Кандинский: читать начало книги онлайн

Было бы неверно утверждать, будто Елена Петровна Блаватская, дама интеллигентная и достойная, принадлежит к породе шарлатанов и проходимцев. Упаси Господь от подобной клеветы. Речь идет только и исключительно о стилистике и приемах воздействия на аудиторию. Многозначительные таинственные намеки на высшее знание, апелляции к мудрецам и ученым всех веков и народов, пышные эпитеты и всяческие красоты… И вообще чувствуется дух американской рекламы — громкой, наивной и самоуверенно настырной. Америка стала на самом деле вторым домом для Елены Петровны, как бы она ни старалась показать, что ее духовная родина — это глубинная Индия и загадочная Россия. Ее главная книга, «Тайная Доктрина», записана на бумагу в Соединенных Штатах и предназначена для среднего американца, к которому нельзя иначе обращаться, как только с хлесткими, эффектными фразами, способными поразить обитателей оклахомщины и замиссурья.

Факт остается фактом: стилистика эзотерического и теософского прорицания и тайнознания была Кандинскому решительно противопоказана. Да и мюнхенское окружение нашего мастера тоже существовало в другом измерении.

Посмотрите на стихи Рильке, на созданные в Мюнхене ранние рассказы и повести Томаса Манна. Рядом с Кандинским работали Клагес и Гофмансталь, и это совершенно другой мир. Там тоже говорят о тайнах и духовных глубинах бытия, да ведь говорят-то совсем иначе. С этим другим миром никак не вяжется громкая и шумная американская книжка Блаватской «Тайная доктрина». Не вяжется стилистически. Разные миры.

Кандинский явно пытался зарядить в свои мощные импульсивные картины 1910-х годов (и позднее также) некие представления о невидимых энергиях и силах мироздания, которые явлены не глазу, не уму, а другим органам чувств и инструментам познания. Он наверняка думал о вещах, которые позднее стали называться экстрасенсорными.

Напоминаю, что он был почитателем Владимира Соловьева, пророка и экумениста, визионера и мистика, который ездил в пустыни Египта, чтобы увидеть там Мировую Душу, — и описал свои встречи с этой космической женщиной в восторженных, но притом ироничных стихах. Соловьев был мистик истинный и тонкий, он понимал, что нагнетать пафос и раздувать щеки нелепо и приводит к комичным эффектам. Мы улыбаемся с доверием, когда читаем о мистических озарениях Соловьева, — и видим забавную и патетическую натужность в рассказах Блаватской о ее таинственных контактах с мудрецами, обитающими в горах Тибета, и прочими носителями великого сокровенного знания. Очуметь можно, думаем мы про себя с досадою, когда наталкиваемся на очередные перечисления халдеев и китайских мудрецов, мусульманских мистиков и ранних христиан. Энтузиазму много, а в результате — восторженная каша, обильно сдобренная уверенностью в том, что вековая мудрость Востока и Запада надежно покоится в руках властной и красноречивой эзотерички. И тут уж мы, опытные читатели книг, усмехаемся скорее саркастически.

Вникая в события, тексты, идеи, произведения искусства начала XX века, мы должны ясно видеть несходство личности Кандинского с личными свойствами славных и популярных энтузиастов теософии. Речь идет не только о стилистике сочинений Елены Блаватской. Вспомним здесь еще и русских «космистов» и духовидцев — таких как Успенский, Кульбин, Матюшин. Они писали и говорили нечто решительно не похожее на американизированную теософию Елены Петровны. Русская эзотерика начала XX века была не такая откровенно рекламная, она была скорее сосредоточенная в себе, строгая и философически-миростроительная. Успенский повествует о шести пространственных измерениях, свойственных мирозданию. Матюшин выстраивает свою теорию «расширенного зрения» — то есть способности видеть одновременно реальность многих измерений, а не только тех трех, которые доступны бедному и обделенному зрению обычного человека. Они писали и говорили для столичных интеллектуалов — а не для клерков американских корпораций, не для фермеров Среднего Запада. Адреса определяют стилистику посланий.

В текстах Кандинского, в том числе и его книге «О духовном в искусстве», мы не обнаружим размашистых миростроительных гипотез. Он, вообще говоря, рассуждает вовсе не как учитель тайной мудрости, а как мастер кисти, как практик живописного дела. Его интересует пресловутое явление синестезии, то есть аналогии или параллели слуха и зрения, звука и цвета (а также формы). Причем он проявляет себя в этом случае не как хитроумный теоретик духовности, а как профессионал, как живописец, которому хочется узнать как можно более о возможностях цвета. Возможно ли видеть красочно звуки и слышать музыкально цвета? Живописцу важно узнать что-нибудь про эти увлекательные материи. Это ему профессионально необходимо при написании его картин.

