ЗНАК ВОПРОСА 1995 № 01: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Одним из самых ранних празднично-ритуальных действий такого рода был боевой танец, участники которого надевали на себя маски или шлемы с рогами быка и нападали друг на друга. Этот танец в честь одного из рогатых божеств назывался «игры Чию». В таком виде празднично-ритуальные единоборства существовали еще в VI–III веках до нашей эры и были в немалой степени связаны с охотничьей магией.

Интересно, что из этого ритуала выросла целая система борьбы, называемая «цзюэди» — «столкновение рогами» или «цзюэдиси» — «празднество цзюэди», однако уже с начала нашего времени никто не придавал никакого значения смысловому содержанию названия и не связывал его с реальными «рогами». Правда, сами участники завязывали волосы на голове в косички наподобие небольших рогов, как размытый отголосок какого-то древнего таинства, смысл которого давно позабыт. Сегодня борцы японского сумо, в которое эволюционировало китайское цзюэди, заплетают иногда волосы наподобие небольших рогов.

Праздник требует полного единства всех его участников, здесь нет ни наблюдателей, ни актеров, они все становятся едиными в общем теле праздничного ритуала. В этом исток всеобщности праздничных боевых искусств: никто не мог оставаться безучастным. В сознании человека индуцировались какие-то токи, заставляющие его встать в общий круг участников, не случайно народные празднества заканчивались массовыми оргиями вне зависимости от статусов участников.

Но при обретении ощущения единства возникает и чувство взаимопроникновения, взаиморастворения, когда у толпы есть единый мозг, единый ритм, единая мысль и единый способ ее реализации. Благодаря этому боевые искусства накладываются на танцевально-ритуальную форму своего выражения, где «рифмуются» и бой, и тренировка, и танец, и даже стихотворное скандирование. Так наступает созвучие, влекущее за собой уже эстетическое осознание праздничного действия.

Праздник объединяет людей единым порывом, здесь спадают регулирующие установки и сковывающие рамки культуры, а в силу вступает иная культура — культура богов и духов, с которыми и соотносились участники ранних боевых ритуалов. Все боевые тренировки при императорском дворе еще в XII–XIII веках проходили под музыку, ритмизированную ударами барабанов, в виде танца-спектакля, где каждый участник знал свою роль и менял «статус».

Народные праздники боевых искусств и сегодня сохранили с древнейших времен эту необузданность действия и раскрепощенность мысли, не оставляя никого вне действия. В одной из хроник описывается та удивительная обстановка, которая царила на таких праздниках, когда воины «то обеими руками вращали парные мечи, а то демонстрировали совершенство в упражнениях с двусторонним трезубцем; то бросались влево, то бежали вправо, а то вращали телом и конечностями, извиваясь, будто вьюнок вокруг дерева».

В XI–XII веках эта стихия вырывается на улицы городов, появляются городские боевые представления на площадях — «вашэ», устраиваемые ремесленниками и продавцами для привлечения покупателей. На специально устроенной огороженной площадке разыгрывались грандиозные представления с показом кулачного искусства, бои на палках, борьба цзюэди, наблюдая за бойцами, которые выступали под музыку, и хотя не все принимали буквальное участие в поединках или в показе, но каждый своей мыслью присутствовал в самом «теле» праздника, и здесь нельзя было встретить человека с отсутствующим взглядом.

Боевой праздник передавал от человека к человеку нечто большее, чем восхищение мастерством участников, это была единая пульсация человеческой толпы, в которой пробуждается что-то, пришедшее из далекой животной древности. Человек в боевом ритуале раскрепощает свои чувства и мысли, высвобождает спящие в нем потенции, и в этом, в частности, — смысл групповых тренировок в народных школах ушу. Интересно, что в представлениях «вашэ» участвовали и женщины, демонстрировавшие боевые искусства, которых называли «нючжань» — «колышущиеся» или «трясущиеся женщины». Смысл этого названия станет нам ясен, если мы вспомним тряску шамана в момент транса или участника архаического танца австралийских аборигенов, когда он входит в некий резонанс со вселенскими силами или духами. Видимо, к моменту проникновения боевых праздников в города реальные «тряски женщин» уже исчезли, но само название свидетельствует, что в начальном типе такого праздника они присутствовали.

Неистовство народного праздника находит и другое продолжение в истории. Подумаем, что получится, если помост для демонстрации приемов сделать более высоким, устроить побольше мест для публики, произносимые речитативы сделать более взаимосвязанными и осмысленными, показать не просто поединок, но разыграть какую-нибудь сценку из истории? Получается спектакль, а точнее традиционная китайская «боевая драма», которую можно встретить сейчас в репертуаре всемирно известной Пекинской драмы (ее называют иногда иначе — «Пекинская опера»).

