых, радостных цвете и форме. Довольно бездушной рафинированной эстетики, модернизированных выкрутасов, вяло-слащавых гамм беспросветной декадентщины. Вот пресловутый Лабас. Это талантливый молодой художник, он напрягает все усилия и заботу, чтобы не сказали, что все, что он делает, — плохо. А между тем ведь все это страшно робко, вяло, монотонно и, ей-богу, по совести признаться, никому не нужно. Дю Купей заедает. Зернова — просто плохо, просто слабо и несамостоятельно. Вильямс стал писать случайные пейзажики, но можно приветствовать его за то, что повернулся лицом к действительности.

Д. Штеренберг явно не знает, куда ему идти. После натюрмортов он написал целый ряд неудачных холстов: «Аниська», «Агитатор»^[253], фигура крестьянина на плоском жидком по цвету фоне, и, наконец, впал в подражание Тышлеру в «Голове еврея» и в своем большом холсте, где обнаженная женщина высоко держит на руках младенца, который знаменосно держит красный флаг. Символизирует эта картина рождение революции. Жюри эту картину единогласно отклонило. Донельзя скучный Вялов. Совершенно невозможно, по-дилетантски работает Лучишкин. И странно, что все эти ребята еще с ОБМОХУ^[254] работают вместе, т. е. коллективно, но вот уже прошло много лет, а они всего лишь заняты разработкой темы, и получается все-таки халтурно. Все они очень здоровые ребята.

Комиссаром выставки назначен И. Е. Хвойник, человек большой эрудиции и острого ума, но как администратор — нуль. Ему навезли около 2000 холстов. Жюри состояло из председателя М. П. Аркадьева, начальника Главискусства, довольно хорошо разбирающегося в искусстве (много жил за границей), Вольтера, Эфроса (едкий, злобный популярный критик и искусствовед, за время революции не раз попадавший в опалу. Во всяком случае, фигура одиозная). Его когда-то еще до революции совершенно исколотил художник Жуковский в Обществе свободной эстетики на глазах у многочисленных гостей^[255]. После этого он очень не скоро пришел в себя и всех все спрашивал: «Вы слышали, как мы дрались с Жуковским?» Конечно, слово «дрались» не передает истинного характера происшествия.

После 23 апреля 32 года он всплыл на горизонте, и теперь уже без Эфроса не мыслится ни одно собрание, ни одно заседание. Он и в совете Третьяковской галереи, он и в жюри, он и в кооперативе «Художник» и т. д. и т. д.

Всенепременнейшие члены всяких собраний, организаций, съездов, заседаний — это Перельман и Кацман. Это совершенно неутомимые люди. Я поражен их энергией и организационными способностями. Они всегда во всех президиумах непременно секретарями, а чаще даже председателями. Раньше с ними ходил везде Паша Радимов, бывший председатель АХРР, но в последнее время он от них отстал: то ли он им стал не нужен, то ли они ему надоели. Они занимают всегда самые главные посты, и уж кажется, все 23 апреля было направлено прямо против них, а все-таки они ухитряются опять всплыть на самый верх. Вот уж поистине люди, которые и в воде не тонут и на костре не горят. Все с ними считаются и побаиваются их. Откровенно скажу, об них не раз себе ломали шею многие люди, в том числе и Эфрос, а последнее время был совершенно сшиблен со всех своих позиций некогда всесильный Давид Штеренберг. В чем их сила? Художники они весьма посредственные, их сила, конечно, в беспардонной демагогии. Это все знают, и этого все боятся.

Далее еще прекурьезная фигура — Саша Григорьев: человек, который с самого начала занимал перманентно очень высокие посты (партиец), был создателем АХРР, неутомимый организатор. В АХРРе сломал себе шею об тех же Перельмана и Кацмана. Ему удалось расколоть АХРР, за ним пошла самая реакционная часть АХРРовцев, и он объявил из них новое общество под названием Союз советских художников. Одно время Григорьев был буквально затравлен райкомом как оппортунист. После 23 апреля вдруг неожиданно назначается инспектором отдела ИЗО Главискусства.

