Кандинский: читать начало книги онлайн

Они все наши. Они суть наши отцы духовные — те, кто Русь крестили, языческие племена приводили к христианству, и те, кто хранили верования давних доисторических предков. Святые православные и шаманы-нехристи. Тут важно то, что художник нащупывает принцип построения пространства. Его фигуры или фигуроподобные пятна размещены в каком-то космическом пространстве, пронизанном или охваченном силовыми полями. Оттого эти фигуры-пятна так раскачиваются и вытягиваются и изгибаются, словно колышутся в напряженной энергетической среде.

Пока еще художник держится за узнаваемость, за связь с натурой. Но вообще надо признать, что он уже может легко отказаться от воспоминаний о натурности, потому что главное здесь — это пространство движения, пространство эмоции, пространство взволнованной души. А узнавать вещи или фигуры в данном случае — это необязательно. Посему такие произведения (их было несколько у Кандинского в период около 1908–1911 годов) получили название квазифигуративных.

Вопрос в том, почему в его живописи первого десятилетия нового, XX века так упорно разрабатываются темы «воображаемого прошлого» и разного рода «сказанья старины глубокой». Кандинского очень занимает в это время возможность высказаться в ключе «сказания». Мы уже догадывались прежде, что всякого рода настойчивые искания в себе, в своем внутреннем мире, а также опыты с воображением (мифом, сказкой) указывают на серьезные внутренние тревоги и трудные переживания художника. Ему требуется, как это сказано у Достоевского, «мысль разрешить». В этом смысле он был очень русский характер. Упрется в свою проблему и не хочет ни о чем знать, пока ответа не найдет.

Мы смотрим на жизнь Кандинского в первые годы XX века и все ждем от него, когда же он начнет писать абстрактные картины. Он просто обязан это сделать, ибо своими беспредметными композициями Кандинский вошел в историю авангардного искусства. Логично было бы ожидать от него, что он будет шаг за шагом двигаться в этом направлении. Но он как будто и не думает о том, чтобы исполнять предписания искусствоведческой науки. Он словно испытывает наше терпение. Он долгое время как будто даже не хочет писать смелее, экспрессивнее и отказываться от натуроподобия. У него как будто совсем иные цели и стремления.

Хочется поторопить его и сказать: «Василий Васильевич, сколько же можно испытывать наше читательское терпение? Нельзя ли действовать поактивнее и посмелее?»

Но он не слышит наших призывов, он не торопится, он ищет себя в разных направлениях. В 1900 году Кандинский приветствует наступление нового века своей картиной «Комета» (Мюнхен, Ленбаххаус). Мы обнаруживаем там экстатическое видение, как будто странный сон — обещающий нечто величественное и космическое, но пронизанный трепетом. Благодать ли смотрит на нас с этого неба? Катастрофа ли? То и другое. Художник словно задает здесь тот самый тон, то звучание камертона, которое определяет и далее его творческие поиски.

Как мы уже видели, назвать его произведения 1896–1910 годов реалистическими было бы неточно или даже вообще неверно. Он пишет «мечтания и сказания» глубокой старины. Такова картина «Пестрая жизнь» на мотивы русского фольклора. Там мы увидим и красных девиц, и Ивана-дурака с расплывшейся от глупого смеха физиономией, и старцев святых, и калик перехожих, и богатыря на коне с мечом в руке, и вообще обширный набор сказочных персонажей своей первой родины. И все это написано в пятнистой манере театральных эскизов Билибина и Рериха.

Кандинский подпитывался из разных источников, и русские культурные импульсы были для него важны, а европейские (особенно мюнхенские) впечатления были в его случае по определению неотразимо сильны. Но главный вопрос заключается в другом.

Для художников, углубленных в тонкости своего загадочного дела, не важно то, насколько предмет узнаваем или миметически достоверен. Пусть философы, теоретики и преподаватели эстетики тревожатся о таких вещах. Настоящий художник способен восхититься натуральностью и убедительностью какой-либо детали в картине или скульптуре. А может и восторгаться каким-нибудь оттенком цвета как таковым или движением кисти, карандаша, резца. Смотрит на какое-нибудь пятно и восхищается. Это похоже на то, как поэты вслушиваются в какие-нибудь ассонансы или диссонансы.

