Средневековая Венеция: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Французская готика появилась в Венеции в своей поздней форме. Готика в Венеции — «пламенеющий» стиль, заимствованный ею «оригинально и органично» (Серджио Беттини) для построения дворцов знати. Венецианский дворец, имея фасад в готическом стиле, оставался в функциональном плане зданием, приспособленным для торговой деятельности. Будучи романским или готическим, купеческий дом сохранял прежнее назначение. Каменотесы, неутомимые строители Герцогского дворца, основатели настоящих династий (Боне, Раверти, далле Мансенье) работали с величайшей виртуозностью, придавая зданию легкие «кружевные» формы. Дворец Ариани на Рио Анджело Раффаэле, построенный во второй половине XIV в., не отличается высотой, что характерно для сооружений романского стиля. К нему пристроена асимметричная лоджия с окнами и проемом в камне. В облике этого дворца присутствует сочетание готического стиля и восточных веяний. Наиболее знаменитое из венецианских готических сооружений — пышный дворец Контарини, или Ка д'Оро (Золотой дом), названный так из-за покрывавшей мрамор позолоты. Это дворец асимметричной конфигурации, его лоджия смещена влево. Свободные пространства сооружения преобладают над заполненными благодаря изящным проемам и сложной мраморной скульптуре, а также декоративным элементам на крыше, характерным для старинных укрепленных дворцов. С задней стороны дворца, обращенной во двор, имелась внешняя лестница, опирающаяся на арки.

Другой замечательный ансамбль расположен в излучине Большого канала. Это готические дворцы Джустиниани и Фоскари, возведенные в середине XV в., в которых проживали знатные семьи, носившие эти фамилии. Сегодня в помещениях дворцов находится университет Ка Фоскари. Эти дворцы декорированы в готическом стиле. Арки возвышаются над прорезями в форме четырехлистника — благодаря таким формам Венеция является городом с наилучшей в Европе готикой.

С началом венецианского Возрождения в строительстве возобновилась романо-византийская традиция XII в. Она отчетливо запечатлелась при сооружении фасада дворца, возводившегося с 1487 по 1492 г., который Сеньория подарила своему секретарю Джованни Дарио, обеспечившему мир с Турцией.

Круглые арки, лепка, барельефы, полихромный мрамор и асимметричный фасад дворца свидетельствуют об утверждении нового стиля. Задний фасад, выходящий в сад, выполнен в соответствии с канонами готики. Искусство Возрождения весьма ярко отразилось в облике дворца Корнер-Спинелли, который в 1490 г. начал строить Кодусси. Для этого здания характерен выступающий первый этаж, что является заимствованием из искусства Тосканы. Готические окошечки-прорези сочетаются с круглыми арками романского стиля, угловые пилястры усиливают впечатление возвышенности. Сходный облик имеет дворец Вендрамин-Калерджи, построенный в 1481 г. тем же архитектором.

Готическая церковная архитектура получила развитие благодаря нищенствующим орденам, которые, в отличие от бенедиктинцев, устраивавшихся на лоне природы, часто ставили свои храмы среди городских строений, и они занимали центральное место в окружающем пространстве. Новые ордена, отказывавшиеся от любых форм собственности, сначала довольствовались деревянными церквями небольших размеров, однако церковные своды делались из камня и отличались богатой отделкой. Проповеди в этих церквях имели успех, и на них стекались толпы народа. Асе из построил просторную церковь ради удобства странников. Это послужило примером, но для церквей необходимо было создавать новые пространства или строить здания на краю города. Доминиканцы и францисканцы обосновывались на севере города, в зонах, пожалованных им важными и знатными персонами. Затем ордена объединяли и увеличивали предоставленные им территории. Так, в частности, поступили церкви Сан-Джованни и Паоло и Сан-Франческо делла-Винья (в 1500 г. эти церкви находились в непосредственной близости от лагуны). Церковь деи-Фрари также была воздвигнута в еще неизвестном секторе города благодаря взносам богатых людей. Большая церковь строилась на протяжении целого века — с 1340 по 1440 г. В монастырях нашли пристанище община Баттути Санта-Мария делла-Мизерикордиа и монахи из часовни флорентийцев, тогда как братство св. Луки расположилось в монастыре де Серви. Благодаря пожертвованиям дожа Джакомо Тьеполо (1234) доминиканцы приступили к строительству своей первой церкви, которую в 1336 г. сменила существующая и по сей день церковь, посвященная еще в процессе строительства в 1430 г. епископу Антонио Корреро, доминиканцу. Эти две просторные церкви располагались симметрично и почти на равном расстоянии от центра политической власти — дворца герцогов. Марко Зиани также выделил земельный участок для сооружения готической церкви Сан-Франческо делла-Винья (которую в XVI в. сменило здание Сансовино и Палладио). Другие готические церкви Венеции — Сан-Грегорио, Санта-Мария делла-Карита (в которой ныне расположен музей Академии) и Мадонна делль'Орто, воздвигнутая в XV в. Благодаря готике в Венеции применялись архитектурные украшения, крупные полихромные витражи, дольчатые розетки, каменные кружева, капители с завитками в виде акантовых листьев и конечно же стрельчатые окна. Церковная архитектура претерпела те же изменения, что и светская. При построении зданий религиозного назначения использовался полихромный мрамор, барельефы, порфировые панно, которыми Пьетро Ломбардо декорировал фасад церкви Св. Марии деи-Мираколи, что придавало ей сходство с построенным в то же время Ка Дарио. Сакральная функция подчеркнута здесь контрастом между пышными приподнятыми хорами и изогнутым нефом. Два элемента, неф и хоры, связаны между собой лестницей, увенчанной балюстрадой, разграничивающей боковые кафедры.