Дейнека, талантливый плакатист, дурашливый малый, Грабарь, смявшийся окончательно. Только изредка он напишет будничную статью где-либо или выскажет мнение, безнадежно отжившее, — вообще елико возможно приспособляется.

К. Ф. Юон совсем одряхлел. Петров-Водкин, Штеренберг, председатель «Всекохудожника» Ю. М. Славинский, милейшая личность, болтливый и ограниченный Бескин^[256], Павел Кузнецов (его звал покойный Сапунов «Паша-дуролет»). Он когда говорит, никто ничего не понимает, но все делают вид, что слушают. Затем Герасимов и несколько человек еще.

Первыми начали показывать ОМХовцев. У первого — Машкова приняли все вещи (девять), дальше А. В. Куприн. Из 25 представленных вещей приняли 19. Далее Г. В. Федоров представил большой холст «Убийство селькора зимой» — громадный холст. Налево в углу убитый селькор и добивающий его кулак, вдали по необъятно большому полю снега убегают фигуры соучастников. Картина принята условно, вернее, условно отвергнута как не удавшаяся с формальной стороны.

Не могу не описать сегодняшнего дня вообще. Это 18 июня 1933 г. С утра я собирался на этюд, у меня заранее было намечено поехать в Новодевичий монастырь написать собор XVI века, по архитектуре сродный Успенскому и Владимирскому — чисто византийский стиль.

Всякие дела, разговоры по телефону, в результате я выехал только в I ч. дня. Рисовать мне разрешили, и только под условием, что я сделаю это незаметно, я нарисовал со стен башни собор против солнца. Вышел эффектный этюд, как я и ожидал, но все же пейзаж города со всей декоративностью все более и более притупляет мой глаз. Хочется писать больше людей, лица, типы, женщин.

Вечером часов в восемь пошел я на выставку и видел свои вещи уже повешенными, вышло хорошо, только сама зала с перегороженной стеной меня не удовлетворяет. Мне нужно было встретить И. Е. Хвойника, а он все еще не приходил. По выставке мечется Эфрос, лениво позевывает добродушный М. П. Аркадьев… Все уже повешено, и неотлучно присутствует почему-то Ряжский. Он сидит в зале, где повешены его картины и картины его жены, и не отрываясь смотрит то на свои, то на ее картины. Вот скромный человек, средний художник, а искренне большого мнения о своих картинах и особенно о картинах своей жены. Впрочем, так бывает почти со всеми художниками, у которых жены занимаются искусством. Кузнецов в бешеном восторге от бездарной Бебутовой, Древин от Удальцовой, правда, не бездарной, а наоборот, более талантливой, чем он сам.

Явился Хвойник, и неожиданно для меня он против обыкновения сравнительно немного поболтал о выставке, и мы скоро пошли с ним в редакцию «Правды» <…>

По дороге мы зашли в ресторан, бывшее знаменитое кафе Филиппова, выпили две бутылки экспортного пива и два бокала крюшону, потом пошли в редакцию. Из редакции я вызвал жену, и мы поехали в Парк культуры и отдыха в ресторан-поплавок, устроенный наподобие волжских пароходов. В ресторане играл оркестр и хор пел цыганские песни и романсы. Хор состоял из 6–7 женщин, конечно, не цыганок. Спели две хоровые песни, а потом начались сольные выступления, о которых каждый раз предварительно оповещал конферансье. Сначала выступала довольно престарелая намазанная облеченная опытом и жизнью, видавшая всякие виды мамаша. Она визгливым голосом спела два романса с любезным выражением лица, как бы выпрашивая себе одобрение, или уже по старой привычке не умея это делать иначе. Дальше пели еще другие женщины романсы, с танцами. Ей также приходилось приплясывать, на манер цыганок трясти грудью. Выходило это комично, грузно и тяжело, и она каждый раз конфузилась, но ничего не попишешь — профессия. Пела она совсем мужским голосом на манер Вари Паниной. Пела одна не старая на вид, хорошо и со вкусом одетая, с шалью до полу, довольно изящная женщина. Но, о ужас, она запела прямо мужским пропитым голосом, хотя не без известной выразительности. Она пела известный цыганский романс «Еще раз» и, дойдя до любимого места «Эх, болит, что болит голова с похмелья», она обнаружила настоящий темперамент и на минуту овладела настроением. Она недурно пританцовывала, но когда ей пришлось выступать так час спустя, причем она вышла в другом черном платье (когда только успела переодеться), видно было, что она перехватила, и розоватая попудренная белизна ее лица, прикрывавшая ее лета, совсем сошла, и ее нельзя было узнать.