В Германии искусство начала XX века стало поклоняться «жизненной силе», энергетике первобытного переживания жизни. Рождалась мифология «великой архаики».

Типично немецкие заботы насчет жизненной силы, Lebenskraft, вполне органично совместились с русским мистицизмом нашего мастера. Точнее, его стремлением сказать о возможности иного бытия, которое охвачено горением восторга и ужаса, ибо речь идет о преобразовании мира. Речь идет, как уже говорилось, об эсхатологии Третьего Пришествия. Приближается реальность, наполняющая душу экстазом и чувством грозной вселенской силы. Радуйся и трепещи — как бы говорят картины Кандинского, когда он ощутил себя подготовленным в техническом смысле мастером и начал искать свое слово в живописи. Это произошло вскоре после 1900 года.

Через четыре года после начала занятий в школе Ашбе словно прорвалась какая-то плотина. В 1901 году Кандинский много путешествует и притом необычайно активно пишет кистью. Иной раз он позволяет себе погрузиться в мечтательные и неопределенные видения прекрасного исторического вчера.

Основной корпус его картин этого года — полотна, возникшие и в окрестностях Мюнхена, в гористой Баварии, на песчаных равнинах немецкой Балтики и в подмосковной усадьбе Ахтырка, где мастер проводил часть лета. И снова мы видим его завороженность светом и цветом. Сверкающие краски солнечного лета, почти изнемогающее богатство листвы, облаков, водных масс, изобилие красочного месива заставляют догадаться, что художнику, так сказать, невмочь молчать. Он громко высказывается о жизни природы. Эта природа находится по ту сторону наших мерок, оценок, вкусов, стилей, эстетик и прочих умностей и тонкостей.

Недаром, наверное, он смотрел в Пинакотеке картины Альтдорфера и Рубенса. Они подкрепили его культ жизненных стихий. Восхитительные и грозные, неконтролируемые формы природы, излучающие холодные и горячие тона, переливающиеся оттенками светонасыщенных или тяжеловесных, «геологических» оттенков — вот первые ответы Кандинского на ту самую русскую мысль, которую ему так настоятельно требовалось разрешить.

Это мысль о том, как пробиться к истинной реальности, к иной реальности, которая должна находиться по ту сторону человеческой, исторической, социальной фантасмагории — этого искаженного образа действительности.

В Германии в это время формировалось горячее ядро будущего взрыва, названного авангардным искусством. Новые течения дружно вырастали из почвы, удобренной пряными экзотическими гумусами символизма. Изощренные игры с эротическими переживаниями и острыми сочетаниями «любви и смерти» уступали место все более решительным и резким нотам. Младшие поколения поэтов и художников не благоволили к Беклину, Штуку, французским символистам вроде Гюстава Моро и через головы этих «отцов» обращались к радикальным идеям Ницше, но без вчерашних символистских приправ.

В книге «Воля к власти», вышедшей под именем Фридриха Ницше в 1906 году, современники могли прочитать: «Дикий человек, или, если выражаться на языке морали: злой человек являет собой возвращение к природе — и, в известном смысле, его восстановление, его излечение от культуры»[27].

Сказано сильно. Взгляд мыслителя, направленный в прошлое, не хочет видеть там поэтических туманов и символистских намеков. Прошлое и истинно человеческое начало выглядит как «природа» — и это не очаровательная сказочная страна тонких чувств, а яростная энергия бунта и разрушения. Природа свирепа. Она благодатна и опасна. Но тут необходима одна оговорка.

