Анталёгія сучаснага беларускага мысьленьня: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

а) У сучаснай культуры стварэньне й спажываньне культурных прадуктаў базуецца на адначасовым выкарыстаньні розных моваў культуры, раўнапраўнага дыялёгу “элітарнага” й “простага”, архаікі й высокіх тэхналёгіяў, Усходу ды Захаду;

б) Менавіта засваеньне такога калажнага падыходу да культурнага матэрыялу (аналяг прынцыпу дадатковасьці ў неклясычнай фізыцы) ёсьць рэальнай умовай вызваленьня ад “настальгіі па сапраўдным”. Яно дапамагае выбудове індывідуальнага культурнага гарызонту й фармаваньню жывых сцэнараў, якія вольныя ад уварваньня дэманаў калектыўнага неўсьвядомленага маўклівай большасьці.

Нашыя тэарытычныя развагі падтрымліваюцца досыць цікавымі тэндэнцыямі ў беларускай альтэрнатыўнай культуры. Беларускі рок-н-рол, у адрозьненьне ад англа-амэрыканскіх аналягаў, сьвядома будуецца ня “зьнізу”, а “зьверху” й тым самым ператвараецца ў прадуманы мастацкі праект. Найбольш характэрныя й пасьпяховыя калектыўныя працы — ад “Народнага альбому” (1997) да “Я нарадзіўся тут” (2000). Іх адрозьнівае прынцыповая калажнасьць, дасьціпная гульня з рознымі стылямі музыкі ХХ стагодзьдзя. Ужо ў “Народным альбоме” беларускія рокеры з “Новага неба” й N.R.M. апантана адыгралі польку й танга, “жорсткі” гарадзкі раманс і акустычны фолк, узмацніўшы эфэкт чытаньнем рэпу й выкананьнем клясычнага “Twіst And Shout” ад імя польскага шляхціча. У “Я нарадзіўся тут” даданыя рэггі, сінці-поп, трохі салоннага джазу, адыгранага з выключным густам, хард-рок і зноў рэп (“Крывавае сьвята” А.Памідорава). У завадную “лаціну” “Оле-оле!” улучана футбольная “речевка”, а ў музыцы “Пагоні” пазнавальныя бітлоўскія інтанацыі спалучаюцца з “Марсэльезай”. Рок-н-рол наноў адкрывае клясычныя тэмы Агінскага й тэксты Багдановіча, паміж іншым, па-блюзнэерску агучваючы панквэрсію патаснай песьні “Радзіма, мая дарагая”. Лёгка назваць гэта эклектыкай... і жорстка памыліцца. Гэта не адсутнасьць уласнага стылю, а, наадварот, актыўнае засваеньне актуальнага музычнага лексыкону.

Мазаічнасьць сьпеўнага матэрыялу дазваляе выканаўцам выйсьці за рамкі звыклага вобразу, выявіцца ў іншым ракурсе, а значыць — прывабіць іншую публіку. Чалавек, які ніколі не лічыў сябе прыхільнікам “асобна” Лявона Вольскага ці “Крываў”, пачынае паўтараць тэмы іхных сумесных праектаў “Я, да жалю, ня пан, я, на шчасьце, ня хам” ці “Я нарадзіўся тут і я буду жыць тут”. І гэта больш, чым музыка. Гэта рэкляма новай самасьвядомасьці, тыражаваньне “антысавецкіх” мадэляў жыцьцядзейнасьці.

Рок-н-рол становіцца агентам абнаўленьня, новыя культурныя сэнсы выступаюць праз шумы аглухлых канонаў. На нашых вачох адбываецца абнаўленьне прасторы беларускай масавай культуры, здавалася б, назаўсёды захопленай рознымі Ядзямі й Сашамі. Пакуль у нетрах міністэрстваў ідзе безвыніковы пошук новай нацыянальнай ідэі, рок-музыкі ўжо ўцялесьнілі яе ў “пабытовым” поп-фармаце.

Гэты прыклад істотны як новая школа пісьма, досьвед незалежнай ад “адміністратыўнага рэсурсу” вытворчасьці культурных тэкстаў новага пакаленьня. Маргінальная філязофская эстэтыка Валянціна Акудовіча, часапіс “Скарына” як беларуская гульня ў “Readers Dіgest”, правакацыйная раманістыка Ігара Бабкова — зьявы таго ж шэрагу.

