Кандинский: читать начало книги онлайн

Интерес Кандинского к первобытным, архаическим верованиям и культурным принципам несомненен, его знакомство с шаманскими практиками дохристианского типа очевидно. Какие выводы делать из этих фактов? Эти факты многозначительны, но не следует по этой причине увлекаться и терять голову. Увлекающаяся американка, исследовательница биографии Кандинского Пег Вайсс явно переходит границы здравого смысла, когда ищет то и дело шаманские символы и значки в картинах абстракциониста Кандинского и вообще считает его своего рода воссоздателем шаманизма среди современных людей.

Если довести рассуждения этой темпераментной исследовательницы до логического конца, тогда придется сделать вывод, что абстрактные картины Кандинского были своего рода записью или регистрацией неких шаманских ритуалов или таинств, которые разыгрывались в душе, в психике художника.

Американка сильно хватила через край. Энтузиасты, как известно, меры не знают. Мы с вами, разумеется, не такие.

Кандинский импульсивно и настойчиво, а позднее более систематично (но всегда настойчиво и даже, мягко выражаясь, въедливо) искал решения своих личностных проблем, когда жил и учился сначала ребенком и подростком в одесской гимназии, а затем в Московском университете.

Он был типичным представителем русской духовной традиции — молодой человек, а затем зрелый человек, а затем и человек старый, который искал решения волновавших и мучивших его вопросов. Ему требовалось «мысль разрешить», и ради этого он ездил в пермские дали, искал ответы на свои вопросы в библиотеках Германии и Франции, в беседах с писателями и мыслителями разных стран, ожидал решения своих сомнений и затруднений, когда бродил по волшебной и магической Москве. (И думал о «внутренней и внешней Москве», упомянутой в его письмах и книгах.) Главный город его жизни всегда представлялся ему загадкой, источником волнующих духовных волн и удивительных озарений — не только благодатных, но и загадочных, трудных и мучительных.

Исследователи с давних пор вникают в очень личностные сочинения Кандинского, в тексты о себе, которые он писал более всего примерно с 1890 по 1920 год. Это, во-первых, большое количество писем (например, Николаю Харузину), а также книга «О духовном в искусстве» и книга «Ступени»[16].

Кандинский писал словами много и охотно, писал с равной легкостью на богатом и гибком русском языке и на столь же совершенном немецком языке — языке своих родственников по матери, языке Райнера Марии Рильке и молодого Томаса Манна (с которым наш герой также встречался в Мюнхене), языке своего лучшего друга Франца Марка, своей музы и подруги Габриэлы Мюнтер. Это тексты, в которых он обсуждает свои личные переживания и отношения, точнее проблемы в отношениях с друзьями, родными и близкими людьми, и это теоретические трактаты об искусстве.

Личные письма трудно бывает (и рискованно) соотносить с теоретическими сочинениями того же автора, а эти последние вовсе не равноценны художественным произведениям. Использовать личные документы для понимания объективного смысла произведений художника есть дело крайне деликатное. Но что касается Кандинского, то его письма несомненно сходны с его учеными и философскими сочинениями, с его стихотворениями и пьесами в одном отношении. Он постоянно говорит о неблагополучии нашей действительности.

Он постоянно размышляет о том, отчего и как не складываются личные отношения, почему общество не умеет жить гармонично, что мешает научной мысли добираться до сути вещей и как ошибается искусство, когда пытается решать творческие вопросы своими традиционными академическими способами.

Кандинский в молодости — вечно встревоженный, вечно недовольный человек. Он недоволен собой и другими, он досадует на себя и окружающих, на власть и на церковь, он не удовлетворен общественными порядками и обычаями. Он не всегда способен отдать себе отчет в причинах своей тревоги, своей неудовлетворенности, своего недовольства. Он не может не изливать душу в своих текстах — как личных, так и предназначенных для печати. Он размышляет о том, как живет душа и куда двигается творческая энергия, именно по той причине, что его глубоко беспокоит внутреннее неустройство. Этот механизм творческого беспокойства вовсе не уникален, он, скорее, преобладает в истории нового искусства. В личности Кандинского присутствие глубоко сидящей неудовлетворенности особенно заметно и постоянно действенно.

Среди русских философических писателей конца XIX века мы найдем целую плеяду мастеров, которые изобразили российскую реальность как темную бездну, как «катастрофу творения», исторический провал. В таком роде писали и Василий Розанов (например, его книга «Русская церковь»), и Дмитрий Мережковский. Первого из названных выше Кандинский читал почти наверняка, а второго читал, без всякого сомнения. «Покаянный мессианизм» Мережковского (выражение Б. М. Соколова) был близок нашему живописцу.

