The Wes Anderson Collection. Беседы с Уэсом Андерсоном о его фильмах. От «Бутылочной ракеты» до «Королевства полной луны»: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Matt Zoller Seitz

The Wes Anderson Collection

Copyright © 2013 Matt Zoller Seitz

Introduction copyright © 2013 Michael Chabon

First published in the English language in 2013 by Abrams, an imprint of ABRAMS, New York.

ORIGINAL ENGLISH TITLE: The Wes Anderson Collection

(All rights reserved in all countries by Harry N. Abrams, Inc.)

© 2013 Matt Zoller Seitz Introduction copyright

© 2013 Michael Chabon First published in the English language in 2013 by Abrams, an imprint of ABRAMS, New York

© Фалькон А., перевод на русский язык, 2020

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2021

Переводчик – Анастасия Фалькон («Тайная история Marvel Comics. Как группа изгоев создала супергероев», «Гарри Поттер. Учебник магии. Путеводитель по чарам и заклинаниям», «Гарри Поттер. Косой переулок. Путеводитель по самой известной улице магического мира»)

Научный редактор – Ольга Нестерова («Тарантино. От криминального до омерзительного: все грани режиссера (исправленное издание с новой главой)», «Стивен Кинг. Король ужасов. Все экранизации книг мастера: от «Кэрри» до «Доктор Сон», «Гильермо дель Торо. Дом монстров. Путеводитель по темной вселенной режиссера»)

Литературный редактор – Ирина Гончарова («Гильермо дель Торо. Дом монстров. Путеводитель по темной вселенной режиссера»)

Корректор – Нина Тимохина («Тарантино. От криминального до омерзительного: все грани режиссера», «Гарри Поттер. Учебник магии. Путеводитель по чарам и заклинаниям», «Гарри Поттер. Косой переулок. Путеводитель по самой известной улице магического мира»)

Корректор – Марина Пищаева («Дюна. Иллюстрированная история создания классики научной фантастики», «Тим Бёртон. Культовый режиссер и его работы»)

Корректор – Екатерина Сергеенко («Дюна. Иллюстрированная история создания классики научной фантастики»)

Предисловие

длиной в 1 001 слово

Майкл Шейбон

МИР ТАКОЙ БОЛЬШОЙ, ТАКОЙ СЛОЖНЫЙ, ТАКОЙ НАСЫЩЕННЫЙ ЧУДЕСАМИ И СЮРПРИЗАМИ, ЧТО ПРОХОДЯТ ГОДЫ, ПРЕЖДЕ ЧЕМ БОЛЬШИНСТВО ЛЮДЕЙ НАЧИНАЕТ ЗАМЕЧАТЬ, ЧТО ОН ЕЩЕ И БЕЗНАДЕЖНО СЛОМАН. ЭТОТ ПЕРИОД ПОЗНАНИЯ МЫ НАЗЫВАЕМ ДЕТСТВОМ.

Далее следуют новые, зачастую невольные, открытия о природе, смертности, хаосе, разочарованиях, насилии, неудачах, трусости, лицемерии, жестокости и горе. Исследователь знакомится с ними и наизусть запоминает уроки, которые они преподносят. По пути он или она обнаруживает, что мир был сломан так давно, что едва ли кто-то помнит, когда именно, и пытается примирить этот факт с болью вселенской ностальгии, которая время от времени возникает в сердце в виде намеков об ушедшем блаженстве, потерянной целостности и памяти о еще не сломанном мире. Момент, когда эта боль появляется впервые, мы называем отрочеством. Чувство, появившееся тогда, преследует людей на протяжении всей жизни.

Рано или поздно все знакомятся со сломленностью и разобщенностью. И тогда возникает вопрос: что делать с обломками? Некоторые опускаются на корточки рядом с верхушкой ближайшей кучи руин и смиряются, бедуины пасут своих коз в тени разваленных гигантов. Другие разбивают то, что осталось от мира, на еще более мелкие кусочки, пробиваясь сквозь обломки, как дети сквозь груду листвы. А некоторые, бродя среди разрозненных кусочков этого грандиозного рассыпавшегося пазла, начинают собирать их, думая, что еще можно сделать что-то, чтобы собрать все воедино.

Но на этом пути мы сразу сталкиваемся с двумя проблемами. Прежде всего, мы лишь когда-то давно совсем мельком, словно в замочную скважину, видели изображение на крышке коробки с пазлом. Во-вторых, как бы мы ни старались собрать кусочки по пути, их никогда не хватит, чтобы закончить работу. Самое большее, чего мы можем надеяться достигнуть с помощью горстки спасенных кусочков, горько-сладких плодов наблюдений и опыта, – это построить собственный маленький мир. Модель того таинственного, еще не сломанного оригинала, который мы помним лишь отчасти. Конечно, миры, которые мы строим из того небольшого количества фрагментов, что нам достались, – лишь приблизительные, частичные и неточные. Как отражения исчезнувшего целого, преследующего нас, они должны рассматриваться как неудачи. И все же со всеми неудачами, пробелами и неточностями они могут быть достоверными картами, правильными моделями прекрасного разрушенного мира. Эти модели мы называем произведениями искусства.