Все элементы игрового начала, необходимые для спектакля, уже изначально присутствовали на боевых праздниках. К тому же боевое празднество и спектакль связаны между собой прежде всего внутренне. В обоих случаях зрители становятся соучастниками действия через ощущение, через сопереживание. И там и здесь требуется «критическая масса» людей, чтобы завести, наэлектризовать друг друга.

Китайская драма включает в себя четыре важнейших элемента, ставшие каноном уже к XVI веку: пение (чан), речитатив (нянь), действо (цзо) и боевые сцены или поединки (да). Все эти элементы мы уже встречали в архаических боевых праздниках. Конечно же, есть и существенное различие: артисты-профессионалы. В противоположность этому, участники боевых празднеств и небольших, боевых сценок, разыгрывавшихся на них, были простыми крестьянами, «необразованной деревенщиной», ремесленниками, торговцами, а занятия ушу были их «второй специальностью» или, правильнее говоря, общим фоном существования. Профессиональные воины и настоящие мастера ушу составляли лишь незначительную часть участников таких представлений.

Народная культура ушу напитывала своими традициями театрализованные представления, в которых важнейшим элементом становились боевые искусства. Окончательно сформировался особый тип зрелища, уходивший своими корнями и в боевые народные ритуалы, и в традиции площадных выступлений лучших бойцов Китая.

В китайской драме элемент игры обнажен до предела. Сам символический характер китайской культуры делает необходимым перенос этого символизма и на театральные подмостки, причем здесь не может быть ни полутонов, полу чувств, как и не может быть попытки заставить зрителя поверить, что все происходящее в спектакле — правда, как это мы наблюдаем в западной театральной традиции. Все есть символ, а следовательно — игра, и не стоит никого обманывать и обманываться. Наоборот, утрируя, мы лишь больше обнажаем эту «ненастоящность» внешней стороны существования, а следовательно — и наличие за этой видимой ширмой чего-то более глубокого и «истинного». Так рождаются жестко установленные амплуа, и зритель наблюдает уже не за развитием характера героя (в данном случае он не может ни развиваться, ни регрессировать), а за высочайшим мастерством актера, за способностью с особым чувством произнести слова, которые многим зрителям известны с детства.

Базовыми считались четыре амплуа — положительный герой (шэн), положительная героиня (дань), первый герой (цзин) и комик (чоу). С XVII–XVIII веков на все эти названия начинают накладываться названия «боевой», например боевой герой (ушэн), боевая героиня (дань). Стала формироваться узкая полузакрытая каста актеров, в которой начинали обучать театральным премудростям еще с детства. И все же часто случалось, что на подмостки поднимались и не профессионалы, точнее люди, занимавшиеся ранее совсем другими делами. Например, высказывается предположение, что артисты, впервые выступившие в амплуа ушэнов — героев-бойцов, прежде работали в качестве телохранителей. Но в связи с бурным развитием сравнительно надежных железных дорог и морских путей необходимость в телохранителях, сопровождавших караваны, отпадала. Бывшие охранники поднимались на театральные подмостки Пекинской драмы. Так в пик своего развития ушу глубоко интегрировались в театральное искусство, придав китайской драме неповторимый вид, так как нигде в мире на подмостках не присутствует боевое искусство в столь концентрированном виде.

Как видим, понимание ушу было связано в традиционном Китае с особым состоянием сознания, которое достичь было намного труднее, чем выучить какие-то приемы или методы боя. Само построение тренировок в боевых искусствах было направлено на введение человека в состояние высокого эмоционального и духовного напряжения, когда начинали работать самые глубинные слои его сознания, связанные с интуитивным предвидением и умением абстрагироваться от мелочей, обобщая мир до единого переживания. Посмотрим, каковы были эти методы.

Прежде всего оговоримся, что речь идет не о воспитании того или иного навыка, например, силы удара, скорости, передвижений или нечувствительности тела к ударам, а о воспитании сознания и выработки определенного душевного состояния. Фактически вся история духовных учений, не исключая и ушу, знает лишь два таких метода: групповой и индивидуальный. Индивидуальный метод обучения обыгрывается практически во всех книгах по ушу, не случайно столь широко распространились истории о том, как мастер, уединившись в горах с наиболее старательным учеником, передает ему «светильник тайных знаний». Разумеется, значительно лучше, когда учитель сам передает ученику знания, проверенные веками. Но нелишне напомнить, что секрет в ушу передается только тогда, когда он сам созрел в душе ученика, и поэтому учитель не столько обучает своего последователя, сколько пробуждает в нем будто бы забытые или до поры спящие навыки.

