Кандинский: читать начало книги онлайн

С кем именно беседовал Томас Манн? От кого он набрался этих бунтарских и опасных мыслей? Он встречался с разными людьми и был всегда готов встроиться и вчувствоваться в образ мыслей своих персонажей. У Штефана Георге бывали все, с Гофмансталем обязан был встретиться буквально любой начинающий литератор. Рильке приезжал и читал свои вещи перед мюнхенской публикой. Томас Манн активно осваивал идеи и впечатления плодотворной художественной жизни беспокойного города в центре Европы. Встречался ли он с русскими художниками Мюнхена? Те самые размышления об искусстве, которые были приведены выше, произносятся героем новеллы, молодым писателем, в разговоре с русской художницей, которая внимательно и понимающе выслушивает откровения своего младшего товарища, беседуя с ним за чаем (что же еще могут пить с утра в мастерской русской художницы?). Кто она такая, эта художница по имени Лизавета Ивановна (именно Лизавета, а не Елизавета, и это существенно), эта русская ученица мюнхенской школы, скорее всего школы Ашбе (в Академии у Франца Штука такие дерзкие ученики и ученицы редко водились или ненадолго задерживались)?

Как возник этот персонаж в новелле Томаса Манна? Из каких прообразов, из каких встреч и впечатлений соткалась на страницах молодого писателя эта милая женщина в рабочем синем халатике, измазанном красками, с темными волосами и «лицом славянского типа», как сказано в тексте новеллы? Почему герой новеллы, начинающий писатель, излагает именно перед нею свои опасные догадки о новом искусстве?

Возможно, что Томас Манн наблюдал, как работает и как разговаривает со своими друзьями Марианна Веревкина — умница и тонкая душа, превосходная собеседница для долгих русских разговоров об искусстве. Похож типаж. Посмотрите ее фотографии. Теплое женственное обличье, притом строгое, породистое и горделивое.

Имеется и еще одна возможная подсказка. Кандинский много раз рассказывал и повторял в своих воспоминаниях, как он был счастлив разговаривать и рисовать в своем детстве с сестрой своей матери, которую звали как раз Лизаветой Ивановной (именно Лизаветой) и которая оказалась для него своего рода заменой матери, оставившей своего сына ради новой семьи[47].

Не из рассказов ли Кандинского, не из его ли встреч и бесед с немецким молодым писателем вышла эта симпатичная фигура, эта понимающая и умная женщина, которой можно рассказать самые заветные мысли и странные придумки, приходящие в голову молодому ищущему художнику? Она-то и поймет. Русская душа открыта опасным догадкам, искусительным странствиям за линию запрета, в область непозволительного. (В послевоенном романе Томаса Манна «Волшебная гора» именно русская героиня понимает такие вещи о людях, жизни и смерти, которые европейцу не полагается понимать, не хочется понимать и о которых боязно даже догадываться.)

Или же Томас Манн использовал при описании своей героини впечатления от двух сразу русских женщин — от реальной художницы Марианны Веревкиной и от фигурировавшей в воспоминаниях Кандинского тетки Лизаветы Ивановны? Не сливались ли эти два персонажа в воображении писателя, быстро поднимающегося к вершинам своего искусства? Впрочем, это уже совсем бездоказательные догадки. Оставим их здесь на правах случайных гостей. Но давать им много воли не станем.

Вероятно, смыслы картин раннего Кандинского связаны с мюнхенским кругом, с пантеизмом Франца Марка и мистицизмом Явленского и Веревкиной, с «космогоническим эросом» Клагеса и с боговидением Рильке. С философией нового языка у Гофмансталя. Разумеется, если смотреть в более отдаленной перспективе — с философией Владимира Соловьева и прозрениями Дмитрия Мережковского. С ними у него есть явные созвучия. Он — их поля ягода, их формата личность. Мюнхенский концерт блестящих талантов наблюдал и описывал молодой и набирающий творческую мощь Томас Манн.

Такова почва и питательная среда, в которой существует наш герой, живописец и мыслитель, поэт и теоретик. Он оказался в правильном месте в правильное время. В таком окружении его бурные творческие потенции должны были проявиться с особенной отвагой и яркостью. Мы сейчас увидим, как распускаются эти цветы, как появляются удивительные картины мастера.

В качестве дополнения и своего рода иронического примечания следует также отметить, что в мюнхенском окружении и в европейской культуре тех лет наличествовали не только замечательные таланты и блестящие мастера мысли и слова, но и причудливые личности определенного рода, тянувшиеся к эзотерическим учениям. Так бывает. Рядом с гениями определенного рода часто обретаются поклонники и восторженные последователи, слегка (или даже основательно) сдвинутые по фазе.