Именно по причинам профессионально-прагматическим наш Василий Васильевич заинтересовался работами преподавательницы музыки А. В. Захарьиной-Унковской, которая заведовала музыкальной школой в Калуге и строила свои занятия с детьми на основе предполагаемых перекличек семи тонов музыкальной гаммы, с одной стороны, и семи основных цветов хроматической шкалы — с другой.

Захарьина-Унковская печатала свои статьи о возможности «видеть звуки и слышать цвета» в теософских изданиях, хотя, строго говоря, ничего специфически теософского в таких гипотезах не было. Ничего о «невидимых присутствиях», о которых толковали Безант и Ледбитер. И совсем не похоже на патетические пассажи Блаватской. Убеждение в том, что существуют «скрытые уровни бытия», объединяло между собою самых разных представителей творческих профессий.

У кого из нас нет подобных убеждений, догадок или хотя бы смутных подозрений? Кому не приходило в голову хотя бы раз в жизни, что помимо нашего с вами уровня бытия должны быть иные измерения или иные формы бытия?

У Кандинского были свои зрительные представления об аналогиях и перекличках цветовой палитры с явлениями мира — вещами, состояниями души, явлениями природы, музыкальными звуками. Желтый цвет он ассоциировал с безумием, голубой — с небесным спокойствием. Эти ассоциации не имеют в себе ничего философского, миростроительного, эзотерического. Напротив, они идут от житейского опыта и здравого смысла. Как еще понимать голубой цвет, если не вспоминая о том, как ты лежал на мягкой травке и зачарованно всматривался в бесконечное небо, блаженствуя под летним солнцем и отмахиваясь от чертовых мух и проклятых комаров?

Кстати о травке. Зеленый цвет описывается в книге «О духовном в искусстве» как «жирная, здоровенная бездвижно лежащая корова». Как хотите, а такой подход к устройству мироздания, содержащий в себе воспоминания о летнем отдыхе в Подмосковье или на лугах баварского местечка Мурнау, сильно отличается от методов изложения и способов мышления кадровых эзотериков — хоть Успенского, хоть Блаватской, хоть Штайнера… Они рассуждали о высоких материях без улыбки. Кандинский не любил «уст румяных без улыбки» и в этом был скорее собратом Пушкина, нежели приверженцем эзотерического культа.

Интерес живописца к теориям теософских прозорливцев был, повторяю, в известном смысле прагматичным, то есть профессионально ориентированным. Кандинский не замахивался на тайны мироздания и глубины постижений иных миров. Его волновали возможности красок и видимых форм. Он хотел делом заниматься и свое ремесло совершенствовать, а не воспарять мыслью к тайнам веков и космических энергий и прочих непознаваемых и не поддающихся проверке вещей.

Среди прочего, книга «О духовном в искусстве» повествует о смысловых глубинах белого цвета, который, по Кандинскому, выражает «великое безмолвие» и окончательную тишину мироздания — а именно безмолвие и тишина являются итогом мировых катаклизмов и увенчанием бытия. «Это безмолвие не мертво, а полно возможностей», — пишет мастер[38]. Безмолвие… Заметим, что этот мистический топос, знакомый мудрецам Китая и Византии, приобретает в трактовке нашего мастера характер учебного упражнения. Как художнику справиться с белым цветом — этим, как признано, особо сложным элементом хроматической гаммы? Почему он важен и интересен живописцу? Какие смыслы в нем можно и нужно искать?

Читатели трактатов и посланий Кандинского могли много раз заметить, что он не склонен рассуждать о высотах и глубинах тайн мироздания. Он вообще не любитель метафизики как таковой. Его скорее волнуют человеческие и профессионально-живописные аспекты разных уровней человеческого бытия. Когда он занимался со студентами в московском Институте художественной культуры (знаменитый ИНХУК) в 1920 году, то ставил перед ними вопрос, какие из геометрических фигур связаны в нашем восприятии с особенностями человеческого характера. Не выглядит ли треугольник более остроумным, нежели квадрат? Какая геометрическая форма похожа на мещанство, на талант, на хорошую погоду[39]?