Вряд ли можно утверждать с полной уверенностью, будто Ницше в самом деле мог бы подписаться под той мыслью, которая только что прозвучала в цитате. Книга «Воля к власти» появилась спустя несколько лет после смерти мыслителя, который давно уже был невменяем и вряд ли адекватно воспринимал происходящее вокруг него. Напечатанная в 1906 году книга была составлена не им самим, а его последователями. Они соединили несколько фрагментов наследия, которые самим автором не публиковались, а может быть, вовсе не предназначались им для печати. Поступок вообще крайне спорный: публиковать то, что сам автор не собирался или не хотел публиковать. Но, как бы то ни было, само появление «Воли к власти» было многозначительным симптомом времени. Особенно достойно внимания выражение «излечение от культуры». Будто Ницше имел в виду, что культура есть нечто вроде болезни. Следовательно, необходимо лечиться, чтобы вернуться к элементарным силам и энергиям жизни, к дохристианской, доморальной и дорациональной жизни[28].

Сказания старины глубокой, рыцарские предания и романтические намеки, сны символистов о прекрасной старине — все это пора отбросить и забыть. Опасные догадки опасного гения Германии словно прямо обращены против устремлений Кандинского в это время. Художник все пишет своих всадников, скачущих по долинам. Замки на вершинах гор, дам в кринолинах, прощание невесты с женихом, отправляющимся в дальние края, — все это он пишет как будто ради исполнения какого-то обета. Русская красавица появляется среди берез, словно выплывая из русских пластов памяти космополита Василия Кандинского. Восточные фантазии — с арабами и закутанными в покрывала мусульманскими женщинами — также посещают его картины. Он далеко путешествует, так что и мусульманская Северная Африка тоже осталась в его визуальной памяти.

Кандинский погружается в давнишние пласты высокой европейской культуры, в фантазии о Востоке и в мифологию «российских древностей» как раз в то самое время, когда издатели и редакторы Ницше печатают его опасные призывы к «излечению от культуры», Heilung von der Kultur. Это совпадение может рассматриваться как случайное, но случай, как известно, есть форма проявления неслучайных процессов. Как будто художник и мыслитель спорят друг с другом — вряд ли на самом деле догадываясь о том.

В 1902 году возникли такие «ретроспективные» картины Кандинского, как «Свадебная процессия» из Мюнхена и находящийся в том же собрании музея Ленбаха «Русский всадник». Так и хочется догадаться, что русские и немецкие друзья и собратья Кандинского задавали ему вопрос о том, не пора ли ему побольше писать русские сюжеты и темы. Он до тех пор написал в немалом количестве и пейзажи французской провинции, и виды альпийских предгорий, и уголки немецкого острова Рюген, он изображал рыцарей и прекрасных дам европейского Средневековья. Словно для того, чтобы восполнить этот тематический перекос и «добавить русских начал», живописец изобразил затем и своего «Русского всадника», и «Русскую красавицу», а затем создал и свою изобразительную энциклопедию древнерусской жизни в картине «Пестрая жизнь».

Но в данном случае тематика и национальная окраска вообще вторичны. Где бы Кандинский ни находился (от подмосковной Ахтырки до Севра близ Парижа, от голландских равнин до жаркого побережья Северной Африки), какие бы дали истории он ни охватывал, его заботило самое главное, его вела неутолимая забота о подлинной реальности по ту сторону человечьей мелкости, политической гнусности и социального трагифарса.

Это происходит в те самые годы, когда его сверстники и собратья по искусствам все громче призывают отплыть к другим берегам. В атмосфере эпохи собираются грозовые облака. Респектабельный и изощренно-культурный выходец из патрицианской семьи Северной Германии и частый посетитель мюнхенских салонов и ателье Томас Манн печатает в 1912 году новеллу «Смерть в Венеции». Там, среди прочего, мы найдем видение древней вакханалии, явившееся художнику.

Древний экстатический ритуал ничуть не похож на облагороженный образ античности, сконструированный новоевропейской культурой. Это скорее такая непристойная и даже чудовищная оргия, какую на сцене театра или на экране никто показать не разрешит — да и зрители не позволят эдакое непотребство показывать. В воображении героя новеллы античные язычники с пеной на губах (деталь красноречивая) «возбуждали друг друга похотливыми жестами и блудливыми прикосновениями; со смехом и стонами они раздирали друг другу плоть острыми палками и слизывали кровь»[29].