Рядом с Кандинским мелькают странные персонажи, чудаки и открыватели духовных измерений — экспонаты социальной кунсткамеры. Таков был энтузиаст Эрих Гут-кинд, проповедник «путешествий экстаза» и автор книги под выразительным названием «Сидерическое Рождение, или Серафическое Путешествие от Мировой Смерти к Крещению Деянием». По всей видимости, Кандинский благоволил этому странному человеку, в сущности, блаженному и трогательному. Как справедливо заметил менее терпеливый Франц Марк, книжку про сидерические и серафические дела читать было почти невозможно[48]. Он мягко выразился. Читать подобное, будучи нормальным человеком, вообще не следует. Кандинский наверняка понимал правоту друга Франца, но продолжал терпеливо общаться с чудаком и полубезумным искателем потусторонних прозрений.

Другим чудаком из окружения Кандинского был Дмитрие Митринович, боснийский мистик и, по всей видимости, незаурядная личность. Он пытался уговорить Кандинского основать «Ежегодник, подготавливающий объединение всех духовных наук». Василий Васильевич сочувственно описал встречи и разговоры с пламенным Митриновичем в письме Францу Марку и просил друга не сердиться за эти строки. Художник сам понимал, что имеет дело с блаженным, если не сумасшедшим. Но почему-то слушал этого фантазера и разговаривал с ним. Франц Марк, напротив, опасался и сторонился подобных носителей экстатической бациллы, ибо он ценил состояние душевной полноты и открытости, а психологически неуравновешенные экземпляры среди двуногих собратьев мешали ему содержать душу в порядке и равновесии. Брат Франц был прав, когда замечал, что, встречаясь с такими персонажами, как Гуткинд и Митринович, можно и самому повредиться умом. Но Кандинского что-то привлекало в этих как будто анекдотических персонажах, словно предназначенных для сцены кабаре.

В это время, в 1913 и 1914 годах, еще пока трудно было догадаться, что восторги балканского друга по поводу «Арийской Европы», а также его восторженные жесты в сторону России, этой Великой Матери Севера, имели подозрительные перспективы, а предостережения Митриновича против засилья семитического элемента в европейской мысли и культуре играли на руку самым темным силам Германии. Позднее, кстати сказать, Митринович написал открытое письмо Гитлеру, осуждая его планы физического уничтожения еврейства. Боснийский друг Кандинского подобных крайностей вовсе не имел в виду. Он не одобрял тех людоедских выводов, которые делались нацистами из расовых фантазий блаженных патриотов. Но именно такие мечтатели о возрождении арийской духовности во многом подготовили почву для душегубов и каннибалов Третьего рейха.

Митринович был блаженный чудак и причудливый персонаж на сцене непостижимого Мюнхена. Он полагал, что толкует о духовных началах и его гимн арийству следует понимать именно в высшем плане, а вовсе не как проект расовых чисток… Нам не дано предугадать, как слово наше отзовется.

Собеседниками Кандинского в его «время чудес» (так тоже можно было бы назвать удивительные три-четыре года до начала Первой мировой войны) были и несомненные гении (Рильке, Клагес, косвенно — Гофмансталь и Томас Манн), и несомненные экзоты, юродивые, трогательные фантазеры Гуткинд и Митринович. Пожалуй, в эту категорию причудливых умов вписываются и духовидцы прошлых поколений и новых времен — особенно Блаватская и Штайнер, позднее Успенский. Притом воспоминания о замечательных визионерах России в это время как будто обостряются в памяти или подсознании художника. Владимир Соловьев, Дмитрий Мережковский, а может быть, и Андрей Белый всплывали в его голове и душе как оживающие собратья из прошлых лет. Рядом были и удивительная Марианна Веревкина, и Явленский, и вдохновенно-простодушный мудрец Франц Марк — визионер, обладавший крепким здравым смыслом крестьянина.

Они все были ему нужны и дороги. Наивно-претенциозные сочинения Блаватской, гениальные откровения Рильке и Клагеса, захватывающие размышления Гофмансталя, гримасы воспаленного ума в исполнении юродивого мечтателя Гуткинда и чумового неославянофила Митриновича, и патрицианский (напоминающий Гёте) стиль мысли и отвага рассуждений молодого Томаса Манна, и воспоминания о вдохновенной и магической личности Владимира Соловьева — все эти драгоценности и странные безделки пополняли его внутреннюю копилку. Василий Васильевич в это время открывал путь в свое особое пространство, с лихорадочным энтузиазмом и систематической хваткой интеллектуала выстраивал новое измерение духовных откровений. В этот момент «открытия чакр» он явно нуждался в поддержке, в голосах единомышленников. Собеседников и собратьев оказалось много, разум и чувства бурлили безостановочно, еще мгновение — и стихи свободно потекут. В переносном смысле, но и в прямом смысле также.

