Поїзд точно за розкладом. Де ти був, Адаме. І не промовив жодного слова. Більярд о пів на десяту: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Радянський дослідник М. Рудницький вважає, що беллівська манера ліпити характери призводить «до чіткості, іноді надто різкої, з якою вони поділяються на „добрих“ і „поганих“». Німецький критик Г. Шваб-Феліш, навпаки, певен, що «Беллеві невідомий живопис тільки чорними і білими фарбами. Його оберігає від цього здатність до співчуття...» А сам Белль писав: «Мені, власне, завжди кортіло спробувати... обійтися без позитивного й негативного героя...» Хто ж має рацію? Як на мене — всі й ніхто.

Справді, Беллеві персонажі явно поділяються на два види, але, гадаю, не за ознакою позитивності чи негативності. Визначальним є інше: пристосуванець герой чи не пристосуванець, здатний він поглянути на себе збоку чи не здатний. Цілковиті конформісти у Белля цілком чорні. Решта (залежно від міри їхнього нонконформізму) строкаті по-різному. До них Белль бував безмежно терпимий, а цілковитих конформістів не терпів зовсім. Вони для нього — просто нелюди. Хоч, звичайно, і не в загальновживаному значенні.

Нацистського недолюдка Белль вивів на сцену, здається тільки один раз. Це — комендант єврейського гетто оберштурмфюрер Фільскайт із роману «Де ти був, Адаме?» Дивно, але факт: як письменник Белль не дуже цікавився фашизмом. Скоріше вже запоганеними фашизмом душами. Через те й не описував, скажімо, фабрику смерті Майданек, а тільки ескізно змалював образ гітлерівського солдата, що виламував зі щелеп трупів золоті коронки (оповідання «В темряві», 1949).

В літературознавстві, правда, існує думка, що Белль створив цілий антифашистський роман — «Більярд о пів на десяту». А проте, ні прізвища «Гітлер», ні слова «нацизм» там ніхто жодного разу не вимовляє. Йдеться лише про «буйволів» та «ягнят». Навіщо ж уся ця метафорика, коли зрозуміло, що дія книжки припадає на останні п'ятдесят років німецької історії? Белль відповів на це запитання так: «Поділ (на „буйволів“ і „ягнят“ — Д. З.) у „Більярді о пів на десяту“ грунтується переважно на моєму уявленні про Гінденбурга та всіх тих німецько-національних злочинців, яких я вважав справжніми винуватцями... це й були для мене „буйволи“, їх я й назвав у романі „буйволами“, тому що вони, як череда буйволів, усе топтали». Ні, письменник не виводив нацизм з-під обстрілу, він просто ставив цей моторошний протуберанець насилля у певний причинний ряд. Гітлер з'явився і, залишивши після себе купи трупів та гори руїн, згинув. А «німецько-національні злочинці», що викликали цього духа, як були при Вільгельмі чи Гінденбурзі, так і залишилися при Аденауері. Недарма в «Більярді о пів на десяту» Німеччина 1957 року («вантажні машини, ремісничі учні, черниці...»), як викапана, схожа на Німеччину 1907 року («підводи, ремісничі учні, черниці...»).

Через те Беллева увага прикута до нелюдів інших — сказати б, актуальніших, таких, яких важче винищити. До них належить, наприклад, учений йолоп Бур-Малотке з оповідання «Мовчання доктора Мурке» (1955). Він веде на раді довжелезні передачі етичного спрямування, слухаючи які, навіть загартовані на подібній балаканині редактори не можуть стримати позіхання. А одного з них Бур-Малотке страшенно дратує: «Мурке був надто молодий і мав себе за надто інтелігентного, щоб любити слово „ненависть“. Але тепер, дивлячись крізь скло на Бур-Малотке... він раптом зрозумів, що таке ненависть...» Мурке ненависна самозакоханість Бур-Малотке, його впевненість у власній геніальності, його непохитна віра, що правда завжди на його боці. В третьому рейху він, очевидно, прислуговував нацистській Мамоні, «в чаду сорок п'ятого року» вдавав із себе лівого, а тепер повернувся в лоно вітчизняного консерватизму. Але при цьому в душі він анітрохи не мінявся, як не міняється посудина, в яку наливають інше вино, як не міняється актор, що сьогодні грає Гамлета, а завтра — Лепорелло. Адже Бур-Малотке — тільки функція обставин, позбавлена будь-якої людської суті.

