Поїзд точно за розкладом. Де ти був, Адаме. І не промовив жодного слова. Більярд о пів на десяту: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

А щодо відношення форми до змісту, то в Белля можна знайти висловлювання й дивніші, ніж їх навів Г. Бальцер: «Зміст прози — це її передумова, його нам даровано, а дарованому коневі в зуби не заглядають». Але Белль, заявляючи так, аж ніяк не зазіхав на зміст: адже він вважав політичну активність чимось «самим собою зрозумілим, особливо для письменника». Белль тільки хотів наголосити, відстояти своєрідність мистецтва слова. Письменникові не варто братися за перо, якщо в нього немає власних думок, але й думкам цим гріш ціна, якщо вони не обернулись на образи. Лише так слід розуміти Белля, коли він каже, що зміст «нам даровано». Лиш у формі зміст знаходить себе, у формі, яку сам породжує і яка породжує його. «Мова,— казав Белль,— має свої закони, свою мораль, і з цієї моралі випливає те, що називають ангажованістю письменника». Перед нами — не визнання формаліста (формалізм Беллеві був органічно чужий, бо асоціювався в його уявленні з «досконалістю», яку він зневажав, а кінець кінцем і з «високочолою» елітарністю). Перед нами кредо художника, який вважав своїм покликанням служити людині засобами мистецтва.

Белль невтомно шукав нових форм, бо прагнув нової суті, яка поза ними просто не існує, з ними нерозривно зв'язана. Чому, приміром, його ніяк не влаштовував всевідаючий, «безгрішний» (як назвав його Достоєвський) автор? Та тому, що остаточність, незаперечність суджень такого автора не вписувалась у беллівську атмосферу терпимості. Йому потрібен був автор, здатний помилятися, бо черпає свою інформацію з других, навіть із третіх рук. І він створив собі такого автора,— спробувавши спершу й поліфонічного різноголосся, й монологізму,— який сам себе підозрює в упередженості.

Це, можна було б сказати, «велика» форма. І про неї вже йшлося. Але з'ясуванню образу Белля-письменника не меншою мірою сприяють ті «малі» форми, які він вибирає. Тим більше, що він, не бувши епіком, схилявся до всього малого й весь ніби складається з деталей.

«Несподівано я помітив, що ритм з'єднань-роз'єднань став інакший, рухи телефоністів утратили звичний автоматизм, стали непевні, а Лео тричі сплеснув руками над головою...» В цих трьох невеличких деталях сконцентровано інформацію про початок найграндіознішого божевілля, що називається війною («Як почалася війна»). А в оповіданні «Історія одного солдатського мішка» (1950) війну показано — знову ж таки у відбитому світлі — через деталі, доступні розумінню простої селянки Стобської: «1939 року одні польські полонені ішли тут на схід, інші — на захід; а тепер уже віддавна на схід ідуть німецькі військовополонені».

Беллівська деталь, здатна вмістити в собі події світового значення, має не менше значення і в житті приватному. Ось як в оповіданні «Зупинка в Г.» (1950) зображено пробудження солдата, що напередодні, добряче хильнувши, провів ніч із жінкою: «..я сягнув лівою рукою у прірву, виловив на її дні свої штани й почув, як у кишені заторохтіла сірникова коробка». Торохтіння сірникової коробки, таке суто прозаїчне, несподіване й безжалісне, вириває солдата з каламутного напівзабуття ночі, виштовхує його в голу безнадійність нового дня.

Альберт («Дім без господаря») цілу ніч проговорив із Неллою про їхні нерозв'язані проблеми. «Надворі вже світало. Замислившись, Альберт кинув недокурка і тепер, отупілий з утоми, спостерігав, як недокурок розмокає... Жовта хмаринка стала вже така завбільшки, як гриб, а вода, що била догори з душу на дні ванни, відштовхувала купку тютюну, яка все більше розпорошувалася і все більше втрачала свій колір. Унизу, на чистому блакитному дні ванни, рухалися чорні, затверділі часточки попелу. Течія відносила їх поволі до стоку». Це — деталь уже не звукова, а зорова. Альбертів погляд прикутий до круговерті частинок тютюну й попелу. Недокурок набухає і розростається. Разом із ним розсуває свої межі початковий факт, що навряд чи заслуговує на увагу: недокурок виявився на дні ванни. Але є ж якась мета, заради якої скупий на слова Белль (особливо Белль ранній) все це так предметно, так ретельно описує? Мить, коли опис обернувся на символ, наповнився невимовним, але значущим змістом, уловити важко. Немає лиш сумніву в тому, що це сталося і що бачимо ми круговерть свого життя.