Сёньняшні “Час Нуль”, які многія схільны лічыць часам глябальных расчараваньняў і паўсюднай стомы, выглядае зусім інакш вонкі звыклага ідэалягічнага дыскурсу.

Наперадзе — праца па стварэньні нармальнай (пост-“сьмецьцевай”) прасторы беларускай культуры. Ужо сёньня можна пазначыць ейныя наступныя формы:

— фармаваньне нацыянальнай поп-культуры (рок, масавая, якая засвойвае “нізкія” жанры, літаратура, мастацтва рэклямы, альтэрнатыўныя кінапраекты);

— адукацыйныя праекты новага пакаленьня: перадусім — распрацоўка й выданьне адукацыйных комплексаў гуманітарнага блёку (ад асьветніцкіх прац У.Арлова й Г.Сагановіча да “Новейшего философского словаря);

— засваеньне найноўшых інфармацыйных тэхналёгіяў, пакліканае ня толькі паступова прывесьці інфармацыйную працу недзяржаўных мэдыяў у адпаведнасьць да эўрапейскіх стандартаў, але й стварыць эфэктыўныя прыёмы барацьбы за аўдыторыю ва ўмовах “інфармацыйнага канфлікту” з сыстэмай;

— выроўніваньне “перакосу” інфармацыйных патокаў прарасейскай арыентацыі шляхам пашырэньня ўсходнеэўрапейскага матэрыялу пад умоўным лёзунгам “Зноў разам — але ўжо ў Эўропе”;

— рэальнае, у дынаміцы пашырэньня, шматмоўе: “Ведаеш расейскую — вучы польскую, размаўляеш па-ангельску — чытай па-нямецку”. Шматмоўе — ня вораг, а саюзьнік станаўленьня нацыянальнай самасьвядомасьці;

— у пэрспэктыве, як вынік — рэканструкцыя нармальнай культурнай поліфаніі.

Банальнае пытаньне інтэлігенцыі “Што рабіць?”атрымлівае сёньня просты адказ: “Разграбаць сьмецьце й будаваць сваё”. Зразумела, посьпех не гарантаваны. Але гэтаксама й у любой іншай культурніцкай працы й ніяк не зьвязана зь мясцовай спэцыфікай.

Змагары стаміліся ад барыкад. На зьмену “партызанскім” культурным стратэгіям ужо цяпер прыходзяць рэчы, здольныя пазначыць беларускую прысутнасьць у эўрапейскай культурнай прасторы. І гэта ня ўцёкі ад Вялікага Брата, а звычайны прафэсійны дыялёг на аскепках ідэалягічных фантомаў.

1999 г. 

Партызан і антыпартызан

Чаму таталітарныя рэжымы ня любяць сучаснага мастацтва? Ці тлумачыцца гэта выключна недаразьвітасьцю эстэтычных установак дыктатараў і былых партыйных уладцаў, ці супярэчнасьць мае больш глыбокія карані й паўстае з самое сутнасьці супрацьпастаўленых стыхіяў — таталітарнага дыскурсу й авангарду? Са здагадкі, што бліжэй да ісьціны апошняе выказваньне, зусім не вынікае сьцьверджаньне наконт a priori ўласьцівай авангарду дэмакратычнай арыентацыі. Насамрэч авангард зусім ня менш, а ў пэўных аспэктах (калі, прыкладам, весьці размову пра ягонае сэмантычнае напаўненьне) — дык і ў большай ступені таталітарны за, скажам, мэтад сацыялістычнага рэалізму. У кантэксьце антыноміі дэмакратычны~таталітарны было б больш слушна казаць пра неартыкуляванасьць ідэалягічных канцэпцыяў авангарду, бо тэхналёгіі — нарожны камень авангардысцкіх мэтодык — ня маюць ідэалягічнага імунітэту, а таму ў аднолькавай ступені могуць станавіцца складнікам як дэмакратычных, гэтак і таталітарных сацыяльных практык.