У романі «Дім без господаря» діє схожий на Бур-Малотке суб'єкт, що його звуть Шурбігель. «Завжди, коли влаштовували яку-небудь інтелектуальну доповідь, її робив Шурбігель». Колись автор дисертації «Образ фюрера в сучасній ліриці» і редактор великої нацистської газети, Шурбігель, «після війни (тут як приклад часто згадувано Савла) відкрив надзвичайну принадність релігії». Манери Шурбігеля-оратора «нагадували жести послужливого перукаря...» У рівномірно мудрому потоці його промов спливали, мов осяйні дороговкази, такі слова, як «обранці», «катакомби», «відчай»,— а він тим часом наділяв уявних клієнтів своєї перукарні не знаними досі розкошами: делікатною поведінкою, гарячими, теплими та холодними компресами...

Між Бур-Малотке й Шурбігелем є, звісно, відмінності: перший скидається на страшнуватого індіанського божка, а другий — на ляльку-блазня з театру маріонеток; коли той весь час щось для себе вимагав, то цей «прощав ворогам своїм, він прощав усім усе». Відмінності, однак, стосуються манери гри, але аж ніяк не її суті, бо обидва вони — нелюди в розумінні Белля. Тобто позбавлені будь-яких властивих окремій особистості рис. І вони витвори не лагідного гумору, а злої сатири. Проте не бушівської, оскільки Бур-Малотке чи Шурбігель — це і є Глупота, Балакучість, Пихатість, Безвиразність. В їхній особі Белль викриває аж ніяк не інтелектуалів, а фразерів, що обернули слово й думку на розмінну монету, позбавили як слово, так і думку головного — самобутності.

Белль був глибоко релігійною людиною, але з Шурбігелевого навернення він насміхався. Не тільки через нещирість, а й через прагматичність цього навернення. Воно — акція конформістська, а не католицька.

В одному з ранніх оповідань героя приносять пораненого, без руки й обох ніг, до будинку, де містилась гімназія, з якої він лише кілька місяців тому пішов на фронт. Його проносять сходами, коридором, і він поступово пізнає свою школу; а в одному з класів, що править тепер за госпітальну палату, його очі натрапляють на ним самим не дописану фразу: «Подорожній, коли прийдеш ти у Спа...» Слова ці дали назву оповіданню, що перегукується з історичною легендою про спартанських воїнів, які загинули в битві під Фермопілами. У цьому творі є таке місце: ...тут, над дверима, висів колись хрест, як гімназія звалася ще школою святого Хоми; хреста вони потім зняли, але на тому місці на стіні лишився свіжий темно-жовтий слід від нього,— такий виразний, що його було, мабуть, іще краще видно, аніж сам той старий, маленький, благенький хрест, який вони зняли... Перед нами — образ християнства, що протестує, не підкоряється нацизму.

А проте є віра і є церква. І Белль їх розрізняє, оскільки за тисячоріччя свого існування церква перетворилася на інституцію, на ритуал, на формальний обряд, що стоїть між людиною і її вірою. І людина це гостро відчуває. «Я став навколішки,— розповідає Фред Богнер,— перехрестився, і на мить мені здалось, ніби я лицемірю, але потім я подумав, що бог ні в чому не винен і що стати перед ним навколішки — ще не означає бути лицеміром». Німецький літературознавець Г. Є. Голтузен відзначає в Белля, «з одного боку, католицизм, який він усмоктав з материнським молоком і якого жодного разу не зрікся, а з другого — гірку полеміку з клерикальним істеблішментом». Через це, на думку письменника Карла Цукмайєра, християнина Белля «скоріше всього можна порівняти з першими християнами або з ранніми бенедектинцями... Його релігійність — це істинна любов до буття, до всього живого, це потяг до моральної і справедливої світобудови».

Словам Цукмайєра неважко знайти підтвердження в Беллевих книжках. Наприклад, у повісті «Чим скінчилось одне відрядження» Груль-старший повідомив суду, що «до релігії ставиться байдуже» і тому останній раз був на проповіді патера Кольба років двадцять п'ять тому. «Після цього патер сказав, що Грулеві, може, й бракує віри, але він, патер, вважає і вважатиме Груля одним із небагатьох щирих християн у своїй парафії». Позиція старого священика не тільки чужа будь-якій корпоративності, будь-якому догматизму, а й сповнена такої терпимості, що просто обеззброює.