Дмитрий Сергеевич Мережковский не стеснялся в выражениях, и все знали такие его формулы, как «Святая Русь — земля святых рабов», где раздается «гул всезвонных колоколов, смешанный с матерной бранью». Эти смачные определения и характеристики намеренно сгущались и обострялись в размышлениях Мережковского, ибо он полагал (будучи истинным духовидцем), что спасение и просветление возможно только по ту сторону полного падения и уничтожения человеческой гордости по своему собственному поводу. Умались, гордый человек. Когда ты придешь к несомненному пониманию того, что ты есть ничто, тогда и появится какая-то возможность стать чем-то. И понять хоть что-нибудь о мире и о себе. Иначе ты есть гроб повапленный и кимвал бряцающий.

Даже на этом литературном фоне картины российской реальности, намеченные пером Кандинского, выделяются своей радикальностью: «Сгущался мрак, воздух спирался, выходы замыкались… И полилась буйная река насилий, оскорблений, войн, убийств, самоубийств»[17]. Так он писал, с горестным удивлением, о своей любимой первой родине-матери. Русская жизнь не выглядела в глазах мечущегося молодого человека достойной доверительной преданности. Страна была больна. Народ — в тупике.

Откуда возникает этот постоянно преследовавший Кандинского синдром? Даже если делать скидку на юношеский максимализм и общественные настроения России и Европы на рубеже XIX и XX веков, остается много неясного. Друзья и близкие женщины немало поведали потомкам о том, как Кандинский боролся со своими неврозами, как он мучительно переживал внутреннее неблагополучие, как мечтал найти Слово, обрести Знак, Образ или Послание, которые исправили бы его трудное и, скорее всего, неизлечимое состояние.

Не будем считать его душевнобольным. На растянутой шкале нормальности и патологии он находится не на том или ином полюсе, а где-то ближе к середине. Тем самым он похож на большинство из нас. Он отличается от большинства из нас тем, что не желал успокаиваться или обманывать себя самого. Он искал выхода из своего тягостного состояния. Он делал это в свои тридцать, сорок, пятьдесят лет и далее.

Реальность общественная и историческая была для него нехороша и проблематична. Он тяжело переносил негодность или неудовлетворительность реальности и думал о том, в каком направлении и какими путями можно добраться до иной реальности. Выражаясь стереотипными словами, он был типичным представителем ищущей и беспокойной молодежи своего времени. Более того. Он вряд ли сам о том задумывался, но вопрос о неблагополучии реальной жизни людей с их системами ценностей становился главным вопросом художественной культуры во второй половине и конце XIX века. От Чехова до Брюсова, от Метерлинка до Ницше, от Дега до Ван Гога люди искусства переживали это общее неблагополучие стремительной, революционной эпохи. Авангардисты сделали из этого общего устремления крайние и шокирующие выводы.

В синдроме Кандинского налицо несколько уровней. В личном плане сыграла свою роль, как уже говорилось, психологическая травма расставания с матерью и родной Москвой (скорее «внутренней Москвой», нежели «внешней»). Одесса, Венеция, Рим, Флоренция остались для него чудесными сказаниями или сновидениями чужих племен.

Отец будущего художника — успешный предприниматель, простой, хороший и культурный человек с отличными музыкальными вкусами и способностями, пользовавшийся заслуженной дружбой и благодарной памятью своего сына, — был ему, в фигуральном смысле, не по росту уже в молодые годы, а общение с матерью, которая могла бы его понять, стало невозможным с тех пор, как она рассталась с семьей и начала новую жизнь. Юный Василий Кандинский оказался отрезанным навеки от этой сильной, умной женщины. В годы своей человеческой и художнической зрелости он пригласил ее посетить его в Германии, но они уже были друг другу как неродные. В его жизни она фактически прошла стороной…

Он ощутил обездоленность в детстве, принадлежа к хорошо обеспеченной семье и живя рядом с любящим отцом. Он жил благополучной жизнью, вращался в хорошем интеллигентном обществе, получил блестящее образование — и ощущал себя изначально брошенным ребенком. Изгой среди близких людей. Чужой и ненужный среди видимого благополучия. Странное состояние души, которое трудно описать внятными словами логического рассуждения. Все у него было хорошо, и притом переживание глубокого неблагополучия не проходило. Такую внутреннюю коллизию никому не было бы легко осилить.

Общественные настроения эпохи Александра III и молодого императора Николая Александровича очевидным образом отзываются в этом вечном недовольстве собой и окружением. Замечания Кандинского о русской власти, о церковном мире, о порядках и законах своей империи были чаще всего недовольными и нетерпеливыми. Они похожи на наблюдения Чехова. (На заднем плане слышится отдаленный голос Гоголя: «Скучно на этом свете, господа».)

Позднее в течение нескольких лет Василий Васильевич, как известно, имел сомнительное удовольствие наблюдать русскую жизнь периода Гражданской войны и военного коммунизма. Он постоянно жил в Москве с середины 1915-го по конец 1921 года. Вообще говоря, это был важный и даже полезный опыт, но приятным его назвать нельзя. Перед его глазами развернулось зрелище удивительное, гротескное, грозное. Прежняя Российская империя не радовала его, а новая советская власть, как я полагаю, его ужаснула и внушила ему желание поскорее удалиться от советской реальности на почтительное расстояние. Что, собственно, и произошло.