Дэмакратычны арэол, які замацаваўся за авангардовым мастацтвам у краінах былога савецкага блёку, у сапраўднасьці — вынік недапушчэньня авангарду да рэалізацыі ідэалягічнага заказу ўлады. Гэтак і сфармаваўся імідж апазыцыйнае (у дачыненьні Сыстэмы) культуры, якая прыцягвала да сябе аўтараў — апанэнтаў рэжыму. Аднак шмат для каго зь іх авангардысцкія практыкі былі ня столькі сфэраю эстэтычных катэгорыяў, колькі перадусім тэхналёгіяй сацыяльнага супраціву.

Парадокс у тым, што маргіналізацыя авангарду выглядае як лягічная памылка савецкае ўлады. Рэвалюцыйная рыторыка будаўнікоў новага, “справядлівага” грамадзтва й заснавальнікаў новага мастацтва шмат у чым супадала; прынамсі, дакладна можна казаць пра роднаснасьць нэгатыўных дактрынаў: “руйнаваньне” старога грамадзкага ладу ў камуністаў і “выкіданьне” з “карабля гісторыі” старога мастацтва ў авангардыстаў. Вынікам гэтага было супрацоўніцтва апошняга з савецкай уладаю на этапе яе ўсталяваньня, калі яна займалася больш руйнаваньнем, чымся стварэньнем. Аднак з пачаткам рэальнага мадэляваньня ўласнай сыстэмы саветы адмовіліся ад паслуг авангарду на карысьць вонкава зусім не рэвалюцыйнага мэтаду сацыялістычнага рэалізму.

Праўда, яшчэ адзін выпадак звароту ўлады да авангардовага мастацтва здарыўся пазьней — у часе “адлігі”. Наступствы гэтага звароту мы можам пабачыць у архітэктуры савецкіх гарадоў, забудаваных у стылістыцы a la Райт—Карбюзье. Аднак — што ў першым, што ў другім разе — збліжэньне авангарду й улады адбываецца толькі ў моманты адноснае слабасьці рэжыму — такімі момантамі можна лічыць фазу ўсталяваньня й пэрыяд так званай ідэалягічнай “разгубленасьці” саветаў. Але кожны раз, калі Сыстэма перажывала свой росквіт, яна адсоўвала авангард на памежжа сацыяльных працэсаў і аддавала перавагу мэтаду сацыялістычнага рэалізму.

Па сутнасьці, мэтад сацыялістычнага рэалізму быў пераемнікам дэкадансу й улучыў у сябе шэраг падставовых прыкмет апошняга. Гэта адбілася й на спробе выяўленьня нейкага выдуманага, ненатуральнага сьвету, і ў фрагмэнтарным уваскрашэньні эстэтычных кодаў “мёртвых культур”, і ў агульнай нэкрафілійнай скіраванасьці сацыялістычнага рэалізму, якая аніякім чынам не дэкляравалася, аднак добра праглядалася ў ілюзорнасьці выяўленага ім сьвету, што падмацоўвалася, у дадатак, эстэтыкаю “канальнага Рыму”.

Адрозьненьне сацыялістычнага рэалізму ад клясычнага дэкадансу выяўляецца ў замене міталягічнага пантэону. Замест рафінаванага, вытанчанага героя, што існуе ў памежных станах, замест спакутаванага “дэмана” дзейнікам робіцца нейкі міталягічны стваральнік новага сьвету, будаўнік дасканалага, ідэальнага грамадзтва. Сацыялістычны рэалізм стварае свой алімп, дзе месца зэўсаў і апалёнаў заступаюць новыя багі: Вялікі Камуніст, Вялікі Трактарыст, Вялікі Шахтар, Вялікі Рабочы, Вялікі Сталявар і г.д.

Вядома, савецкія дэміюргі, “трактарысты, якія натаўклі Зэўса”, былі гэтаксама далёкія ад рэальнасьці, як і самáя камуністычная ўтопія была далёкай ад магчымасьці ейнай зямной актуалізацыі. Незьдзяйсьняльнасьць вялікага ўтапічнага праекту штурхала саветы да яго сымуляцыі, стварэньня сымулякру “дасканалага грамадзтва”, дзе прастора рэчаіснасьці падзялялася на дзьве няроўныя часткі. У першай — збудоўвалася цудоўная дэкарацыя, у якой Вялікія Рабочие зь Вялікімі Колхозницам’і гралі спэктакаль пад назваю “Построение светлого будущего”. У другой —публіка, удзельніца рэальнае драмы, атрымлівала сымуляцыю шчасьця, назіраючы за кіна-пастаральлю “Весёлые ребята” ў залі лягернага клюбу.