Но все же существуют секреты, до которых дойти самому практически невозможно. Это и есть то, что мы называем переживанием ушу, специфическим состоянием истинного бойца, которое, по сути, и составляет высший смысл ушу. Именно это и передает учитель при индивидуальном обучении, которое китайцы называли «естественной передачей духа», «передачей от сердца к сердцу» или, что более точно, «передачей сердца в сердце». Вдумаемся — перед нами не метафора, не художественный образ передачи, а реальная трансляция абсолютно конкретной и вполне субстанционной вещи для последователя ушу — духа (шэнь). Она воспринимается именно как высший подарок, причем сам акт этого символического дарения собственной души мог в ритуалах подкрепляться вполне материальными вещами. Например, учитель дарил последователю священный трактат, меч, в буддийских школах — патру (чашу для пожертвований) и рясу. Все эти вещи приобретали вид неких материальных символов «истинной передачи», которая произошла за пределами видимых вещей и не ясна для стороннего наблюдателя или для человека, не знакомого с китайской духовной практикой.

Для индивидуального обучения требуется поле огромного духовного напряжения, доверия и взаимопонимания между учителем и учеником, причем эти полюса в равной степени необходимы друг другу. Учитель реализуется в ученике, ученик бессмыслен без учителя.

Другой — коллективный метод обучения зачастую считается чем-то побочным, который используется лишь тогда, когда нет возможности обучать всех индивидуально или когда ученик недостоин один на один слушать наставления учителя. Отчасти согласимся с этим, лишь отметив, что подавляющее большинство последователей ушу обучалось именно в больших группах. Так происходили тренировки в деревнях, в тайных обществах, религиозных сектах, в армии. В этом методе обучения наше внимание привлекают несколько характерных черт.

Прежде всего — монотонность, бесконечное повторение всей группой даже самых несложных форм, приемов, комплексов. Во-вторых, широкое оперирование ритмом, который обычно задавался через удары в барабан, в гонги или через повторение хором речитативов всеми занимающимися, выкриками учителя. В-третьих, наставники уделяли особое внимание тому, чтобы тренирующиеся при отработке комплексов находились друг от друга на расстоянии не больше вытянутой руки, как говорили, «ощущали волоски на коже соседа». В-четвертых, группы занимающихся редко превосходили 50 человек, в основном же тренирующихся было не более 20 человек, как это можно встретить в тайных обществах, практикующих ушу. Даже восставшие ихэтуани (боксеры), поклявшиеся, «постигнув кулачное искусство, без труда усмирить заморских дьяволов», то есть иностранцев, тренировались довольно компактными группами, хотя в различных сектах их насчитывалось до несколько сот. В-пятых, отмеченное всеми наблюдателями экстатическое, ярко выраженное невротическое состояние, своеобразный эффект тренирующихся во время занятий в больших группах. Войдя в общий ритм, они могли непроизвольно издавать выкрики, которые потом складывались в общее гудение или формировались в виде речитативов, содержательный смысл которых в этот момент никто не понимал. Русский врач В. В. Корсаков, которому пришлось стать свидетелем восстания ихэтуаней, описал фантасмагоричную картину их боевых ритуалов: «Затем читали нараспев заученную заклинательную молитву и сжигали после этого на свече жертвенные бумажки. После этого они становились на четвереньки, сложив особым способом руки, и начинали делать туловищем качательные движения в стороны. Со многими скоро начинались судороги, подобно эпилептическим, они падали на землю, бились, вскакивали, размахивали руками, прыгали. Глаза у них наливались кровью, у рта появлялась пена». Интересно, что замечание о поведении, подобном эпилептическому припадку, сделано врачом, которому известны характерные симптомы этого состояния.

Перед нами типичный пример массового аффекта, самопогружения в транс, что, однако, как видно, не приводит к стопору, а наоборот, значительно повышает активность. Многие ихэтуани именно в таком состоянии бесстрашно шли на пушки европейцев, и что самое удивительное — при массовых потерях порой одерживали пирровы победы. Не будем утверждать, что такое аффектное состояние типично для всех школ ушу, но близкое к этому, существовавшее в более умеренных формах, можно было встретить во многих школах боевых искусств XIX века. Нередко использовались и наркотические психотропные средства, особенно среди даосских сектантов, рассматривающих коноплю и другие растения как компоненты «пилюли бессмертия».

Вряд ли при такой массовости занятий все получали полноценный духовный импульс, к тому же процесс осознания Учения как раз избегает аффекта, экстатического состояния, не случайно во всех внутренних системах советовали «успокоить сердце, умиротворить сознание», «достичь спокойствия как гора Тайшань». Если на одном полюсе обучения ушу царствует абсолютный покой, интимность духовной передачи, то на другом — неистовство толпы и массовость. Значит, за всеми этими факторами что-то передавалось. Так что же?