Со своими декорациями, операторской работой, стоп-кадрами, картами и моделями фильмы Уэса Андерсона с готовностью и даже нетерпением уступают «миниатюрному» качеству миров, которые он создает. И все же эти миры охватывают континенты и десятилетия. В них есть преступления, прелюбодеяния, жестокость, убийства, смерти родителей и детей, моменты искренней радости и трансцендентности. Владимир Набоков, чья жизнь раскололась с изгнанием, создал миниатюрную версию родины, которую ему так и не суждено было увидеть вновь, и с ювелирной точностью спрятал ее в миниатюрной скорбной поэме Джона Шейда. Андерсон, предположивший, что развод родителей стал определяющим опытом в его жизни, в основе всех своих фильмов, начиная с «Академии Рашмор», использовал набоковский прием с семьями и квазисемьями. И таким образом создал миниатюрные модели семейств, которые, как Зембла, Эстотиленд и другие «королевства у моря» Набокова, усиливали наш опыт разрушения и потерь, сжимая его.

В этом заключается парадоксальная сила миниатюрных моделей. Ребенок, держащий в руках глобус, обладает более полным, более наглядным восприятием Земли, ее просторов и космической хрупкости, чем человек, проведший год в кругосветном плавании. Горе в полном масштабе слишком велико, чтобы мы могли охватить его; оно буквально не может быть осознано полностью. Андерсон, как и Набоков, понимает, что расстояние может помочь нам осознать горе, увидеть его целиком. Но расстояние не обязательно должно означать отдаление. Чтобы получить достаточное представление о боли от изгнания и убийства его отца, Набоков, работая над «Бледным огнем», не уходил от них. Он лишь уменьшил масштаб и позволил своему терпению, точности, мастерской работе с деталями (а детали – это божество моделиста) сделать все остальное. В каждом фильме абсолютная приверженность Андерсона к деталям – как физической проработанности декораций, костюмов, так и эмоциональной точечной работе над невероятными выступлениями актеров, которых он добивается, – позволяет сделать его собственную семейную Земблу более убедительной. При этом он не теряет парадоксальную эмоциональную силу, которую дает расстояние.

Фильмы Андерсона часто сравнивают с ассамбляжами Джозефа Корнелла. И это разумное сравнение, если помнить, что главными элементами в коробке Корнелла являются не образы, не объекты, не романтическая интерпретация, которую он сам дает и затем разрушает, не игривость, не точность, с которой упорядочены объекты и их смысл. Самое важное в коробке Корнелла – сама коробка.

Корнелл всегда старался сам конструировать свои коробки. Действительно, коробки – единственная часть его работ, буквально «сделанная» художником. Для него коробка является жестом – она очерчивает границы вещей, которые содержит, и регулирует отношения не только между ними, но и со всем, что находится за ее пределами. Коробка определяет масштабы пропорций, тем самым связывая половинки метафоры. Так, простое обработанное вручную дерево и стекло отражают стремление художника создать аналогию с миром, но в то же время подчеркивают, что возможность сделать это ограничена.

В фильмах Андерсона есть то, что напоминает об ассамбляжах Корнелла: строгая устойчивая конструкция из четырех квадратов, в каждом из которых показывают индивидуальные сцены. Благодаря этому кинокадр превращается в прием Корнелла – коробку, нарисованную вокруг мира фильма. Переполненные, витринные, словно разделенные по сетке декорации «Водной жизни», «Поезда на Дарджилинг» и «Бесподобного мистера Фокса» часто приводят как пример «искусственности» его работ. При этом простодушно и ошибочно намекая, что высокая степень искусственности противоречит серьезности, искренности эмоций, так называемой подлинности. Конечно же, все фильмы одинаково искусственны. Просто некоторые откровеннее признаются в этом, чем другие. В этом аспекте созданный вручную образец искусственности за стеклом ассамбляжа Андерсона – это гарант подлинности. Я бы даже сказал, что открыто заявленная искусственность – это на самом деле единственная подлинность, на которую может претендовать художник.

Фильмы Андерсона – как ассамбляжи Корнелла или романы Набокова. Они осознают и показывают, что магия искусства, передающая красоту разрушений, разочарований, неудач, упадка, даже уродства и жестокости, подлинна только в той степени, в которой готова не умалчивать мрачные факты и уловки для изменения ситуации. Она честна только в той степени, в которой выстраивает свою строгую и неизбежную коробку вокруг миниатюрной версии мира художника.

«Для следующего фокуса, – говорит Джозеф Корнелл или Владимир Набоков, или Уэс Андерсон, – мне пришлось создать мир в коробке». И когда он открывает ее, ты видишь нечто темное и переливающееся – упорядоченный хаос из осколков и мусора, перьев и крылышек бабочек, значков и тотемов памяти, карт изгнания, спис-ков потерь. И, принимая вызов, ты говоришь: «Мир!»