Таких описів — зрозумілих, чітких, реальних — у Белля дуже багато. «Повз нього швидко пройшла дівчина,— читаємо в оповіданні „І була ніч, і був ранок“,— і він побачив, як її зелений капелюшок, поки вона перетинала площу, вкривався снігом, та аж коли вона стала на трамвайній зупинці, він упізнав у її руці невеличку червону валізу, яка в камері схову стояла поруч із його коробкою». Цей опис, правда, не обертається в символ, але й за ним стоїть якийсь сумний підтекст, причетний до формування загальної тональності твору.

Згадані вище особливості манери Белля властиві насамперед його «мінорним» речам. Однак ці особливості — тільки окремий випадок вияву загального, бо в повістях і романах, написаних після «Більярду о пів на десяту», як і в усіх ранніх творах, є два значення: пряме й переносне. Тому немає великої суперечності в тому, що «Очима клоуна» одночасно і злободенний твір, й інтерпретація міфу про Тесея.

Такий самий твір і «Втрачена честь Катаріни Блум». За оцінкою самого автора, це — «памфлет у формі репортажу», а також «міфічна тканина, просто-таки чистий міф...», бо героїня, допомагаючи злочинцеві, якого кохає, взяла на свої плечі трагічну провину й вважає себе відповідальною за скоєне нею вбивство у тому самому розумінні, що й Едіп чи Орест. Так це бачив Белль, і ми маємо право не погоджуватися з ним. Тим більше, що, скажімо, міф про Тесея був внутрішнім сюжетом в «Очима клоуна» тільки для самого Белля: на початку 60-х років він разом із кількома іншими літераторами намагався видавати журнал «Лабіринт», задум через ряд причин не здійснився, але образ лабіринту залишився й увійшов у глибинний, особистий підтекст роману. Отже, ми можемо не погоджуватись, і все ж таки зв'язок суспільно злободенного твору з міфом (зв'язок об'єктивний і навіть суб'єктивний) не повинен нас ні лякати, ні відвертати. Не може він також служити ознакою, на підставі якої роман, повість, оповідання мають бути винесені за межі реалізму.

«Дивні уявлення про реалізм панують у нашій країні,— говорив Белль,— ніби слово таке саме пласке, таке саме звичайне, як монета». Кажучи це, письменник насамперед мав на увазі себе й свої книжки. Так, у них відсутні чимало ознак, давно канонізованих на основі практики Гете, Бальзака чи Стендаля: вірність типовому, розвиток характерів, психологічний аналіз тощо. І все ж таки має рацію західнонімецький критик Г. Й. Бернгард, коли каже, що творчість Белля «куди більшою мірою, ніж це досі помічали, пов'язана з буржуазно-гуманістичною літературною традицією». Для Белля, як і для більшості великих художників XVIII — XIX сторіч, етичне й естетичне утворюють неподільну єдність. XX сторіччя вивело на історичну арену маси, а він, як і Клейст, як і Толстой та Достоєвський, і далі обстоює окрему людину і тим самим людяність, учить німців, яких роками труїли хмільним трунком насилля, бути терпимими...

Та чи відривався Белль при цьому від життя, від суворої його правди, як колись від них заради того ж таки захисту індивіда відривався дехто з романтиків? Чи ставало його проголошення людяності абстрактним? Навіть творячи свої утопії, він завжди стояв обома ногами на нашій грішній землі. Принаймні був меншим романтиком, ніж ті його побратими, що схиляли свої голови тільки перед колонами, що крокують у ногу. То чи ж є в нас підстава не бачити в ньому реаліста?

У добу, коли тоталітарні режими (виростаючи, мов гриби після дощу) заганяли безвиразні натовпи в концтабори своїх химерних антиутопій, беллівський погляд на дійсність виявився особливо потрібним і особливо тверезим.

Це, втім, не заважало йому вбачати в комунізмі «все ще надію, все ще можливість для людини „підкорити собі“ цю землю». І він припускав, що міг би стати комуністом, якби все склалося інакше. «Алє,— як сказав він 1967 року в інтерв'ю з Марселем Райх-Раніцкі,— Гітлер і Сталін надто полегшили моєму поколінню діалог із комунізмом: перший відібрав у нас шанс, а другий позбавив небезпеки приєднатися до цього руху».

Криваві диктатури були його ворогом, а теорії Карла Маркса — гіпотетичним (хай він і не відбувся) союзником. Це також одне зі свідчень на користь беллівського реалізму.

Пригадую, як наприкінці 60-х років швейцарський прозаїк і драматург Макс Фріш, з яким я зустрівся в Цюріху, домагався від мене відповіді на запитання, чому Белль користується в Радянському Союзі такою грандіозною популярністю. Він не вважав Белля великим письменником і, може, саме через те, а може, й тому, що я не зумів йому всього розтлумачити, пояснення мої Фріша не задовольнили. А мені ж усе було зрозуміло: хоч і лежали наші з Беллем країни по різні боки фронтів, а все ж таки надбали багато в чому подібний історичний досвід, якого решті Європи не довелося зазнати. Крім того, цей кельнський католик Белль мав якусь просто-таки «слов'янську душу» — необачливий, меланхолійний, емоційний, він не вмів довго гніватися й був дуже-дуже добрий.

