Кандинский: читать начало книги онлайн

Кроме близких друзей рядом с Кандинским были другие замечательные и удивительные фигуры. Некоторые из них означали для него очень много. Мюнхен был прибежищем для нескольких талантливых и даже гениальных людей, которые были причастны к мистицизму, визионерству и духовидению. Они жили чаще всего в богемном пригороде Швабинг, где Кандинский часто бывал. Или приезжали туда как в близкую себе обитель духа. Это были поэты, мыслители, литераторы.

Очень влиятелен был своеобразный человек, поэт и духовный лидер художественной среды Штефан Георге. Он писал мистические стихи и собирал вокруг себя разного рода исследователей духовной реальности. Он был причудливый и труднообъяснимый визионер, и никто не мог похвалиться тем, что близок или дружен с Георге. Вокруг него собирались его приближенные или последователи, которые все вместе именовали себя «космистами». Самыми известными среди таковых были Карл Вольфскель и Альфред Шулер. Тот и другой — философические литераторы высокого разряда[42]. Они вместе создавали атмосферу погруженности в высокую эзотерику. Они не работали на массового потребителя.

К кружку Георге примыкал замечательный австриец Гуго фон Гофмансталь. Он — разносторонний и плодовитый писатель, поэт, драматург и философ искусства. Личность в высшей степени увлекательная. Он мастер божественного языка. Ценители литературного искусства ставят его язык очень высоко. Этим языком излагались новые эстетические идеи. Этого художника и мыслителя Кандинский неоднократно видел и слышал. И читал его произведения.

В 1900-е годы Гофмансталь, немало ездивший по разным странам, регулярно выступает в Мюнхене. В 1902 году появляется его философская новелла «Письмо лорда Чандоса». Там подытоживается определенная философия искусства. Некий вымышленный английский лорд излагает эту философию. Речь идет о том, что для передачи нового опыта познания мира недостаточно нормального языка. Речь идет об опыте мистическом или трансцендентном. Гений искусства видит космические энергии и масштабы. Гений Нового времени ощущает себя в новом космосе, в котором действуют другие законы природы, не те, которые описаны в механике Ньютона, и не те, которые соответствуют здравому смыслу. Не те, которые запечатлены в грамматике нормального языка. Как передать новый, неописуемый опыт? Наш нормальный язык не годится для передачи этого опыта. Как найти другой язык?

Философское «Письмо» Гофмансталя — это клубок назревших вопросов о том, каким должен стать язык искусств в том мире, где обыденное восприятие бессильно, где ритмы и масштабы Вселенной далеко выходят за пределы зрения, слуха и пространственно-временных координат человеческого типа. Осмысляя реальные процессы и явления Большой Природы, человек должен был бы с удвоенной, умноженной отчетливостью осознать, насколько ничтожны, скверны, уродливы порядки жизни, установленные в обществе, как отвратительны правительства и политические силы, главная задача которых, как говаривал великий циник Талейран, — затуманить головы целых народов и обмануть массы, чтобы затем поиметь их самым беззастенчивым образом. (Глагол «поиметь» имел в лексиконе министра грубо непристойный смысл.)

Читал ли Кандинский шедевр Гофмансталя? Вопрос следовало бы ставить иначе: мог ли Кандинский не заметить и не прочитать рассуждения своего единомышленника, написанные с таким напором, с изысканной элегантностью литературного полубога и дерзкой легкостью вольного ума?

Гофмансталь не провозглашает ничего похожего на принципы авангардного искусства как таковые, он воздерживается от конкретных вопросов стиля. Он ставит в самом общем виде вопрос о том, что «язык искусств XX века должен быть другим». Прямое изображение видимой реальности — это уже не годится. Реалистическое отражение действительности не работает[43]. Иная реальность с неизбежностью приходит в искусство. В сущности, он размышлял на ту же самую тему, которая возникает и в более поздних текстах Кандинского — например, «О духовном в искусстве».