В общем, одно и то же чувство неблагополучия человечьего устройства жизни сопровождало его всегда, а противопоставить ему можно было то самое, что нам всем хорошо известно в качестве противоядий: творческий порыв, любовь к родному человеку, дружбу с единомышленниками и благоговение перед талантами своих собратьев.

В старом мире жить нельзя. Миру придется измениться. Человечество в тупике. Нельзя с этим мириться.

Было бы до обидного мелким и пошлым изобразить художника обычным русским неврастеником из разночинных интеллигентов, вроде некоторых персонажей Чехова (как Лаевский в повести «Дуэль»). Налицо иной масштаб. Кандинский уже в ранних юношеских размышлениях и признаниях отчетливо наталкивает нас на догадку о том, что он переживал настоящее онтологическое зияние, ощущение негодности бытия.

Тягостная, бессмысленная, бесчеловечная реальность мучила его, преследовала его взор и мысль, и он искал средства против этой «окровавленной черноты» и в традиционных культурах архаических народов Севера, и в новейших философских увлечениях, и в литературных опусах больших мастеров рубежа веков — от Бальмонта и Мережковского до Блока, Андрея Белого, Райнера Марии Рильке. Он знал и любил поэзию и сам писал поэтические тексты.

Как человек воспитанный и тонкий, он чаще всего избегал «грузить» своих друзей, своих любимых женщин, то есть адресатов и адресатах своих писем и читателей своих книг, меланхолическими настроениями и депрессивными переживаниями. Но такие личности, как он, не могут не вносить в свое окружение ноты диссонанса. Мы улавливаем время от времени нотки глубокого отчаяния и полного разногласия с устройством мира в высказываниях, поступках, стихотворениях Кандинского.

Притом внешних поводов и причин тому могло и не быть. В декабре 1889 года Кандинский находится в Одессе, в городе своего детства и отрочества. Он живет там несколько недель. Разумеется, декабрь — не самое благоприятное время для пребывания у Черного моря. Тем не менее мрачные и грустные письма Николаю Харузину с несомненностью свидетельствуют о том, что Кандинскому уж слишком, совсем, безысходно нехорошо. Он в диссонансе, его не устраивает мироздание, ему тяжко смотреть на воду и прибрежные утесы, на небеса и городские улицы[18].

Впоследствии наш мастер вспоминал, что именно в те годы он стал понимать, что единственным утолением этого ощущения бездны, черной дыры неправильного бытия может стать искусство. В книге «Ступени», написанной после возвращения в Москву из воюющей Европы в 1915 году, живописец пытается реконструировать те надежды на счастье и переживание полноты бытия, которые возникали у него в молодые годы, когда он еще не знал как следует, какой будет его живопись. Он смолоду мечтал о том, как напишет Москву в час заходящего солнца, этот «лучший час московского дня»:

«Розовые, лиловые, синие, белые, голубые, фисташковые, пламенно-красные дома, церкви — всякая из них как отдельная песнь — бешено зеленая трава, низко гудящие деревья, или на тысячу ладов поющий снег, или «аллегретто» голых веток и сучьев, красное, жесткое, непоколебимое, молчаливое кольцо кремлевской стены, а над нею, все превышая собою, подобно торжествующему крику забывшего весь мир аллилуйя, белая длинная стройно-серьезная черта Ивана Великого»[19].

Подобные песни души возникают только в особых обстоятельствах. Художник надеется на выход из своего тягостного состояния. Он тянется к удивительной иной реальности — а колдовская вечная Москва, город космического звучания, дает ему основания надеяться на выход из тупика. Своими словами и фразами художник выстраивает перед нами готовую картину. Притом это звуковая картина, в которой изображены «низко гудящие деревья или на тысячу ладов поющий снег»; вот гибрид живописи и музыки. В ней есть узнаваемые, почти реалистически схваченные предметы и объекты: дома, деревья и снег, и даже колокольня Ивана Великого. И все же это описание несуществующей живописи вызывает такое ощущение, что перед нами ландшафт иной реальности.

[16] Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992; Кандинский В. Избранные труды по теории искусства / Публ. и коммент. Н. Автономовой. М., 2008; Аронов И. Кандинский. Истоки. 1866–1907. М.; Иерусалим: Мосты культуры; Гешарим, 2010.

[17] Кандинский В. В. Избранные труды по теории искусства: В 2 т. М.,2001.Т. 1.С. 89.

[18] Аронов И. Кандинский. Истоки. 1866–1907. Иерусалим; М., 2010. С. 100.

[19] Кандинский В. В. Текст художника. Ступени. М., 1918. С. 19.