В 1908–1909 годах он еще продолжает иногда писать картины из разряда «исторических сновидений», с всадниками, красавицами старых времен, восточными фантазиями и тому подобными атрибутами прежних лет. Относительно реалистические пейзажные этюды и картины (особенно с видами мюнхенского Швабинга и сельского поселения Мурнау, где мастер проводил немало времени весной и летом) занимают заметное место в общем балансе его творчества тех лет. Но в общем потоке обильной живописной продукции возрастает роль композиций нового типа. Их сюжетика и стилистика двусмысленны, дразняще неопределенны. Реальность или сон? Прошлое или настоящее? Такие вопросы обязательно возникают, когда мы имеем дело с такими новыми картинами. Иногда для их названия автор прибегает к музыкальному и поэтическому наименованию «Импровизация» (в сопровождении соответствующего номера — III, IV, V и т. д.). Иногда же название и визуальный образ как будто специально таинственны и непрозрачны.

Речь идет о таких произведениях 1908–1909 годов, как «Голубая гора» (коллекция Музея Гуггенхайма, Нью-Йорк), «Встреча» (Ленбаххаус), «Белый звук» (частное собрание). К этой же категории можно отнести картины «Восточное», «Гора» и некоторые другие шедевры из мюнхенского Ленбаххауса. Что касается «Импровизаций», то знаменитая «Импровизация III» украшает собою собрание парижского Центра Помпиду, а не менее значимая «Импровизация IV» входит в собрание Нижегородского музея.

Неудобно предаваться субъективным впечатлениям, но деваться некуда. Невозможно отделаться от впечатления, что Кандинский в эти годы ощущает приближение каких-то судьбоносных перемен. Русские сектанты в подобных ситуациях пользуются выразительным термином «накатило». Словно приближается какой-то ураган смыслов, перед которым умаляются или обрушиваются устои разума и здравого смысла. Сцена из прошлого, момент сегодняшнего дня, реальный вид, ландшафт внутреннего мира, полный смысла образ или абсурдная смесь невообразимых и неописуемых переживаний — все эти дифференциации психической и рациональной жизни теряют смысл.

Пятна тяжеловесных, изнутри мерцающих красок соседствуют с излучениями сверкающих светонасыщенных тонов. Зачем или почему эти пятна складываются в подобия человеческих фигур или деревьев, гор или облаков — зрителю нипочем не догадаться. И не нужно догадываться. По какой такой причине образуется в подобии пейзажа некое светлое образование? Откуда берется и что такое обозначает эта попытка изобразить «Белый звук»? Следует ли считать человекообразные конфигурации в картине «Восточное» изображениями женских и мужских фигур в светлых и темных длинных нарядах, в повязках и чалмах на головах?

Нам дается полная воля и простор для догадок. Иными словами, нам все равно не догадаться об «истинном смысле» загадочных картин, если мы пытаемся привязать их к нашим представлениям о времени, пространстве, социуме, истории, восприятии. Названия возникают и прилагаются к картинам по методу свободной ассоциации. Иначе говоря, художнику на самом деле нет разницы между названиями. Привязки к конкретному прочтению сюжета слабеют и исчезают. Факты нашей реальности необязательны. Восток ли, Запад ли — какая разница? Гора ли это или просто визуальный знак вздымающейся снизу вверх солидной массы? Координаты пространства, времени, психического состояния отменяются. Приближается состояние вселенского единства вещей, материй, состояний. Еще немного, и можно будет сказать «накатило». Это будет тогда, когда уже не потребуются подобия фигур, деревьев, гор, верха и низа, а останутся только энергетические потоки, облеченные в светлые и темные, горячие и холодные цветовые субстанции, устремляющиеся вверх и вниз, вбок и вглубь, во всех направлениях.

Мы уже знаем (ибо неоднократно наблюдали), что Кандинский постоянно анализирует свои помыслы и душевные движения, он нуждается в словесном самоанализе. Нельзя сказать, что он пытается разумом и логикой разъять гармонию. Скорее, он пытается словами изъяснить хоть как-нибудь какие-то иррациональные и сверхразумные импульсы своего творческого порыва.