Если говорить современными терминами, тут описывается довольно-таки жесткий вариант садомазохистского секса. Античность, дамы и господа, на самом деле не разделяла наших представлений о благопристойности. Фрагмент из новеллы Томаса Манна заставляет думать о том, что молодой немецкий писатель знал, что такое маркиз де Сад и его «120 дней Содома».

Остается еще двадцать лет до того момента, когда Андре Бретон восславит Ницше и де Сада в своем «Первом манифесте сюрреализма», а Бунюэль и Дали не побоятся проиллюстрировать «120 дней Содома» в своем первом и последнем совместном фильме под названием «Андалусский пес». Притом самые бескомпромиссные сюрреалисты не отваживались показать в картине, на сцене или на экране нечто вроде того, что предстало на страницах книг Томаса Манна. Написать словами можно и эдакое. Бумага стерпит. Визуализировать сей древний ужас и написать его в натуре и конкретно — это нет, увольте.

Внимательный и понимающий читатель Ницше и Фрейда, Томас Манн описывает проявления дочеловеческой, животной энергетики. Его описание оргии-вакханалии (в сущности, это древний языческий религиозный обряд) возникает в те годы, когда экспрессионистские движения в Европе уже сформировались и украсили себя импозантными теориями. Теория и практика немецкого экспрессионизма были хорошо знакомы с экстатическими состояниями и идеей «излечения от культуры»[30]. Блаженная и страшная дикарская мощь первобытности манила и пугала немецких художников и литераторов. Книгу Ницше читали почти все те в Германии, кто был привержен к чтению, и художник из России Василий Кандинский наверняка знал ее содержание. Томас Манн преклонялся перед Ницше и писал свои ранние мюнхенские новеллы практически по соседству с Кандинским. Они ходили по одним и тем же местам района Швабинг и поднимались по одним и тем же лестницам, когда встречались с друзьями. Небось ездили на велосипедах по одним и тем же улочкам в районе Шеллингштрассе.

«Мюнхен сиял» (München leuchtete). Так гласит знаменитая первая фраза одного из первых рассказов молодого Томаса Манна. Рассказ этот невелик, он называется «Gladius Dei» — что в переводе с церковного латинского языка означает «Меч Господень». И это рассказ о том, как рождается новое искусство в баварской столице.

Точнее, о том, как архаический и воспитанный старинными нормами и приличиями взгляд терпит поражение при встрече с новым художественным порывом. Молодой, но пропитанный религиозным пиетизмом и верой в «вечные ценности» фанатик встречает в витрине одного из художественных магазинов артистического города картину, которая изображает Мадонну с младенцем — но изображает ее не с приличествующим сюжету восторженным благоговением, а в духе нового, дерзкого, сияющего Мюнхена. Мы в точности не поймем из текста рассказа, как именно написана эта воображаемая картина. Может быть, она была фантастична, как полотна Франца Марка, или похожа на странный сон, как картины Марианны Веревкиной (той самой, которая фигурирует в истории искусства Германии как «фон Верефкин»).

[27] Der wilde Mensch (oder moralistisch ausgedrückt: der bose Mensch) ist eine Rückkehr zur Natur — und, in gewissem Sinne, seine Wiederherstellung, seine Heilung von der Kultur.

[28] Müller-Lauter W. Über Werden und Wille zur Macht. Nietzsche-Interpretationen. Band 1. Berlin: DeGruyter, 1999.

[29] Schaum vor den Lippen, tobten sie, reizten einander mit geilen Gebärden und buhlenden Händen, lachend und ächzend, stiessen sie Stachelstäbe einander ins Fleisch und leckten das Blut von den Gliedern.

[30] Bushart М. Der Geist der Gotik und die expressionistische Kunst. Muenchen, 1990. S. 58.