Остроумие треугольника… Каково? Связи и переклички между разными сферами бытия и разными уровнями познания радуют и веселят нашего мастера, и в его опытах с пресловутыми явлениями синестезии есть элемент увлеченной игры. Его упражнения для студентов несут на себе отблеск радостной улыбки. Менее всего он похож на духолюба, мистагога и психопомпа, на величественного пастыря человеков, наставляющего благоговейных почитателей. Художник радуется неисчерпаемости жизни, в которой краски могут напоминать нам о звуках и о тишине, формы связаны с состояниями души, способностями личности и даже с погодой. Дело-то житейское. Вон корова на лугу. Такое вот духовидение.

Блаватская не одобряла таких лучезарных улыбок, какие позволял себе питомец «сияющего Мюнхена». Она выговаривала свои бессмертные мысли со звериной серьезностью, почти как партийный секретарь на съезде КПСС. Кандинский — лучезарно улыбчив по сути своей.

У кого, спрашивается, Василий Кандинский мог научиться такому безыскусному и ясному, незамысловатому, вдохновенному и ироничному отношению к сложностям одухотворенного мироздания? Патетическая риторика Блаватской была увлекательна и эвристична, но тот человеческий аспект, который мы могли уловить в наследии Кандинского, наверняка говорит о том, что мастер мог взаимодействовать еще с какими-то единомышленниками. И эти предполагаемые другие единомышленники сыграли в его развитии более существенную роль, нежели прославленные проповедники теософских и прочих эзотерических истин.

Еще раз повторю: Кандинский читал эзотерические книжки и интересовался идеями своих собратьев (а как же иначе?), но что касается источников его озарений и животворящих идей, то следовало бы обратить внимание в первую очередь на другие имена. Моя гипотеза гласит: Кандинский знал и внимательно изучал теософские и эзотерические труды своего времени, но воспринимал их сквозь призму каких-то специфических идей и представлений, а точнее образов и впечатлений, перенятых из иных источников. Эти иные источники в первую очередь важны.

Рядом с ним, в Мюнхене, обретаются очень значимые художественные силы. Рядом с ним работают гениальные духовидцы и богоискатели и мистики. Они там ходили друг к другу в гости запросто, проживая на соседних улицах. Притом они были настоящие собратья по творческому делу, поэты и художники, которых волновали именно креативные задачи как таковые, а не тайны веков, не метафизические прозрения. Он их встречал и лично знал, этих людей, и с ними общался, и с иными был духовно близок, а иных по-человечески любил и ценил. И он, как мы помним, владел словом, сам писал книги и был рьяным читателем, и он разбирался, где, как и кто написал. Он различал, кто способен написать гениальную строчку и великолепную страницу, а кто — кимвал бряцающий.

Напомню еще раз, что у Кандинского был и русский круг общения, были и немецкие контакты в его баварской среде обитания. В первой категории прежде всего важны такие имена, как Алексей Явленский и Марианна Веревкина, люди отчетливо мистических настроений и притом светлые и креативные личности.

Особенно хорош Явленский. Он — автор удивительных пейзажей, очень лаконичных и насыщенных переживанием космических сил. Он был человек мистической складки, и это не потому, что читал или опирался на каких-нибудь эзотериков, а просто сам по себе он видел в вещах и людях присутствие внеположных сил, которые мы называем духовными или спиритуальными. Когда Явленский писал портреты, он стремился зарядить в них это ощущение внутренней полноты неизобразимого, но ощутимого присутствия[40].

По этой причине он начал после завершения Первой мировой войны писать свои «иконические» портреты, где опирался на формы реально увиденного и хорошо знакомого лица, но превращал его в знак, в магическую маску, в своего рода икону высших сил.

Марианна Веревкина глубоко почитала своего учителя Репина, но мечты о новом искусстве увлекали ее в неведомую даль. В 1896 году она вместе с Явленским (и почти одновременно с Кандинским) уехала в Мюнхен и сразу же оказалась среди людей, которые гораздо лучше понимали устремления молодой художницы, нежели публика и критики в России. Достаточно сказать, что среди ее близких друзей быстро оказались и Пауль Клее, гениальный живописец и график из Швейцарии, и уроженка Мюнхена Габриэла Мюнтер, талантливая художница и молодая подруга Василия Кандинского.

Но тут случилось нечто такое, что нам трудно понять. Марианна Веревкина вдруг перестает писать картины. Она углубляется в философию и литературу. Она ощущает необходимость выговорить словами те переживания, ощущения и идеи, которыми бурлит Мюнхен. Здесь осваивают самые вызывающие и острые течения мысли, обсуждают проблемы подсознания и «мировой души», возрождают интерес к христианскому мистицизму и восточным учениям. Эзотерики, психологи, поэты и философы бросаются в эти открывающиеся теперь врата новых истин, прежде остававшиеся закрытыми в годы рационализма, позитивизма и материалистического атеизма.