Это была заметно опьяневшая женщина, худощавость не лишала ее еще известной фации, но запела она уже совершенно осипшим голосом, и я заметил, что она спела уже не три куплета, а только два и, покачиваясь, правда, еще владея собой, сошла с эстрады почти без аплодисментов. Воображаю, как она налижется после своей вечерней службы.

Две открывшиеся исторические выставки — «15 лет советского искусства» и «15-летие РККА» — проходят под знаком победы реализма и возрождения картины и борьбы с формализмом. Ни в каком случае нельзя не согласиться с этим фактом, но и нельзя не сделать целый ряд предпосылок окончательным утверждением этого явления. Две совершенно разные по заданию выставки красноречиво говорят о двух линиях искусства, определяющих всю совокупность советского искусства за 15 лет. Из ряда необходимых предпосылок я выдвигаю, главным образом, следующие.

Возможно ли существование искусства без постоянной заботы о прогрессивном движении формы и содержания? Возможно ли должным образом отобразить великую эпоху построения новой жизни, и тем более в момент завершения этой работы, старыми методами и средствами, уже давно утратившими свою действенность? И тогда станет ясным, о каком возрождении идет речь. Ведь мы знаем, что до революции и уже частью во время революции существовали весенние академические выставки, сплошь переполненные картинами на всевозможные темы, начиная от традиционных Саломей и кончая охотами на зверей. Не о реставрации же, в самом деле, подобных картин идет речь, и не этот же реализм предлагается брать за основу в разрешении проблемы великого социалистического реализма. Да, я утверждаю, что здесь есть опасность. Мы упоены несомненным успехом обеих выставок, значение которых тем более актуально, что на них слишком ярко заметны наши плюсы и наши минусы. Я уже не говорю о той колоссальной политической роли, которую эти выставки имеют по своему размаху, совершенно небывалой посещаемости, нигде во всей истории мне не наблюдавшейся, что свидетельствует о колоссальных потенциях, заложенных в недрах пролетариата и трудящихся СССР, которые являются главными посетителями этих выставок. И тем более приходит мысль, что вот здесь-то и нужно проявить чрезвычайную осторожность и бдительность, чтобы нащупать правильную линию и обеспечить полное торжество пролетарского искусства над всей увядающей капиталистической культурой всего мира. Не надо забывать, что путь к созданию социалистического реализма и стиля как формы идет не через упоение победами, а через суровую и сложную работу постоянных экспериментов и непрерывного продвижения искусства, насыщенного реалистическим содержанием, неразрывного с высокой формой его стиля. В борьбе с формализмом не следует отрубать то, что в формализме как методе является только лишь экспериментом и может послужить как культурное наследие, как метод техники искусства. Рассматривая две выставки, я отмечаю на выставке РККА как отрадное и положительное явление «На допросе» Иогансона^[257], с экспрессией передавшего сцену белогвардейских зверств в эпоху Гражданской войны. Свежесть ощущения передачи обязана тем, что, взяв метод Репина, сделал значительный сдвиг в смысле силы выражения насыщенности цвета. Приходится только констатировать, что в самой культуре живописи еще нет того, что могло бы поставить в ряды европейских первоклассных мастеров. С. Герасимов в «Клятве перед товарищем»^[258] совершенно блестяще выразил демократически торжественное настроение средствами формалистического порядка, что выделяет его из ряда других художников. Жаль, что некоторые <…> с национальной передвижнической культурой. А. Герасимов в области официального портрета сделал большой шаг вперед. В портрете Сталина^[259] много очень положительных сторон в силе выражения самого Сталина и по чисто живописному решению всего антуража. А. Герасимову хочется пожелать более тонкого глаза и вкуса искусства. Заметные успехи делает Перельман.