Далее. В 1900-е и 1910-е годы в Вене, Мюнхене, Париже и Москве мелькает неутомимый и гениальный Райнер Мария Рильке. Он пишет свой «Часослов» и создает свое собственное поэтическое богословие. (Может быть, точнее будет назвать его занятия «богоискательской поэзией».) Вдохновляясь русским православием и своим личным пониманием искусства Льва Толстого, он описывает свой опыт боговидения сначала в своих биоморфных образах (то есть видит высшую силу в явлениях видимого мира, в природе и более всего в живой материи):

Поэт движется к поразительным откровениям своих позднейших стихов, уже 1920-х годов, когда он становится в один ряд с большими мистиками и богословами. О его отношениях и переписке с Цветаевой и Пастернаком можно прочитать в специальных исследованиях и в популярных книжках[44]. Если Кандинский читал стихи и понимал поэзию (а это было именно так), то Рильке должен был стать его главным поэтом. Возможно, исследователи когда-нибудь обнаружат переклички между стихами самого Кандинского (если хотите, называйте их ритмической визионерской прозой), с одной стороны, и великолепными строфами Рильке — с другой.

«Часослов» Рильке — это счастливое излияние верующей души, которая в присутствии своего Бога не нуждается в том, чтобы различать малое и большое, умное и глупое, прошлое и настоящее, реальное и сверхреальное.

Wir dürfen dich nicht eigenmächtig malen, du Dämmernde, aus der der Morgen stieg. Wir holen aus den alten Farbenschalen die gleichen Striche und die gleichen Strahlen, mit denen dich der Heilige verschwieg.

Увы, достойных по простоте и стройности переводов на русский язык в данном случае мы не имеем. Но Кандинский-то в переводах вовсе не нуждался. Он к тому же понимал фактуру, знал материал и понимал послание православной иконописи. Рильке повествует в своем стихотворении о том, как русский православный инок, вроде Андрея Рублева, пишет икону — не своевольно, не по глупому вдохновению человечьей души, а по вечным простым канонам изображения, и в этих бессчетное количество раз повторяющихся формах и красках священные смыслы умалчиваются — но именно тем самым они и открываются миру. Явлена Тайна. Тут неуместны гримасы и выходки самоутверждения. Научитесь быть смиренно-величавыми, внимайте божественному глаголу и не суетитесь понапрасну.

Рильке — большой поэт-духовидец. Мистик и поэт высокого полета. Такой не станет раздувать щеки и намекать на свои тайные знания, на свою посвященность и на связь с высшими силами. Рильке живет на параллельном курсе с мюнхенскими космистами, притом что масштаб творческой личности в данном случае явно больше, чем у Штефана Георге или его окружения. Не будем, однако же, сравнивать размеры их творческих достоинств. Все вместе они создают величественный, глубокий концерт, своего рода хорал единомышленников. Кандинский прислушивался к этому поэтическому философствованию с величайшим вниманием, с благоговением.

Может быть, самым талантливым выразителем местного, собственно мюнхенского «космизма» начала столетия был Людвиг Клагес, автор изданной позднее, в 1922 году, книги «О космогоническом Эросе». В начале века, в предвоенные годы он был уже известен в своем кругу и докладывал о своих идеях в разных местах и сообществах. В окружении Штефана Георге он имел особый статус гения, наделенного высшим зрением. Клагес отыскивал в психике и мифологии культурных эпох (прежде всего Античности) внекультурные, не поддающиеся рациональному структурированию интуиции «большого целого», то есть живой Вселенной[45].

Вокруг нас, в каждом солнечном луче, каждом ощущении и помысле можно обнаружить следы «космогонического Эроса». Культура людей, язык и религиозная вера и прочие творения человеческого начала живут этим переживанием сил жизни. Это переживание может быть (и часто бывает) настолько интенсивным, что нет смысла думать и говорить словами, искать разумные обоснования, вообще опираться на человеческие ценности. Или говорить разумным языком, с его грамматикой и орфографией. Человеческие ценности не работают, в измерении разума нет аналогий. Язык описания таких ощущений с неизбежностью становится языком «заумным», голосом потусторонних вещаний. Запредельные ощущения доступны только языку запредельному, то есть на наш нормальный взгляд — как бы безумному. В этом пункте Клагес соприкасается с Гофмансталем, с одной стороны, и Рильке — с другой.