Венецианская живопись

Венецианская живопись не без трудностей отходила от византийских традиций, принимая в XIV в. готические нововведения. Паоло Венециано ориентировался на пышные ткани, отороченные золотой нитью, на растительный орнамент кружева, на элегантность форм и силуэтов, что являлось характерными признаками венецианской живописи. В апреле 1345 г. этот художник вместе с двумя своими сыновьями расписал Золотой дворец (pala d'oro) в соборе, представив в красках впечатляющий рассказ о жизни св. Марка. За Паоло во второй половине века последовал Лоренцо, также носивший прозвище Венециано и написавший грандиозный полиптих «Лев» в стиле готической архитектуры (сегодня он находится в музее Академии). В конце века Якопо Альбереньо (ск. в 1397 г.) написал удивительные по мастерству сцены Апокалипсиса для церкви Сан-Джованни Евангелиста де Торчелло (также находящиеся в музее Академии). Масштабные строительные работы привлекали в Венецию художников со всей Европы — из Франции, Германии, Богемии и Италии, каждый из которых по-своему трактовал готическое искусство. В начале эпохи Кватроченто в городе длительное время пребывал Джентиле де Фабиано. Большое количество изображений Мадонны (Мадонна с перепелкой, Мадонна с кроликами…) создал Пизанелло. Интеллектуальный и университетский центр Падуи привлекал тех, кто в дальнейшем возглавил школы венецианской живописи второй половины Кватроченто. Среди них — Якопо Беллини и его сыновья, Джованни и Джентиле или Виварини. Союзнические отношения с Флоренцией, существовавшие на протяжении длительного правления Франческо Фоскари и поддерживаемые в целях борьбы против Висконти, благоприятствовали пребыванию в Венеции флорентийских художников, таких как Паоло Уччелло, Андреа дель Кастаньо или Филиппо Липпи. Активные связи с Брюгге и Фландрией способствовали проникновению в Венецию фламандских художников, таких как Пьеро да Брудджа (вероятно, Петрус Кристус) и Ван Эйк («Распятие» в Кад'Оро). К 1500 г. венецианская живопись отличалась большим разнообразием, несмотря на преобладание двух художников, именами которых был отмечен весь XV в. — Виварини и Беллини.

Местные художники часто сотрудничали с иностранными. Так, Антонио Виварини долгие годы работал с немецким художником Джованни д'Альманья, украшавшим дворцы в Венеции и Падуе и хорошо знавшим европейскую готику. Оба художника вместе с флорентийцем Андреа дель Кастаньо декорировали часовню Сан-Тарасио (церковь Св. Заккарии). Связь между Беллини и их родственником Мантенья была плодотворной. В 1474–1476 гг. наибольшее влияние на судьбу венецианской живописи оказал сицилиец Антонелло де Мессине, хотя он и не приобщал венецианских друзей к созданию живописных полотен, чему он сам научился у фламандцев, в частности у Ван Эйка. Наиболее вероятно, что Джованни постигал секреты живописного мастерства, прохаживаясь по городу и внимательно изучая фламандские миниатюры.

