The Wes Anderson Collection. Беседы с Уэсом Андерсоном о его фильмах. От «Бутылочной ракеты» до «Королевства полной луны»: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

В то время это казалось хорошей идеей. Короткометражная версия – черно-белая. На самом деле у нас были кадры в цвете, даже несколько концовок. Но мы решили на большую часть бюджета купить черно-белую пленку. И я даже не помню, почему мы так решили.

Но, оглядываясь назад, я понимаю, что это было верное решение для короткометражки. Потому что в полнометражной версии мы могли играть с цветами – менять вещи, рисовать, выбирать цвета. Во время съемок короткометражной версии у нас не было такой роскоши. Было что-то вроде: «О’кей, у нас есть всего час, чтобы поснимать здесь, так что поехали».

Черно-белое кино – нечто стилизованное, что имеет меньшее отношение к реальности.

Бывали моменты, когда ты пересматривал фильм и думал: «О боже, лучше бы мы потратили на это еще один день» или «Это была плохая идея. О чем мы только думали?»

У меня возникают подобные мысли насчет каждого фильма. Особенно когда я вижу сцены, на которые мы потратили много времени, пытаясь что-то исправить. Чаще всего это не приводит ни к чему хорошему. Каждый раз, когда я иду в монтажную комнату, мне кажется, что все должно сложиться, но приходится прикладывать усилия, чтобы результат меня удовлетворил.

Каждый раз?

Более или менее.

Мне всегда казалось, что твои фильмы очень тщательно продуманы. И я уверен, что то, что ты описываешь, в какой-то степени свойственно каждому режиссеру. Однако я никогда не думал, что тебя мучает вопрос: «Как, черт подери, мы сможем слепить из этого хоть что-то?» По крайней мере, не так же сильно, как кинематографистов, которые пользуются другими методами съемки.

Для меня проблема чаще заключается в соединении отдельных частей сцены. Обычно, когда захожу в монтажную, чтобы разобраться с конкретной сценой, я уже знаю: «Лучший вариант – взять дубль семь из этого ракурса, дубль три – из того и дубль два – из этого». Но проблема в том, что у нас было всего три ракурса. Таким образом, мы складываем все лучшие дубли вместе, как бы они ни сложились, и получается нечто более или менее нормальное.

Затем мы соединяем весь фильм, и тут возникает новая проблема. Начинаешь думать: «Мне нравится, когда он заходит сюда, а потом подходит, но лучше, если мы начнем сцену, когда он уже находится в помещении, а все остальное вырежем».

Кроме того, пересматривая фильмы, которые снял, я часто думаю, что надо было еще немного продлить тот или иной кадр, что не следовало его вот так обрубать. Но я уверен, что многие со мной не согласятся, сказав, что это и так один из самых скучных фильмов в мире и лучше не делать его еще длиннее.

Я помню, как мы говорили по телефону то ли в 1998-м, то ли в 1999 году. После того как ты снял «Академию Рашмор», но до начала работы над «Семейкой Тененбаум». Мы обсуждали фильм, который вышел примерно в то время и был довольно длинным. Тогда ты сказал: «Мэтт, если я когда-нибудь сниму фильм и первая цифра, обозначающая его длительность, будет не девять, знай, что со мной что-то не то».

Наверное, я был прав, когда сказал это. Потому что следующий фильм, который я снял, длился сто минут!

Скажи, каким был самый хороший отзыв на «Бутылочную ракету»? От критика или любого другого человека.

Самые хорошие слова сказал Джим Брукс.

Предварительно должен сказать, что монтаж фильма был очень тяжелым. У нас были очень плохие предварительные показы. И когда фильм наконец был готов, мы не попали с ним ни на один фестиваль.

Ни на один фестиваль? Серьезно?

Мы не попали на «Сандэнс», не попали на фестиваль в Теллерайде, на фестиваль в Нью-Йорке. Не помню, где мы еще пытались участвовать, но это были большие кинофестивали, на которых мы очень хотели представить наш фильм. Но нас никуда не отобрали.

Должно быть, это выбило тебя из колеи.

Да, казалось, что это катастрофа.

Особенно учитывая то, что до этого ты как будто находился в сказке про Золушку.

К тому времени сказка о Золушке уже давно закончилась. Когда мы устроили показ фильма для обычных зрителей и из зала вышло восемьдесят пять человек, мы уже знали, что карета вот-вот превратится обратно в тыкву, если это правильное сравнение. Тогда киностудия решила, что премьеры не будет, потому что они больше не хотели терять деньги.

Но потом Джим все же договорился о показе на студии, позвал людей, которые работали над фильмом, своих друзей, наших общих друзей и постарался извлечь из этого максимум. Это был очень хороший показ. Люди хотели, чтобы фильм им понравился, и в какой-то степени так получилось. У нас были и другие показы, но, вероятно, аудитория была не совсем наша. Честно говоря, мы никогда не считали, что это фильм для широкой аудитории. Он странный и просто непонятен многим. Джиму он действительно понравился. Хотя во время того просмотра он уже не задавался вопросами, как можно все исправить. Я помню его слова в тот день. Он подошел ко мне и сказал: «Фильм хорошо снят». До этого он никогда не говорил ничего подобного. Я точно помню его слова. В любом случае фильм был готов, и Джим был им доволен.