Я не могу согласиться с общим признанием за Бродским, Кацманом и Яковлевым больших заслуг перед советским искусством. Не отрицая их большой роли в области, где они (Бродский) иллюстрируют события из истории революции, и создания целого ряда портретов (Кацман) общественных и политических деятелей. Тем не менее и тому, и другому надо проводить содержание своих картин в искусство. И Яковлев, который наряду с влюбленностью в фламандцев берет столь ответственную задачу, как групповой портрет почти всех членов правительства, и так пренебрежительно относится к рисунку.

На этом я кончаю обзор выставки РККА, не потому, что на ней мало хороших вещей — их на ней найдется очень много, — а потому, что то, что я отметил, есть самое характерное во всей этой большой и значительной выставке^[260].

На выставке «15 лет советского искусства» следует отметить, что она по содержанию отличается от той специфичности содержания, которая заметна на выставке РККА, в задачу которой входит отображение жизни Красной армии. На этой выставке собрано искусство за 15 лет в том виде, как оно есть^[261]. Здесь встречаются почти те же мастера, и почти то же о них приходится сказать. Прибавить следует, что на ней очень хорошо развернута группа художников — бывших ОМХ и «Бубновый валет», к которым принадлежу я сам, как группа, имеющая в основе своего творчества подлинную живописную культуру не только в смысле влияния французского мастерства, но и в смысле общего уровня культуры всего живописного мира. Кончаловский, Машков, Куприн, Осмеркин, группа «формалистов», Тышлер, оздоравливающихся от чрезмерного одностороннего и вредного увлечения этим элементом, и группа новых кадров, выросших и в большинстве окончивших советские школы и вузы. Дейнека, показавший ряд работ из жизни физкультурников, Богородский, остроумно разрешивший групповой портрет краснофлотцев на фоне наших уличных холодных фотографов.

Ряжский с этюдом женщины, Вильямс, Зернова, Пименов, Антонов, Адливанкин и др. Из старых мастеров: Крымов дал хорошие пейзажи, Архипов — бабы, Рылов — этюды, Бялыницкий — тонкие пейзажи, Юон, Грабарь — портреты и жанровые сцены, и впервые за 15 лет выставивший портрет братьев Коровиных Нестеров, мастерски сделанный портрет, что приятно отметить у Нестерова в его 77 лет.

Дискуссию о реконструкции Третьяковской галереи^[262] я застал во время речи Кацмана, который говорил спутанно, неудачно острил и местами совсем сбивался, не выдерживая гомерического хохота и возмущения всей аудитории. Он очень неудачно и неумно касался существа вопроса, а остроты его вызывали насмешку, а не просто сочувственный смех. После Кацмана выступили еще два оратора, и после них мне вдруг очень захотелось выступить самому. У меня явилось несколько мыслей, которые мне хотелось высказать, несмотря на то, что я очень бегло ознакомился с новой развеской галереи. У меня было главным образом два побуждения — первое то, что глубоко отрицательно отношусь к фигуре Федорова-Давыдова^[263] (главаря новой реконструкции галереи), которому я бы вообще не доверил никакой самостоятельной работы в области перестройки музейного дела на основании его предыдущих шагов в этой области, сопровождавшихся сплошными неудачами и целым рядом ошибок.

Второе, что меня побуждало выступить: реплики Кацмана и двух говоривших после него ораторов, которые подвергали Федорова-Давыдова жесточайшей критике.