Большинство венецианских художников, включая Беллини, Альвизо Виварини и Карпаччо, работали на протяжении почти двадцати лет (1474–1493) над декорациями зала Большого совета, переделывая цикл фресок Гварьенто, Джентиле да Фабиано и Пизанелло, пострадавших от сырости. Но в 1577 г. пожар полностью уничтожил этот уникальный памятник венецианской живописи эпохи Возрождения. Только украшение алтаря в Мурано (церковь Св. Петра Мученика) — paliotto Barbarigo — осталось как свидетельство работы в Венеции Джованни Беллини. Эти художники с участием некоторых других — Мансуэти и Бастиани расписывали Скуоле, Скуола Сант-Орсола, Сан-Джованни Евангелиста и Сан-Джорджо дельи-Скьявони, создав крупные живописные циклы на исторические сюжеты, правдиво отобразившие реальные события. В этих циклах изображена венецианская аристократия и сам город — цикл, посвященный св. Иоанну Евангелисту, написанный братьями Вендрамини, повествует о многих чудесах, произошедших возле мощей, подаренных в 1369 г. великим канцлером Кипра Андреа Вендрамини, который был «великим стражем» (gardian grande) братства. Цикл из восьми картин (хранящихся ныне в музее Академии) был начат в 1494 г. под руководством Джованни Беллини и завершен лишь в 1500 г. Изображенные чудеса происходили в Венеции, священном городе, находившимся под покровительством божественных сил. Данный цикл представляет собой «самый необычный портрет города из всех встречающихся в итальянской живописи Кватроченто» и является интересной достопримечательностью Венеции (М. Ринальди).

В «Исцелении сумасшедшего» Карпаччо помещает чудесную сцену в угол картины, а в центре изображает оживленный день у деревянного моста Риальто. Картина Джентиле Беллини «Процессия на площади Сан-Марко» дает новое прочтение созданной двумя веками ранее мозаике Сант-Алипио, повествующей о церемонии переноса святых мощей в собор в присутствии дожа и сановников.

В цикл картин из жизни св. Урсулы Карпаччо включил венецианские архитектурные сооружения — Арсенал, Дворец герцогов, башню с часами, но также и воображаемые объекты, напоминающие строения Кодусси или Ломбардо. Особенное внимание художник уделял изображению церемонии во Дворце герцогов, в каждой из сцен которой фигурируют английские послы. В «Школе мастеров» (scuola dei setaioli), где показаны эпизоды жизни св. Марка в Александрии, художники (Чима да Конельяно) следуют восточным мотивам, в частности египетским (архитектурные образы, костюмы), что нашло наивысшее отражение в воссоздании истории св. Георгия и принцессы Трапезундской (Карпаччо).

Разнообразие сюжетов и картин демонстрирует европейские масштабы венецианской живописи, «золотой век» которой был еще впереди (XVI в.) и который стал веком Джорджоне, Тициана, Тинторетто и Веронезе.

Музыка 

Музыкальное искусство получило особое развитие в литургическом пении, которое практиковалось в наиболее крупных соборах и придворных часовнях. Руководил пением и исполнением музыки кантор — каноник, ответственный также за набор молодых певцов в schola cantorum, «школе певцов». Кантор иногда играл на органе, а в соборе Св. Марка на органе одновременно играли два музыканта. В церквах предпочитали полифоническое пение на два голоса, дававшее большую свободу в варьировании ритмов и в аранжировке мелодий. Пение и музыка, усиливавшие торжественность службы, имели важное значение при организации процессий, например на празднике Девы Марии, проходившем в конце февраля или в день Благовещения — 25 марта.

Из этого сакрального распевания латинских религиозных текстов в XIV в. образовалось Ars nova («Новое искусство») — утонченная полифония, основанная на переложенных на музыку светских поэмах и сонетах, написанных народным языком. Одновременно происходило становление нового музыкального жанра, призванного прославлять некоторые важные события — «мотета». Например, мотетом на четыре голоса чествовали (около 1330 г.) визит дожа Франческо Дандоло к аббату Сан-Джорджо Маджоре. Аббат принял дожа под звуки труб и цимбал, а затем во время мессы, посвященной мученику Этьену, теноры исполнили мотет во славу дожа и аббата Моранди. Дож был весьма благосклонен к «любому художественному прославлению величия Венецианской республики и чествованию лично его». Другой мотет, на три голоса, был создан около 1365 г. в честь дожа Марко Корнаро. С тех пор жанр мотета прочно укоренился. Дож Андреа Контарини (1368–1382) доверил Флорентино Ландини сочинить музыку к поэме, написанной в его честь — «Principimi noblissime» («Благороднейший из князей»), а в 1405 г. был написан мотет «Venetie mundi splendor» («Величие венецианского мира»), в котором прославлялась аннексия Падуи Серениссимой и воздавалась хвала дожу Микеле Стено. В капелле Св. Марка, являвшейся литургическим центром, проходили официальные церемонии с участием высших государственных лиц.