У молодых гениев германского мира, то есть Клагеса, Гофмансталя и Рильке, был неведомый им (или, в лучшем случае, плохо знакомый) собрат по духу в России. Это молодой Велимир Хлебников. Австриец Рильке мог его знать или слышать о нем, поскольку ездил в Россию и интересовался русской словесностью (и изучал русский язык), но вряд ли его ограниченное знание русского языка давало ему возможность оценить диковинные и трудные тексты Хлебникова. Тут нет возможности вдаваться в сравнения и разбирать сходства и различия. Просто напоминаю прозрачные, искрящиеся первые строчки стихотворения «Кузнечик»: «Крылышкуя золотописьмом тончайших жил…»

Эти слова как будто сказаны о ранних абстрактных акварелях Кандинского, как ни субъективны подобные сближения.

Но вернемся к мюнхенским «космистам». То, что писал и говорил Клагес, — это не массовая завлекательная продукция по теософии и оккультизму, а настоящая сильная литература. Правда, в последующие годы с ним случилась беда. Точнее, разыгралась трагикомедия. Его стали тянуть к себе нацисты. Он стал принимать благосклонность гитлеровских идеологов. Он позволил себя подверстать к пошлому нацистскому оккультизму. Погруженный в свои прозрения и откровения, он не очень разбирался в реалиях жизни и времени. Случилось так, что в свои поздние годы он присоединился (или позволил себя приписать) к самым гадким пошлякам в истории теософских и духовидческих идей.

Великая немецкая беда не миновала некоторых больших талантов Германии; Штефан Георге и его литературная свита тоже не остались безгрешными в годы большого грехопадения германской нации. Этот смертный грех немецкой культуры станет в свое время одной из причин сильного шока и тяжелого душевного испытания для Кандинского. Ему придется в свои поздние годы справляться с такой темной бездной, которая была, наверное, еще страшнее, чем переживания юных лет. Русский мир у него на глазах превращался в преисподнюю, в советский «адский рай»; вторая, немецкая, родина стала добычей других демонов. А может быть, это были одни и те же демоны, но в разных обличиях.

Две родины-матери были у художника, и обе попали во власть темных сил. До этих событий и переживаний мы еще доберемся своим чередом в нашей повести о художнике.

Теперь перед нами еще один персонаж из великого немецкого концерта литературно-философских талантов. В орбите молодых мюнхенских первооткрывателей новой живописи находился и пришелец с Севера — Томас Манн. Мы уже вспоминали на предыдущих страницах его рассказ «Gladius Dei» и новеллу «Смерть в Венеции». Он постоянно жил в Мюнхене именно в те годы, когда писал свои довоенные новеллы.

Мюнхенские новеллы Томаса Манна 1905–1912 годов — это на самом деле своего рода комментарий писателя к тем поискам и экспериментам, которые в это время разворачиваются в литературных и художественных кругах Мюнхена. Новое искусство, новая поэзия и парадоксы творческого дела в наступившем новом веке — главная тема и проблема этих новелл. А именно Томас Манн разными способами и в разных перспективах описывает диссонансы творческой натуры, которая встречается с нормальным и правильным обществом людей.

Люди искусства, герои этих новелл (молодой писатель Тонио Крегер и корифей литературного дела Густав фон Ашенбах) постоянно вынуждены решать неразрешимый вопрос. Они живут в хорошо устроенном доме европейской культуры. Они погружены в науку и светскую жизнь, и встречают умных и хороших людей, и любят красивых и привлекательных, изысканно культурных женщин. И они остро и драматично, иногда с чувством панического ужаса сознают, что разумная и моральная правильная социальность европейского человека, воспитанного и нравственного двуногого, не годится для искусства. Они ощущают какой-то провал, черную дыру; очень знакомое ощущение, неоднократно описанное в письмах и воспоминаниях Кандинского.

Герои Томаса Манна болезненно и неутолимо размышляют о том, что на почве прежней нормальности и в ключе поисков гармонии не создается искусство. Общество и власть хотят от художника, чтобы он воплотил идеи, красиво показал высокие истины, вообще подтверждал бы ожидания людей. Но что-то случилось с обществом, человеком и искусством. Оно, искусство, теперь занимается другими делами. Оно — про опасное и пугающее. Про нечто такое, что находится за пределами человеческих понятий и ценностей.