[249] В каталоге выставки «Художники РСФСР за XV лет» (1933) упомянуты работы супрематистов: И. В. Юнон. Супрематизм. 1918. ГТГ (№ 299), Музыкальный инструмент. 1923 (№ 300), Натюрморт с посудой (№ 301); Л. С. Попова. Композиция. 1921. ГТГ (№ 658); А. М. Родченко. Беспредметная композиция. 1918. ГТГ (№ 679), Композиция. 1919. ГТГ (№ 680).

[250] В каталоге выставки «Художники РСФСР за XV лет» (1933) упомянута работа П. Н. Филонова: Формула Петроградского пролетариата. 1920–1921 (№ 821).

[251] П. Н. Филонов. Портрет народоволки Е. А. Серебряковой. 1922. Холст, масло. 76×60. Местонахождение неизвестно (№ 822 по каталогу выставки).

[252] В 1930 г. Петрову-Водкину было присвоено звание заслуженного деятеля искусств РСФСР В 1932 г. он был избран председателем правления Ленинградского Союза художников, а в 1935 г. — депутатом Ленсовета. В 1935 г. он оформил спектакль «Женитьба Фигаро» в Ленинградском Академическом театре драмы им. А. С. Пушкина. В 1936–1937 гг. — персональные выставки в Ленинграде и Москве.

[253] Д. П. Штеренберг. Аниська. 1926. Холст, масло. 197×125. ГТГ; Митинг в деревне. Агитатор. 1929. Холст, масло. 133×208. ГТГ.

[254] Общество молодых художников (ОБМОХУ, 1919–1922) — производственно-творческое объединение. В выставках ОБМОХУ участвовал и А. В. Лентулов.

[255] «…правдивой мне видится версия, рассказанная зав. кафедрой архитектуры института им. Сурикова профессором Савицким. <…> А. Эфрос еще со студенческих лет начал публиковать в периодике обзоры проходивших выставок. Это было время наибольшей славы пейзажиста С. Ю. Жуковского. Его холсты приобретали самые известные музеи страны: Третьяковская галерея, Русский музей. С. Ю. — тогда молодой аристократ, щеголь, баловень своего таланта и судьбы — был по уши влюблен в красавицу-артистку, блиставшую в обществе людей искусства — театралов, художников, меценатов. Впоследствии Савицкий женился на ее сестре, откуда эта история и дошла до меня. Пассия Жуковского была женщина яркая, избалованная вниманием мужчин, капризная, что называется, „с характером“. Бедный С. Ю. весьма сокрушался, теряя голову из-за ее поведения, независимого нрава и постоянной игры на нервах художника, которого актриса таким способом влюбляла в себя все сильнее. Просто ужас, в какое она загнала состояние этого аристократа, ходившего всегда с увесистой тростью с перламутровым набалдашником. А тем временем появился очередной обзор выставки за подписью „Россций“ (псевдоним молодого Эфроса), в котором С. Ю. к своему ужасу прочитал фразу, содержание которой я точно не знаю, но в передаче Савицкого она звучала примерно так: „На выставке несколько трогательных задушевных этюдов Левитана и целая вереница пестрых, крикливых огромных холстов Жуковского, размалеванных, как дешевая кокотка“. Или что-то близкое. С. Ю. принял это не только как личное оскорбление, но и покушение на репутацию своей жесткосердной любви! Узнав адрес рецензента, явился к нему, позвонил. Дверь открыл молодой человек. „Кто вы?“ — спросил С. Ю. — „Я Эфрос“. — „Натан или Абрам?“ (Натан был театральный критик). — „Абрам“. — „Так получай, подлец!“. Избивая своего обидчика, он загнал его под кровать и там еще продолжал наносить удары тростью. Затем выбросил перчатки и удалился. Вот такие дела. На Эфроса это похоже: я хорошо помню, как мог жалить его острый язык!» Ивенский С. Г. Записки созерцателя // Иерусалимский журнал. 2002. № 12. (Фрагменты из рукописи. Подготовил к публикации Игорь Губерман).