Відавочна, што, здавалася б, нелягічны выбар саветаў — паміж вонкава блізкім да іх авангардам і дэкадансам — на карысьць дэкадансу быў натуральны з гледзішча эзатэрычнай лёгікі. Сапраўды, што мог даць авангард, які a priori знаходзіўся ў сфэры рэальных і халодных, як праўда, тэхналёгіяў, будаўніком вялікай утопіі — акрамя пэрманэнтнага дакараньня за ідыятыю. Дэкаданс жа, пад выглядам сацыялістычнага рэалізму, стаў ня толькі мэтадам, адным са сродкаў пабудовы новага сьвету, але й самы’м сьветам, г. зн. адзінамагчымаю формаю яго быцьця, канчатковым прадуктам, фактычным вынікам намаганьняў некалькіх пакаленьняў людзей. Дзіўнае фантасмагарычнае палатно, якое ў нейкім неверагодным спалучэньні ўвабрала ў сябе і “Жалобныя стужкі маладых удавіц — праўдзівае сьвята сонца!!!” (Както), і сьлёзы захапленьня Заратустры, і трактарыстаў, і анёлаў-балерын, якія танчаць маленькіх лебядзяў на іклах крамлёўскіх зор, побач зь целам новага бога, які ляжыць у шкляной капсуле, вечна жывы й малады ў чорным зыкураце, на які падчас вялікіх карнавалаў узыходзяць іншыя багі, каб асьвяціць сваёй цялеснаю прысутнасьцю гэта жалобнае вясельле , гэтае сьвята сонца, сярпа й молата. Сотні мільёнаў людзей, якія ствараюць адзін грандыёзны віртуальны твор,— вось што значыць сапраўдны, неспасьцігальны для эўрапейскага рацыянальнага мысьленьня, эўразійскі размах. Ці мог авангард — прадукт заходняе цывілізацыі, які рэалізуе сябе толькі ў катэгорыях актуальнага,— зрабіцца архітэктарам гэткай грандыёзнае калектыўнае містыфікацыі?

У адрозьненьне ад астатніх герояў сацыялістычнага рэалізму, Вялікі Партызан — не дэміюрг, не стваральнік “дасканалага” сацыяльнага ладу. У шэрагу Вялікіх Будаўнікоў камунізму ён быў партызанам у онталягічным сэнсе, г. зн. пазасыстэмным героем, а таму й не трапляў у герархію найбольш шанаваных вобразаў новых багоў.

Сваім нараджэньнем Вялікі Партызан абавязаны бітве з гігантамі Трэцяга Райху, якая дала Сыстэме яшчэ адзін, больш важны з гледзішча прэтэнзіяў на ўсясьветнае панаваньне, вобраз Вялікага Жаўнера — вызвольніка заярэмленых народаў. Беларусь як тэрыторыя, што найбольш поўна карэлюе шэраг дзеяньняў гістарычнага партызана ІІ усясьветнае вайны, атаесамлялася з дамэнам Вялікага Партызана; на практыцы гэта азначала атрыманьне ідэалягічнага заказу на мадэляваньне й рэпрадукаваньне вобразу Героя.

Некалькі пасьляваенных дзесяцігодзьдзяў стварэньне сымулякру народнага барацьбіта з нацысцкімі тытанамі ператварылася ў асноўную задачу афіцыйнага культурпрацэсу ў беларускім краі.

Вядома, дамінаваньне Партызана ў афіцыйным культурпрацэсе не было манапольным. Паралельна зь ім адбывалася сымуляцыя іншых пэрсанажаў савецкай сцэнаграфіі шчасьця. Аднак, мяркуючы па тона-кілямэтражы выкінутага на-горб партызанскага матэрыялу можна цьвердзіць, што менавіта распрацоўка міталягемы Вялікага Партызана зьявілася ўнікальным беларускім культурпрадуктам савецкай эпохі.