Марианна Веревкина пишет в 1901–1905 годах удивительную книгу под названием «Письма к незнакомцу». Молодая женщина отбрасывает приличия и условности. Она высказывается о таких вещах, о которых не принято говорить открыто. (Может быть> отчасти по этой причине она постоянно переходит в этих «письмах» на французский язык, перемежая его немецкими и русскими фразами.) Вызывающая прямота и откровенность выдают глубокую встревоженность и почти болезненную страсть к прояснению главного вопроса: каким образом реальный человек, с его телом, физиологией, чувствами, болезнями и всеми прочими материальными обременениями, иногда способен превратиться в транслятор непостижимых и вечных, сверхчеловеческих образов и откровений. Как это вообще возможно, чем объяснить совместимость нашей плоти с нашей духовной жизнью? Вопрос куда как не новый, но он переживался писательницей с огромной остротой.

Именно в годы написания этой книги бывший почитаемый учитель Илья Репин начинает громить в русской прессе новое искусство, поливая бранью не только молодых новаторов вроде Матисса, но и основоположников новейших течений — Ван Гога, Сезанна и Гогена. Вероятно, эти эскапады и канонады, доносившиеся издалека, производили на Марианну Владимировну тягостное впечатление. Насмешки и грубости русской прессы по адресу молодых новаторов были доступны везде, где распространялись русские газеты и журналы.

Русский Мюнхен не мог не заметить статей Репина, а эти статьи были косвенно направлены именно против таких художников, как Явленский и Веревкина. Возможно, что Репин был разгневан на них и видел в них предателей и отступников от правильной дороги искусства. А молодым было тесно и неловко на этой дороге. В душах крепло убеждение в том, что настоящее искусство должно быть не провинциально-жизнеподобным, не мещански ограниченным, а космическим, визионерским. Художница и писательница подспудно спорила, быть может, именно со своим несостоявшимся «вторым отцом», учителем петербургских лет. Он ее нежно любил в качестве своей талантливейшей ученицы, и она в свое время относилась к нему, можно сказать, почти по-родственному. Но случился болезненный разрыв — разрыв поколений и философий искусства. Учитель и старший товарищ не захотел либо не сумел понять тех устремлений, которые направляли искания молодых художников. Возможно, мистические и эзотерические увлечения Марианны Веревкиной были, так сказать, косвенным ответом и возражением на запальчивые требования Репина отказаться от нового искусства и забыть вредные фантазии, а рисовать себе смирненько и правильно, примерно так, как учили в Академии. (Это была новая, реформированная Академия, где Репин играл видную роль и где культивировались традиции передвижнического реализма — а новые эксперименты в искусстве не признавались.) Такие вещи творились с Репиным, который за двадцать лет до того был живописцем милостью Божией и создателем великих картин.

Русские друзья Кандинского в Мюнхене вполне отчетливо характеризуют и его собственную личность. Близким другом Кандинского стал также, как уже упоминалось, удивительный Франц Марк — а он был вообще какой-то блаженный в лучшем смысле этого слова. Его имя не первый раз упоминается на страницах этой книги, и по праву. Он — истинный друг и почитатель живой природы, созерцатель живых существ и заступник обиженных животных. Он видел в своих лисах, оленях, лошадях, птицах и деревьях своего рода сгустки природной душевной силы и говорил на эту тему с восторгом и благоговением. Если угодно, он был пантеист. Он пытался в своих картинах запечатлеть мир живой природы, пронизанный эманациями жизненных сил. И он беседовал на эти темы с Василием Васильевичем. Они оба отводили душу в этих беседах.

Кандинский с теплотой, с нежностью друга и брата отзывался об этом человеке — высоком широкоплечим мужчине с добродушным выражением лица, казавшемся посторонним в большом городе. Франц Марк, большой человек с большим рюкзаком за плечами, выглядел органичной составной частью мира лесов, полей и гор[41]. С ним рядом было хорошо и возле мольберта, и на велосипедной прогулке, и на лыжне в предгорьях Альп, и за столиком деревенской забегаловки.

[38] Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992. С. 72.

[39] Василий Кандинский: Каталог выставки. Л., 1989. С. 46.

[40] Девятъярова И. Алексей Явленский. М.: Искусство XXI век, 2012.

[41] Кандинская Н. Кандинский и я. М.: Искусство XXI век, 2017.