[256] Бескин Осип Мартынович (1892–1969) — художественный критик, общественный и политический деятель. Член правления и президиума оргкомитета Союза художников СССР (1939–1950), член правления МОСХ (1939–1960-е). Ученый секретарь Института литературы и искусства (ИЛИ) Комакадемии (1929–1931); главный редактор «ИЗОГИЗа» (1932–1934), главный инспектор Наркомпроса по изобразительному искусству (1934–1936), ответственный редактор журналов «Искусство» и «Творчество» (1932–1940), директор и главный редактор издательства «Искусство» (1936–1938).

[257] Б. В. Иогансон. Допрос коммунистов. 1933. Холст, масло. 211×270. ГТГ. Это произведение было в свое время очень популярно и считалось одним из лучших образцов нового исторического жанра искусства социалистического реализма.

[258] С. В. Герасимов. Клятва сибирских партизан. 1933. Холст, масло. 173×257. ГРМ.

[259] А. М. Герасимов. Выступление И. В. Сталина на XVI съезде ВКП(б). 1933. Холст, масло. Государственный музейно-выставочный центр «РОСИЗО», фонд Специального Архива художественных произведений при Загорском музее-заповеднике.

[260] Две выставки: «Художники РСФСР за 15 лет», «Пятнадцать лет РККА» // Смена. 1933. Июль. № 247: «Живописный раздел выставки „Художники РСФСР за 15 лет“ занимает шестнадцать зал Исторического музея. А вся выставка <…> расползлась по трем музеям Москвы: живопись — в Историческом, скульптура — в Музее изящных искусств, плакат и карикатура — в Третьяковке. Но и это еще не все. Одновременно с этой выставкой открылась вторая, специально посвященная пятнадцатилетию РККА. Там собраны полотна, бронза, гранит, текстиль, изделия кустарей Палеха и Мстеры — все виды изобразительного искусства, трактующие великую тему.

[261] На ней можно проследить весь творческий путь каждого мастера (Прим. — А. В. Лентулова).

[262] В 1930 г. началась разработка новой структуры подразделений ГТГ. Все научное сообщество ГТГ подразделяется на действительных членов научно-методического совета при директоре музея и научных сотрудников I и II разрядов. Отдел искусства второй половины XIX века был преобразован в группу искусства эпохи капитализма, которую возглавил А. А. Федоров-Давыдов; сотрудники группы — О. А. Лясковская, С. Н. Гольдштейн, А. С. Голушкина, Т. Г. Вебер. Коллекция живописи второй половины XIX в. тогда насчитывала более 1550 ед. хранения, почти столько же, сколько в 1913 г. составляло все собрание живописи. На 1 сентября 1932 г. «группа капитализма» хранила около 3000 живописных работ. Одновременно в 1930–1932 гг. проводилась реконструкция галереи: выросла музейная площадь и количество залов, появилась пристройка. Осенью 1933 г. было утверждено очередное Положение о ГТГ, в соответствии с которым группы вновь были переименованы в отделы, и уже в 1934 г. был восстановлен эпохальный принцип хранения произведений, и в ГТГ вновь возник отдел искусства второй половины XIX — начала XX века.

[263] Федоров-Давыдов Алексей Александрович (1900–1969) — искусствовед, автор многочисленных книг по истории русского и советского искусства, педагог, член-корреспондент АХ СССР. В 1929–1934 гг. — заведующий отделом нового русского искусства ГТГ. В 1931 г. группой искусства эпохи капитализма под руководством Федорова-Давыдова была разработана «новая историческая концепция экспозиции с привлечением историков-марксистов в контексте марксистско-ленинской истории русского искусства». В апреле 1934 г. Федоров-Давыдов был вынужден прекратить свою работу в ГТГ. В 1927–1931 гг. преподавал в МГУ, в 1934–1944 гг. — в Московском текстильном институте, с 1934 по 1937 г. работал заведующим научно-исследовательским сектором ВГИКа. В 1944 г. вернулся к преподаванию в МГУ, с 1948 г. занимал должность заведующего кафедрой русского и советского искусства.