Все эти факторы, которые мы перечислили, на первый взгляд будто бы не связаны с изучением ушу и более того — противоречат классической традиции передачи «от сердца к сердцу». Тем не менее они закрепляются в истории. Попытаемся подойти к этому с другой стороны — рассмотрим психологию малых социальных групп, каковыми, по сути, и являются школы ушу. Перед нами типичное сообщество, в общем-то, разнохарактерных, разновозрастных людей, получивших разное воспитание, которые объединились лишь одной целью — обучиться ушу. Как трудно их заставить жить одной идеей, одной мыслью, одним «истинным состоянием»!

А к чему вообще приводит такая критическая величина концентрации людей? Как установлено современными исследованиями, полная реализация физических сил наступает лишь в группе, когда толпа заводит сама себя, и таким образом сила всей группы оказывается значительно больше, чем суммарная величина силы всех ее индивидуальных членов. Здесь аффект есть способ раскрепощения скрытой силы людей.

В группе особенно сильна роль лидера-инициатора, которую в ушу выполняет учитель. Обычно лидером становится наиболее чувствительная, эмоционально сильная личность, которая способна передать свое состояние и эмоциональное напряжение другим. Именно так передает наставник свое состояние группе, свое миропонимание, которое и считается «передачей ушу от сердца к сердцу». Здесь действительно не требуется никаких слов, но лишь введение человека в состояние повышенной чувствительности, некого аффекта или транса. Для этого и служат ритмичные звуки, которые «раскачивают» психику группы, позволяя ей более чутко реагировать на среду, в том числе на опасность или любую экстремальную ситуацию. Эти звуки могут быть различного происхождения, и мы видели, как хлопки в ладоши, а затем удары в барабаны или гонги переросли в сложную музыкальную архитектонику Пекинской драмы. Могут здесь использоваться и речитативы, выкрики, которые даже не обязаны нести какой-то смысл. Главное, что есть в них, — это ритм, пульсирующее колебание группы, заставляющий всех действовать как один.

Благодаря всем этим методам и наличию полноценного, духовно яркого учителя (отдельно подчеркнем это) наступает единство психического состояния группы, в результате чего формируется эмоционально напряженное сообщество — школа ушу. Теперь нам становится ясным, почему в Китае считалось, что учителем ушу может быть лишь тот, кто в «достатке обладает благой силой», который каждым моментом своей жизни символизирует «боевую мораль». Ведь каково внутреннее моральное состояние учителя, таково же и состояние у его последователей, — учитель абсолютным образом транслирует сам себя. Поэтому нравственным критерием «истинного человека» является наличие у него Благой мощи или добродетели. Кстати, именно поэтому традиция китайского ушу безошибочно отличает имитаторов от людей, несущих истинную традицию.

Мы уже говорили о тесной связи ушу с архаическим танцем, хотя она может быть выражена и не очень явственно, несмотря на многие оставшиеся отголоски — формализованные комплексы — таолу, ритмичная музыка, речитативы, напевы, хлопки. Кажется, они абсолютно бессмысленны в боевом аспекте или, по крайней мере, не несут оттенка искусства (если, конечно, речитативы не переросли в песню). Но оказывается, именно эта часть ритуала ушу является одной из самых древних, связанных с понятием Искусства, когда танец, жест, действие, выкрик, ритм были объединены в единое действие. Как тут не вспомнить современный вид «боевых пьес» Пекинской драмы и ее четыре составляющие — пение, речитатив, действие и поединки.

Состояние транса, в которое входили тренирующиеся в группах, вполне согласуется с вышесказанным. Это может быть не только шокирующие западных очевидцев боевые танцы до припадков у ихэтуа-ней, но и вполне мирная медитация, хотя в последнем случае аффект заметен значительно меньше. Отсюда и различного рода «фокусы», которые любили демонстрировать ихэтуани, например, принимать на тело удары ножами и копьями и даже быть якобы неуязвимыми для пуль. Пена у рта, общий тремор, большая группа хорошо тренированных людей, сошедшихся в едином движении, — здесь налицо все признаки древнейшего группового ритуала-танца-боя, дожившего в Китае до ХХ века.

Итак, мы обнаружили важнейшую общую черту между ушу и другими видами китайского искусства, в частности, театра и танца. Это особое экстатическое состояние, позволяющее достигнуть полной реализации духовных и физических сил.

Примечательно, что практически до середины XVIII века занятия боевыми искусствами в Китае были преимущественно групповыми, не индивидуальными. Именно так они проходили в армии, в деревнях, среди народных групп ушу — так называемых обществ (шэ), например, в знаменитом обществе Гунцзяныыэ — «Стрелков из лука», охватывающем десятки уездов.