«Академия Рашмор»

ИДЕАЛЬНЫХ ФИЛЬМОВ МАЛО, НО «АКАДЕМИЯ РАШМОР» – ОДИН ИЗ НИХ. С САМОГО НАЧАЛА, КОГДА ЛОГОТИП TOUCHSTONE ПОЯВЛЯЕТСЯ НА ЭКРАНЕ ПОД МУЗЫКУ МАРКА МАЗЕРСБО, ФИЛЬМ СОЗДАЕТ АУРУ ОЗОРНОГО ОЧАРОВАНИЯ. СНЯТАЯ РОБЕРТОМ ЙОМЕНОМ В АНАМОРФИРОВАННОМ ШИРОКОЭКРАННОМ ФОРМАТЕ (ЭТО ПЕРВЫЙ ФИЛЬМ АНДЕРСОНА В ТАКОМ ФОРМАТЕ), «АКАДЕМИЯ РАШМОР» КАЖЕТСЯ ОДНОВРЕМЕННО ИГРИВЫМ И СЕРЬЕЗНЫМ ФИЛЬМОМ, МУДРЫМ И НЕВИННЫМ. ВЕСЬ ОН СОСТОИТ ИЗ ПРОДЕЛОК И ИГРЫ – НАЧИНАЯ ЗАБАВНЫМИ ПОДПИСЯМИ В СТИЛЕ ЕЖЕГОДНОГО ШКОЛЬНОГО АЛЬБОМА («КАПИТАН КЛУБА ДЕБАТОВ») И ЗАКАНЧИВАЯ ЗАНАВЕСОМ, КОТОРЫЙ ПРОИЗВОДИТ ВПЕЧАТЛЕНИЕ, БУДТО СМОТРИШЬ ФИЛЬМ, СНЯТЫЙ ГЛАВНЫМ ГЕРОЕМ, СТАРШЕКЛАССНИКОМ МАКСОМ ФИШЕРОМ. ТЕМ НЕ МЕНЕЕ В ИТОГЕ КАРТИНА ВЫГЛЯДИТ ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО ЦЕЛЬНОЙ И ЖИВОЙ.

Главную роль в фильме, придуманном Уэсом в соавторстве с бывшим однокурсником и постоянным исполнителем ведущих ролей Оуэном Уилсоном, получил начинающий актер Джейсон Шварцман. Он сыграл Макса, старшеклассника, чьи гениальность, нарциссизм, творческая натура и в то же время тоска выражают типичные черты героев Андерсона. Макс – стипендиат частной школы из рабочего класса. Он говорит всем, что его овдовевший отец (Сеймур Кэссел) – нейрохирург, хотя на самом деле тот работает парикмахером. (Это одна из многочисленных отсылок Андерсона к комиксу Peanuts, которые проявляются в каждом из его фильмов. Отец Чарли Брауна, как и отец создателя комикса Чарльза Шульца, был парикмахером. И у Кэссела даже была прическа и очки, как у Шульца.) У него ужасные оценки, но он король внеклассных мероприятий и руководитель театральной труппы, который тщательно продумывает постановки своих (а также Уилсона и Андерсона) любимых фильмов. (В какой-то момент Андерсон показывает небольшой отрывок полицейской драмы Сидни Люмета «Серпико» (1973 г.) в постановке Макса и его прыщавых одноклассников. Они играют крутых парней из 1970-х, сидя в декорациях квартиры с окном, выходящим на грохочущий игрушечный поезд.) Главный герой – в каком-то роде пародия на суперумных и наглых героев-бунтарей, которые определяли голливудское кино в 1980–1990-х годах, на пике популярности Тома Круза, Робина Уильямса и Билла Мюррея. Но юношеское упрямство Макса делает его скорее привлекательным, чем отталкивающим. Никто не воспринимает Макса так серьезно, как он относится к себе сам. Он настолько убедительно и энергично рассказывает всем о том, как надо поступать, что даже самая незначительная колкость в его адрес доказывает, что на самом деле он совершенно бессилен. Когда директор Академии Рашмор (Брайан Кокс) сообщает Максу, что его успеваемость слишком плоха для продолжения обучения в школе, тот отвечает: «Если мне придется остаться на второй год, я согласен». И едва ли его беспокоит ответ директора о том, что такой возможности нет. Он как будто верит, что раз сам озвучил такой вариант, он может существовать. Да и почему бы ему не верить в это? Он же Макс Фишер.

Мать Макса умерла, когда он был маленьким, с тех пор все свои пьесы он пишет на машинке, которую она ему подарила. Кажется забавным, когда в фильме показывают, что дом Макса находится рядом с кладбищем, где похоронена его мать. Вся его жизнь – это скорбь, но он пытается отвлечься от нее, играя то мать, то отца для своего безвоздушного маленького мира. Его псевдовзрослое поведение и страсть контролировать имеют логичное объяснение. Поэтому он писал пьесы, основывал клубы, придумал проект аквариума и организовывал своих последователей так, словно они – непослушные дети, которые должны слушаться некоего невидимого отца. Поэтому он ухаживал за молодой учительницей Розмари Кросс (Оливия Уильямс), которая потеряла мужа, бесстрашного исследователя океана Эдварда Эплби.

Розмари – не просто объект влюбленности для Макса. Она заменяет мать, которую он потерял. И по спокойному тону, с которым она отвечает Максу, понятно, что он также заполняет пустоту в ее сердце. Болтливый всезнайка с миллиардом проектов и идей – это та любовь, которую она потеряла, и одаренный сын, которого у нее никогда не будет (книга Жак-Ива Кусто, подаренная Розмари школьной библиотеке, приводит героя прямо к ней, будто призрак Эдварда Эплби решил их свести).