На зміну терпимості приходить, однак, роздратування, навіть упередженість, щойно на сцені з'являється такий персонаж, як, приміром, Кінкель — один із тих правовірних католиків, які відібрали в Ганса Шніра («Очима клоуна») його Марі: «В Кінкелевій оселі так пахло м'ясною юшкою, наче вони зварили там цілого бика. Сичання навіть здалеку здавалося смертельно небезпечним, так ніби син зараз задушить батька чи мати — сина. Я згадав про Лаокоона...» Грулеві можна пробачити брак віри, бо він — людина, а «сірому кардиналові» німецького католицизму Вінкелеві взагалі нічого пробачити не можна, бо він — нелюд.

У гамі негативних почуттів, що їх нелюди викликають у людяних героїв Белля, не на останньому, як ми пам'ятаємо, місці стоїть нудьга: Нелла («Дім без господаря») прагнула зненавидіти Гезелера, та через його нікчемність він їй одразу став байдужий; те саме сталося й зі Шреллою («Більярд о пів на десяту»), коли він нарешті глянув у вічі свого колишнього переслідувача Нетлінгера. Але навряд чи головну роль відіграла тут Беллева терпимість. Вірогідніше, що нудьга, як вважає Белль, здатна вразити свій об'єкт чи не глибше, ніж ненависть.

Ненависть для письменника — надто гучне слово, надто високе поняття. А гучним словам і високим поняттям — таким як «велич», «слава», «жертовність» — він не довіряв з тих самих причин, з яких ототожнював силу з насиллям. Тільки двох високих понять — релігії і любові — він ніколи не цурався, навіть казав про себе: «По суті, як письменника, мене цікавлять лише дві теми: любов і релігія». Але й ці теми вирішувались у Беллевих творах цілком по-земному, можна навіть сказати, «інтимно».

Без будь-якої патетики вирішував Белль і тему війни. Проте є в цьому вирішенні якийсь особливий відтінок. В оповіданні «Мій дядько Фред» (1951) про головного героя сказано: «Нашим настирливим проханням розповісти про війну дядько Фред не потурав». А в романі «І не промовив жодного слова...» таке «відштовхування» висловлене ще виразніше: «Прошу вас, тільки не про війну,— каже Фред Богнер,—...мене нудить від цього». Колишніх солдатів так само нудить від війни, як Неллу («Дім без господаря») від Гезелера, а Шреллу («Більярд о пів на десяту») — від Нетлінгера. І ніби само собою виходить, що війна — робота для нелюдів, принаймні та війна, в якій довелося брати участь Беллеві та його героям.

Звідси, здавалося б, випливало, що він не повинен її взагалі зображувати або повинен зображувати тільки сатирично. Скажімо, в гашеківській манері. Але ні того, ні того не сталося. Війна посідала надто велике місце в житті покоління, ровесником якого був Белль, щоб бути зовсім витісненою з його творчості. І водночас вона була надто страхітливою, щоб стати предметом висміювання.

Мало не на кожному творі Белля так чи так війна позначилася. Але інтенсивно він звертався до теми війни лише наприкінці 40-х і в першій половині 50-х років. Його твори про війну співзвучні творам літератури «втраченого покоління». Проте зображена Беллем війна має вигляд війни переможених стократ виразніший, ніж війна, зображена Ремарком. По-перше, Белль, за винятком кількох випадків, акцентує увагу тільки на її останньому періоді, тобто періоді поразки і відступу німецьких військ. По-друге, він уникає батальних сцен, які й усупереч авторській волі можуть ненароком виправдати й прославити солдата. А Белль найменше прагнув цього. У промові, виголошеній 1957 року з приводу так званих «Поминок героїв», він сказав: «Чи були героями всі ті, хто волав, молився й проклинав у окопах, госпіталях, на сходах і в підвалах, на вантажних машинах, на возах, у залізничних вагонах?.. Геройська смерть, яку їм так щедро приписують,— не більше як розмінна монета політики, а отже, фальшиві гроші».