Нотная грамота начала систематизироваться в теоретических трудах, таких как «Arte musicae mensuratae» («Искусство музыкальных размеров»), где были разработаны вопросы музыкальных размеров, или «Summa artis rithmici» («Высшее ритмическое искусство»), где говорилось о музыкальном ритме. Оба этих исследования составили падуанцы, получившие образование в Университете, где музыка являлась одной из составных частей (quadrivium) наук, основывавшихся на познании чисел и мер. Ars nova породило музыкальную форму — мадригал, пользовавшийся в Венеции большим успехом. Мадригал представлял собой светское музыкальное произведение придворного назначения.

Венецианские музыканты несли свое искусство и в другие страны Европы, они находились в дружбе с фламандскими певцами, которых принимали каноники. В XV в. один из фламандских музыкантов, некий Альбертус Франсигена, являлся главой часовни Сан-Марко, тогда как Николас Фраджерио из Льежа был приглашен в собор Кьодджи. Венецианских музыкантов также приглашали к европейским дворам, в том числе тех, кто отличался на праздниках у патрициев по случаю приезда в Венецию знаменитых гостей. Небольшие ансамбли из «флейтистов и трубачей» исполняли танцевальные и свадебные мелодии. Однако праздничная атмосфера, царившая в Венеции, вызывала нарекания, и суровый Лоренцо Джустиниани, избранный патриархом, запретил в церквах своей епархии все песнопения, за исключением мотетов во славу Господа и блаженной Девы Марии.

IX

Частная и общественная жизнь

Одним из фундаментов прочности венецианских социальных институтов являлись семейные связи. В условиях «братского общества» все сыновья имели равные права на недвижимое имущество, которое оставалось неразделенным. Девушкам в качестве компенсации выдавалось приданое, становившееся их собственностью после свадьбы. Образованию государство уделяло мало внимания и оно было направлено на подготовку купцов и чиновников, а элита посещала Падуанский университет, где маститые профессора преподавали право и гуманитарные дисциплины. Государство регулярно вмешивалось в общественную жизнь, для того чтобы ограничивать расходы на украшения, драгоценности и туалеты во избежание расточительности, приводившей к кризисам.

Семья, женщины и дети

В Средние века венецианская аристократическая семья имела различные формы. Наиболее компактной являлась мононуклеарная семья, включавшая в себя родителей, их детей и иногда не состоявших в браке братьев и сестер, остававшихся в родном доме. Все единокровные родственники, носившие одно родовое имя, происходившие от общего предка, образовывали большую семью — «са». Кроме того, существовало промежуточное родство, когда мононуклеарная семья состояла из братьев, живших в одном доме по отдельности. Выраженное чувство солидарности, связывавшие кровнородственные группы, позволяло им объединяться в кланы.

В сохранившихся источниках — нормативных законодательных актах, административных, судебных и нотариальных документах — не встречается особо значимых сведений относительно разграничения степени родства между людьми. В этих документах чаще говорится о мужчинах, чем о женщинах, и больше — о состоятельных венецианцах, чем о тех, кому нечего было завещать; бедняки фигурировали лишь в судебных документах и больничных записях. Об имуществе женщин речь шла тогда, когда отец выделял дочери приданое, что свидетельствует об имущественных правах мужчин. Впрочем, удалось найти не лишенную интереса информацию о нравах, о брачных отношениях и об аристократических семьях. Так, в 1376 г. Большой совет рассматривал законопроект, предусматривавший «защиту чести Венецианского государства», согласно которому люди низкого происхождения не должны были допускаться на высочайшие ассамблеи. Кто же были эти люди, не вызывавшие уважения у правящих классов? Ими являлись незаконнорожденные сыновья, женатые на женщинах низкого положения. Это событие свидетельствует о таких общественных явлениях, как рождение добрачных детей с последующим вступлением их родителей в брак, о неравных браках, когда аристократы не боялись брать в жены женщин из низкого сословия. После принятия указанного выше закона для присутствия в совете требовалось иметь не только отца-аристократа, но и безупречную родословную со стороны матери, т. е. соискатели должны были происходить от законного брака между людьми из аристократического сословия. Закон поощрял браки среди представителей одного знатного рода. Общественная значимость аристократического статуса приводила к тому, что он учитывался также и в частных, личных отношениях, о чем свидетельствовал гуманист Франческо Барбаро в своем трактате «О делах супружеских» («De re uxoria»), написанном сразу же после его путешествия ко двору Медичи в 1415 г. Но, как справедливо отметил Чойнакский, этот закон не касался всей аристократии, поскольку представители родов Морозини, Дандоло, Бадоэр, Градениго не имели ни малейшей необходимости доказывать свое благородное происхождение по двум линиям. Громко звучавшие фамилии и принадлежность к «старым домам» надежно защищали их от любопытных дознавателей. В отличие от них, тем, кто получил дворянство недавно, следовало утвердиться, для чего, как правило, вступали в брак с представителями старых родов, чтобы приобщиться к ним.