Його досвід і його доброта вже неабияк прислужилися нам і, слід сподіватись, не раз іще стануть нам у пригоді.

Поїзд точно за розкладом

Переклала Галина Сварник

Ідучи ще внизу темним переходом, вони почули, як нагорі до перону прогуркотів поїзд і бадьорий голос з гучномовця м'яко оголосив: «Поїзд для відпускників з фронту, Париж — Перемишль через...»

Вони піднялися сходами на перон і зупинилися перед вагоном, з якого радісно вистрибували навантажені пакунками відпускники. Перон швидко порожнів, усе було, як завжди. Попід вікнами вагонів стояли дівчата, жінки, зрідка — мовчазний, похмурий батько... а голос з гучномовця нагадував, що слід поспішити. Поїзд ішов точно за розкладом.

— Чому ти не заходиш? — нерішуче спитав капелан солдата.

— Що? — здивувався солдат.— Боїшся, що я кинуся під поїзд?.. що стану дезертиром... га? Чого тобі від мене треба?.. Боїшся, що я збожеволію?.. А чого б мені не збожеволіти! Я не хочу вмирати, не хочу — і край.— Він говорив усе це з незворушним спокоєм, слова зривалися з його уст, наче крижинки.— Годі! Я вже сідаю, місце завжди десь та знайдеться... ну, ну, не сердься, молись за мене.

Він узяв ранець, зайшов у якісь перші відчинені двері, опустив зсередини віконну шибу й вихилився з вікна, а в цей час над ним поплив протяжний голос, як згусток слизу: «Поїзд відходить...»

— Я не хочу вмирати! — закричав він.— Я не хочу вмирати, але найжахливіше те, що я помру... скоро!

Темна капеланова постать на холодному сірому пероні віддалялася й віддалялася... Віддалялась, аж поки й сам перон розтанув у ночі.

Часом слово, вимовлене, здавалось би, випадково, стає раптом схоже на закляття. Воно набирає ваги й незвичайної швидкості, випереджає того, хто його мовив, відчиняє десь у невідомій далині двері майбутнього, а тоді з разючою невідворотністю бумеранга повертається назад. Отак часом легковажна, бездумна балаканина, а найчастіше важке, болюче слово, сказане на прощання біля вагона поїзда, що вирушає назустріч смерті, свинцевою хвилею повертається до того, хто його сказав, і людина раптом розпізнає зловісну й водночас оглушливу силу долі. Раптове прозріння дається закоханим і солдатам, людям, приреченим на смерть, і тим, що сповнені космічної жадоби життя, і тоді людина, яка дістала цей дар,— собі на радість чи на горе,— раптом відчуває, як мимохіть сказане слово, повернувшись, проникає у неї щораз глибше і глибше.

Андреас навпомацки повільно пробирався всередину вагона, але тут слово «скоро» влучило в нього, наче куля: безболісно і майже непомітно пройшло крізь м'язи, тканини, клітини й нерви, аж поки нарешті за щось зачепилося й розірвалось, завдавши болючої кривавої рани... Життя... Біль...

«Скоро»,— подумав він і відчув, як зблід. Але поводився при цьому звично, майже не усвідомлюючи цього. Запалив сірника, освітивши солдатів, які лежали, сиділи навпочіпки, спали над, під і на своїх пожитках. Запах застояного тютюнового диму змішався з запахом застояного поту й того особливого просякнутого пилом бруду, який чіпко тримається всіх солдатських скупчень. Перш ніж погаснути, сірник іще раз яскраво спалахнув, і в цьому останньому світлі він помітив попереду в проході невеличке вільне місце й почав туди обережно пробиратися. Ранець він затиснув під пахвою, шапку — в руці.

«Скоро»,— подумав він, і страх озвався в ньому десь глибоко-глибоко. Страх і тверда впевненість, що так воно й буде.

«Ніколи більше,— подумав він,— ніколи більше не побачу цього вокзалу, ніколи вже не побачу обличчя друга, якого я кривдив до останньої миті... ніколи...»

«Скоро!» Діставшись до вільного місця, він обережно, щоб не побудити поснулих людей, поклав на підлогу ранець, сів на нього, спершись плечима на двері купе; потім спробував, наскільки можливо, зручніше вмостити ноги — ліву обережно простяг біля обличчя сплячого, а праву поклав навскоси на речі, що підпирали спину іншого. Позад нього хтось витер сірника, мовчки закурив у темряві. Обернувшись у той бік, Андреас бачив жаринку цигарки, й часом, коли незнайомий глибоко затягався, відблиск вогника вихоплював незнайоме солдатське обличчя, сіре й утомлене, з гіркими складками безнадії.