Тим-то не лише життя, а й смерть зображених Беллем солдатів завжди підкреслено, визивно негероїчна, щоб не сказати — жалюгідна. Взяти хоча б одного з персонажів роману «Де ти був, Адаме?» обер-лейтенанта Грека. Він належить до тих воєнних героїв, за яких Белль обіцяв королівство, бо хворіє на нестерпний коліт і в найбільш неслушну хвилину змушений бігти до відхожого місця. Там він і загинув: «В яму з гноївкою влучив снаряд, на Грека вихлюпнулася хвиля, обливши його всього тією гноївкою, він відчув на губах її смак, заплакав іще гіркіше... і на якусь мить перед ним закружляло все його життя: калейдоскоп невимовно одноманітних страждань і принижень... Він іще плакав, коли снаряд перебив стовп, що підпирав дах стодоли, і велика дерев'яна споруда, набита паками пресованої соломи, поховала його під собою».

Важко показати людину більш приниженою. Але, страждаючи з нею і за неї, Белль не принижує людину. Навпаки, він її підносить, виділяючи, видобуваючи з анонімності саме в хвилину вимушеного приниження. «У величезній кількості жертв,— сказано в Белля.— губиться окрема людина... Грек — та окрема жертва, що волає до неба...»

4

«...Все, що я написав,— зокрема й необов'язкові дрібниці, статті, рецензії,— все це немовби писання з продовженням». Так сказав Белль в одному зі своїх інтерв'ю. Іншими словами, його творчість являє собою єдність, але єдність, яка безперервно розвивалася, а певною мірою й розширювалася. Тому багато хто з критиків вважає, що творчість цю найзручніше розглядати в хронологічній послідовності. Певна річ, що при такому розгляді дещо з беллівської своєрідності може уникнути читацької уваги, потонувши в потоці фактів. І все ж поглянути на створене Беллем як на єдине ціле просто необхідно.

Він почав з оповідань, а потім перейшов до повістей та романів щоразу більших за обсягом. Такий шлях пройшов багато хто з письменників. Хоча б тому, що оповідання — незамінна школа для того, хто хоче навчитися писати гарну прозу. Але для Белля оповідання було не просто школою. «...Ця форма, оповідання, мені наймиліша,— сказав він 1962 року, опублікувавши вже чотири романи,—...і вона залишається для мене найпривабливішою з усіх прозаїчних форм».

Він і справді майстер короткого оповідання, до того ж із тих майстрів, котрі ніби народжуються зі своїм хистом. «Звістка» (1949) один із перших опублікованих ним творів, але вже маленький — усього на якихось чотири сторіночки — шедевр. Сюжет (якщо він тут узагалі існує) можна переказати кількома фразами: колишній військовополонений, поруч якого у таборі помер товариш, їде повідомити цю звістку його дружині і застає в неї якогось чоловіка, але він її не засуджує, навіть цілує їй руку... Нікого не можна засуджувати, бо ні в кого немає майбутнього — ні в жінки, яка злякалася самотності, ні в чоловіка, який, стоячи в неї під дверима, шкодує, що «не помер тоді... замість стояти тут і думати, що треба ввійти в цей дім», ні в її нахабного й боягузливого коханця. Ніщо не сказано відкрито, але все сказано між рядків — украй ощадно й навдивовижу образно: «Я ввійшов у тісну кімнатку, заставлену вбогими меблями і наскрізь просякнуту запахом дешевої їжі та дуже дорогих сигарет».

Певна річ, кожне оповідання Белля є носієм окремої лише йому властивої «звістки» і відповідно до цього побудоване. «Карлик і лялька» (1951), де герой за завданням якогось інституту опитує людей, що таке, на їхню думку, бог відмінний від «Смерті Ельзи Басколяйт» (1953), де йдеться про дівчинку, яка мріяла стати танцівницею, та про її невтішного батька; «І був вечір, і був ранок» (1945), цей сумний варіант різдвяної історії, відрізняється від «Мітли б тобі в'язати» (1948), де розповідається про солдата вермахту, що позаздрив одеському мітляреві, і т. д. і т. ін. А все ж у всіх цих оповіданнях є і щось спільне: більшість із них написані від першої особи і через це не лише лірично забарвлені, а й напрочуд вільні в побудові.