Опасные догадки появились у Томаса Манна именно в его ранние мюнхенские годы, в его мюнхенской молодости. Он был чрезвычайно восприимчив и жадно слушал то, что говорилось вокруг, — а он вращался и в академической среде, и среди общественных деятелей, и в высшем свете, и бывал в артистических, богемных кругах. И разного рода виртуозы эзотерической мысли интересовали писателя в его ранние годы и позднее.

Герой Томаса Манна и его второе «Я», молодой писатель Тонио Крегер, рассуждает о своем художественном ремесле и так излагает в разговоре с близким другом свое кредо:

«Если то, что вы хотите сказать, затрагивает вас за живое, заставляет слишком горячо биться ваше сердце, вам обеспечен полный провал. Вы впадете в патетику, в сентиментальность, и из ваших рук выйдет нечто тяжеловесно-неуклюжее, нестройное, безыронически-пресное, банально-унылое; читателя это оставит равнодушным, в авторе же вызовет только разочарование и горечь… Чувство, теплое, сердечное чувство, всегда банально и бестолково. Артистичны только раздражения и холодные экстазы испорченной нервной системы художника, надо обладать какой-то нечеловеческой, античеловеческой природой, чтобы занять удаленную и безучастную к человеку позицию и суметь, или хотя бы только пожелать, выразить человеческое, обыграть его, действенно, со вкусом его воплотить. Владенье стилем, формой и средствами выражения — уже само по себе предпосылка такого рассудочного, изысканного отношения к человеческому, а ведь это, по сути, означает оскудение, обеднение человека. Здоровые, сильные чувства — это аксиома — безвкусны. Сделавшись чувствующим человеком, художник перестает существовать»[46].

Тут каждое слово дышит воспоминаниями о Ницше и Достоевском. Нам дают заглянуть в опасные, тягостные тайные уголки человеческой природы. Герой новеллы Томаса Манна с какой-то вызывающей отчаянностью, с безоглядностью молодости хочет говорить — и взахлеб говорит — о сути, о главном смысловом наполнении искусства. Он — горячий и искренний художник, а не робкий пингвин-искусствовед. О стиле или языке художнику недосуг говорить. Адекватная передача натуры? Деформации и экспрессивные искажения видимого мира? Отказ от достоверного «натурализма» в пользу беспредметности и полной непохожести? Или честный полнокровный реализм? Оставьте эти глупости и не напрягайтесь впустую. Такие вопросы перед художником вообще не стоят. Описывай, рисуй и рифмуй как угодно. Запретов нет, выразительные языки — все — в распоряжении художника. Реализм, фантастика, авангард — пользуйтесь на здоровье. Заботы и проблемы художника в другом.

«Честные, здоровые и добропорядочные люди вообще не пишут, не играют, не сочиняют музыки…» — размышляет Тонио Крегер.

Искусство — это про боль и протест, это про недоумение и отрицание. Мир людей не оправдал себя. Искусство теперь занимается опровержением. Вот та новая теория искусства, которую молодой Томас Манн, вероятно, подсмотрел и подслушал у своих мюнхенских собратьев, у писателей и художников, собиравшихся в мансардах и комнатушках благополучного, но притом недвусмысленно богемного пригорода по имени Швабинг. Подсмотрел, подслушал и передал своему герою, пылкому и искреннему юноше, отпрыску патрицианского рода, бунтарю-одиночке с экзотическим для Германии именем Тонио и с самой супернемецкой фамилией Крегер.

[42] Norton R. Secret Germany: Stefan George and his Circle. Cornell University Press, 2002.

[43] Broch Н. Hugo von Hofmannsthal and His Time: The European Imagination, 1860–1920. Chicago, 1984.

[44] Укажем на жизнеописание Бориса Пастернака, опубликованное Дмитрием Быковым в серии «ЖЗЛ».

[45] Klages L. Vom Kosmogonischen Eros. München, 1922.

[46] Перевод Наталии Ман. Цитата взята из разговора Тонио Крегера с его мюнхенской знакомой, русской художницей, получившей в новелле имя Лизавета Ивановна.