При такой стратегии важная роль отводилась невестам и приданому. Венецианская «repromissa» (букв, «обещанная вещь») сильно отличалась от римского «dos»: о приданом заранее договаривались с будущей супругой. Если в римском праве супруге предписывалось отдавать свое приданое, то в Венеции этого никогда не было. В римском праве приданое юридически являлось собственностью супруга, а согласно венецианскому праву — оно принадлежало жене. Права девушек по отношению к семьям, в которых они проживали до замужества, часто сводились к праву требовать, покидая дом, компенсации движимого имущества. Согласно repromissa, отец обещал дочери, а не ее супругу, часть принадлежавшего ему семейного движимого имущества. В соответствии с тем же принципом вдова получала в наследство от мужа часть движимого и недвижимого имущества за пределами города (possessions de foris), тогда как наследники мужского пола получали недвижимое имущество (possessions de intus), находящееся на территории Венеции. Фундаментальная концепция римского права, заключавшаяся в разделении имущества мужа и жены, не претерпела изменений в Венеции, поскольку супруга не имела никаких прав на имущество, приобретенное во время брачных отношений. Согласно венецианскому праву, родители девушки передавали приданое ее мужу, который был обязан хранить его без права пользования, по принципу «узуфрукта». После кончины супруга приданое возвращалось вдове. Во второй половине XIV в. размеры приданого стали возрастать, и между 1340 и 1380 гг. оно увеличилось втрое, поскольку отцы соглашались его увеличивать, лишь бы выгодно выдать замуж своих дочерей. Но не все аристократы могли претендовать на хорошее приданое — его следовало заслужить. Молодые люди из бедных слоев аристократии получали приданое в прежнем размере. Таким образом, размеры приданого возрастали лишь для богатых женихов. И, бесспорно, в наилучшем положении оказывались представители «старых домов».

Вступавшие в брак руководствовались различными целями. Молодому аристократу из «старого дома», весьма заинтересованному в солидном приданом, не было никакого интереса брать в жены девушку незнатного происхождения, а менее знатные аристократы, не желавшие ухудшать свое положение, искали себе невест из «старого дома» для повышения статуса своей семьи. Девушки из знатных семей носили фамилии, производные от родовой, но измененные на женский манер — Морозина, Граденига, Соранца, хотя после их вступления в брак никто не забывал об их аристократическом происхождении. В среде «старых домов» была распространена эндогамия, что позволяло оставлять имущество, передаваемое вместе с приданым, в узком кругу знатных семей. Представители «новых домов» опасались сближения старой знати с наиболее богатыми гражданами.

Женщины не были отстранены от общественной жизни, они активно в ней участвовали, выполняя многочисленные задачи, подчас выходящие за рамки узкого семейного круга. Это объяснялось просто — отсутствием мужа, которого дела удерживали вдали от домашнего очага на протяжении долгих месяцев. Хозяйке дома помогали слуги, подручные, мальчики и девочки, находившиеся в услужении. К концу Средних веков в домах аристократов стали прислуживать молодые рабы, которых скупали на крупных невольничьих рынках Востока и Северной Африки. Закон предусматривал для женщин статут, соответствовавший их роли. Женщины имели юридически закрепленную возможность распоряжаться своим имуществом, осуществлять опеку над несовершеннолетними, участвовать в коммерческих операциях, приносить клятвы и выступать свидетелями в судах. Согласно статутам дожа Тьеполо (1242), дети становились совершеннолетними с двенадцати лет, а женщины могли заключать любые договорные обязательства, совершать сделки купли-продажи, сдачу внаем, брать и давать ссуды, оформлять доверенности, вносить пожертвования, делать завещания и т. д. Вдовы обладали наибольшей полнотой этих прав. Женщины низших сословий, из семей ремесленников, лавочников были полностью заняты на производстве, особенно в тех сферах, в которых традиционно использовался женский труд, таких, как текстильное производство или мелкая торговля. В венецианском обществе социальный рост являлся всеобщей целью, и браки служили средством для того, чтобы добиться в этом успеха. Уже в XIII в. в брак вступали не из-за приданого, а скорее для того, чтобы получить выгодные семейные связи.