Белль не раз казав, що як автор малої прози він найбільше завдячує новелістиці Генріха фон Клейста, а також коротким анекдотам та історіям для календаря швейцарського письменника кінця XVIII початку XIX сторіччя Йоганна Петера Гебеля. У Клейста Белль учився непатетичності мови, її майже графічної тверезості, у Гебеля — лагідного, близького до народного гумору. Але в композиції був далеко не такий традиційний. Його оповідання — це або миттєві ескізи, що не мають ані справжнього початку, ані справжнього кінця, об'єднані однаковим настроєм або ж нічим, крім примх пам'яті, не обмеженим поєднанням сучасного з минулим. І водночас вони дуже чітко організовані авторською ідеєю, що ніколи не лежить на поверхні.

«В історії, яку я хочу вам розповісти, власне, немає ніякого сюжету»,— так починається оповідання «По мосту» (1950). Тричі на тиждень герой проїздить повз двоповерховий будинок і щоразу бачить заклопотану прибиранням жінку, а на ганку сидить негарна дівчинка з лялькою на колінах. Прибирає жінка безперервно і за суворим порядком: помивши одне вікно, переходить до наступного, помивши останнє — знов береться до першого...

«Все це відбувалося десять років тому. І ось цими днями мені знов довелося проїхати по тому мосту, провадить оповідач. І ось я побачив її, ту жінку. Вона мила ганок. Ні, то була не вона, з-під спідниці біліли молоді повні ноги, але рухи, незграбні, різкі рухи були ті самі... Жінка тільки на мить повернулася обличчям до поїзда, і я одразу ж упізнав у ній дівчинку з лялькою...»

Картина не має глибини: оповідач тільки щось бачить, але, крім цього, нічого не знає і тому позбавлений можливості дійти якогось висновку. Через те й стиль оповіді суто візуальний, так наче весь твір тримається лише на самій пластиці. Але це не зовсім так. Герой чомусь із самого початку не міг відвести очей від жінки, що мила ганок та вікна, «а одного разу навіть сів і склав графік прибирання будинку». І через десять років, коли поїзд загуркотів по мосту, його охопило «страшне хвилювання». Так на перетині емоцій і пластики виникає смисл. Починаєш усвідомлювати всю абсурдність того мертвотного, механічного життя, яке лише симулює рух і яким із покоління в покоління живуть мати з дочкою, ці символи німецької заорганізованості. І, хоч як дивно, саме відсутність «погляду зсередини» надає змальованому рис загального, що не руйнують, однак, його конкретності.

А втім, Белль із самого початку писав і зовсім інші оповідання — сатиричні, гротескні, навіть карикатурні. Інвалід, який втратив на війні ногу, розтлумачує чиновникові пенсійного відомства, у що обійдеться ця нога державі: адже герой позбувся її, коли, замість просто втекти, попереджав дивізійне начальство про наступ росіян. Внаслідок цього вижили генерали й полковники, яким доводиться багато платити («Моя коштовна нога», 1948). Підданий однієї тоталітарної держави колись потрапив до в'язниці за те, що обличчя в нього було серйозне, а цього разу — за те, що воно — сумне. І він вирішує — якщо йому пощастить вижити, він «не матиме ніякого обличчя» взагалі («Моє сумне обличчя», 1950). Західнонімецькі власті дають колишньому полковникові фон Махорка-Муффу генеральський чин і ставлять його на чолі «Академії з питань збирання воєнних спогадів». Урочистості освятив своєю присутністю міністр, а «художню частину відкрили сім колишніх генералів, що грали на сімох барабанах» («Столичний щоденник», 1957). Тітонька Мілла, яку війна позбавила тільки однієї втіхи — справжньої різдвяної ялинки,— намагається тепер надолужити прогаяне. Коли в її домі почали розбирати першу повоєнну ялинку, вона заходилася кричати й робила це доти, доки іграшки й свічки почіпляли на місце і знову скликали родичів. Так виникли в цій родині перманентні різдвяні свята («Не тільки перед різдвом», 1951).

Цікаво, що оповідання «Не тільки перед різдвом», як і «По мосту», спрямоване, по суті, проти німецької заорганізованості, сліпої відданості правилам і традиціям, що обертають людину на раба й тирана водночас. Але засоби там і тут зовсім різні. У «Не тільки перед різдвом» це — гіперболізація часом майже сюрреалістична: дорослих родичів, що бунтують проти щовечірньої повинності, підміняють найманими акторами, а згодом вдалося й «підмінити дітей вощаними ляльками».