Примерно так и можно описать так называемую Кёльнскую лекцию Кандинского 1914 года, когда он вознамерился объяснить публике большой немецкой выставки, каким образом и какими путями он пришел к абстрактному искусству, какой смысл он в него вкладывает и почему он пишет именно так. Публика эта знала об идеях Клагеса и, вероятно, читала молодого Томаса Манна и уж тем более эзотериков-оккультистов. Большинство знали книги Ницше, а иные уже были знакомы с Фрейдом. (Фрейда читал молодой Макс Эрнст, будущий сюрреалист, присутствовавший на этой встрече; через двадцать лет стареющий Кандинский встретит своего бывшего слушателя в Париже, когда придется эмигрировать туда, где стареющий корифей живописи будет представлять прошлое, а энергичный немецкий сюрреалист воплощать в глазах публики будущее искусства.)

Лекция Кандинского 1914 года начинается воспоминаниями о том, как он в молодости, еще до своей абстрактной эпохи, необъяснимым образом влюблялся в какой-нибудь оттенок цвета, увиденный в пейзаже, и этот оттенок (обычно насыщенный, активный) становился для него неким наваждением, и он чувствовал буквально понуждение обязательно передать и запечатлеть этот тон[49].

Речь идет в Кёльнской лекции о необъяснимом и иррациональном моменте, о логически непонятном влечении, которое лишь для приличия можно прикрыть рассуждениями о «любви к природе» или чувстве долга художника — то есть о таких вещах, которые имеют этическое измерение и тем самым принадлежат к измерению культурных стереотипов европейского общества.

Например, Кандинский заявляет, что логика вещей, здравый смысл и элементарный вкус (то есть социально валидные критерии) подсказывают идти до конца в деформациях и прочих разрушениях узнаваемой формы. Вселенная бурлит и мерцает энергетическими полями, так и пишите эти самые энергии, если вы их видите. Если же вы их не видите, то и не пишите. Таким образом, аргумент честной прямоты, здравого смысла и вкуса здесь работает ради того, чтобы обосновать полное исчезновение узнаваемости и похожести, полный уход в ИНОЕ.

Когда же автор рассказывает о том, какие конкретно события и обстоятельства сопровождали и провоцировали его собственный прорыв к экспрессивной абстракции, он описывает знаменитое жаркое лето 1911 года в Баварии, причем описывает ощущения пейзажиста, работающего на плейере в тех условиях, когда у него мутится в голове, от жара ему кажется, что растрескивается кожа, и нечем дышать. И тут пейзаж вдруг предстает его взору как странное белое видение. Краски пропали. Точнее, он вдруг понял, что в одном белом (цвете смерти) есть бесконечное богатство и обилие оттенков, что там вся палитра заключена.

Микроновелла о жарком лете, вставленная в Кёльнскую лекцию, в полном смысле слова эсхатологична. Она описывает ситуацию катастрофы, когда жизнь гибнет: нечем дышать, и природа вдруг становится белой, как будто то не веселые и пестрые предгорья Баварских Альп, а безжизненные обледенелые хребты Антарктики. Но в этом белом безмолвии смерти зашифрована или обещана новая жизнь: визионер Кандинский открывает для себя, что белый цвет исключительно богат и содержателен сам по себе, что в нем присутствует многообразие и движение какой-то иной жизни, иной земли, иного неба.

Малевич изобрел «Черный квадрат», Кандинский увидел «Белое ничто», равноценное Вселенной. Воспоминание об «Откровении Иоанна» здесь не прямое, это не цитата в прямом смысле слова, а скорее непредумышленная и косвенная отсылка к источнику. Кандинский далеко не всегда позволяет себе такие откровенные, хотя и непрямые отсылки. Он знает, когда можно сказать о рискованных вещах, а когда лучше этого не делать.

В течение четырех лет возникает новая абстрактная живопись во всех ее вариантах.

Перед нами захватывающее творческое приключение. Переворот или прорыв начинается с того, что художник полностью отменяет жанровые границы живописного дела. Мы уже замечали за ним такие склонности в предыдущие годы. Он писал фигурные композиции и пейзажи, все более приближавшиеся к свободной игре форм и красок. В 1910 году мы обнаруживаем прежде всего, что художник может назвать свое произведение как угодно, в том числе дать ему «пейзажное» или «портретное» название. И мы даже различаем отдельные элементы пейзажа, портрета или бытовой сцены. Но задачи и параметры традиционных жанров полностью отменяются. Теперь и далее главная цель мастера — громко высказаться, можно сказать, воскликнуть или даже возопить от своего экстатического ощущения прекрасного и грозного мироздания.

[47] Кандинский В. Ступени. М., 1918. С. 10, 20, 36, 53.

[48] Соколов Б. М. Василий Кандинский. Эпоха Великой Духовности. М., 2016. С. 63.

[49] Kandinsky V. Complete Writings on Art. Eds. К. C. Lindsay and P. Vergo. London, 1982. P. 127.