Анталёгія сучаснага беларускага мысьленьня: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Каб атрымаць выкупленьне віны, народ мусіць ахвяраваць багом нешта вельмі каштоўнае. Сам панятак выкупленьне ўтрымоўвае сэнс гэтага дзеяньня. Віна мусіць быць выкуплена ў багоў за тое, што яны палічаць вартым, адпаведным ейнай глыбіні. Для адных народаў, каб выкупіць віну, дастаткова прынесьці за ахвяру барана, для іншых — быка, беларусы прыносяць у ахвяру Героя. Гэта адзінамагчымая, адпаведная для нас плата за бязвольле й мімікрыю, за здраду ўласнаму Я. Толькі Герой можа выратаваць народ, пазбаўлены ўласнага гонару. Аднак гэты народ ня зьнікне, пакуль ён яшчэ здольны нараджаць Героя.

чэрвень 2001 г. 

Росквіт і заняпад беларускага літаратурнага авангарду

У сваёй лекцыі “Аўтар як вытворца”, прачытанай у Парыжы 27 красавіка 1934 году, Вальтэр Бэн’ямін сказаў, сярод іншага, наступнае: “Рэвалюцыйная сіла дадаізму палягала ў тым, што ён выпрабоўваў мастацтва на аўтэнтычнасьць. Са зьяднаных мастацкімі элемэнтамі квіткоў, віткоў кудзелі й цыгарэтных недапалкаў ствараліся натурморты... І гэтым публіцы паказвалася: зірнеце, час праламіў рамкі вашых карцін; найменшы аўтэнтычны драбочак штодзённага жыцьця красамоўнейшы за жывапіс. Гэтаксама, як крывавы водціск пальца забойцы на бачыне кнігі красамоўнейшы за тэкст. Шмат якія з гэтых рэвалюцыйных значаньняў захаваліся ў фотаграфічным мантажы... Аднак прасочым за далейшым разьвіцьцём фатаграфіі. Што мы бачым? Яна стаецца ўсё больш і больш нюанснай, усё больш і больш сучаснай, і ў выніку атрымліваецца, што вы ўжо ня можаце сфатаграфаваць жылы будынак альбо гурбу сьмецьця без таго, каб фатаздымак іх не прыхарошваў”.

Ці насамрэч ёсьць водціск пальцаў на кнізе красамоўнейшым за тэкст? Так, але толькі ў тым выпадку, што мы ведаем:

гэта водціск пальцаў забойцы. Адкуль мы даведваемся пра гэта? Што стаіць за гэтай думкай? Ідэя, паведамленьне, адным словам — тэкст.

Тую зьяву, аб якой тут гаворыць Бэн’ямін у дачыненьні да сучаснай яму фотаграфіі, ільга азначыць за “інфляцыю сэнсу”, іначай — за гіпэрсэміятызацыю рэчаіснасьці, выкліканую патрэбай яе масавага эстэтычнага спажываньня. Інфляцыя сэнсу наагул уласьцівая чалавечаму мысьленьню: Борхэс піша, што нашая згадка аб нейкай даўняй падзеі ёсьць толькі згадваньнем папярэдняй згадкі аб гэтай падзеі, а не самой падзеі. Нягледзячы на недакладнасьць гэтага цьверджаньня, яно шмат у чым тлумачыць зьяву гіпэрсэміятызацыі рэчаіснасьці й ператварэньня яе ў сымулякр у выніку падпарадкаваньня мастацтва (дакладней, мастака) пэўным эстэтычным патрабаваньням спажывецкага грамадзтва.

У чым палягае зьява “інфляцыі сэнсу” ў дачыненьні да мастацтва? Кажучы ўвогуле, яно стаецца “гіпэрсэміятызавальным”, як толькі пачынае рэпрадукаваць само сябе, ператвараючыся ў “мэтамастацтва”, мастацтва дзеля мастацтва, замыкаецца на сабе й перарывае сваю сувязь з сапраўднасьцю. Дакладней, падпарадкоўвае сабе сапраўднасьць: уласная сапраўднасьць стаецца для мастацтва больш істотнай, чым сапраўднасьць сапраўдная. Чаму так адбываецца? Таму што мастацтва стаецца самадастатковай часткай сапраўднасьці, што азначае — трапляе ў незалежнасьць ад сапраўднасьці й неўзабаве пачынае дыктаваць ёй сваё бачаньне гэтай сапраўднасьці. На першы погляд, нічога заганнага ў незалежнасьці мастацтва ад сапраўднасьці няма: такая незалежнасьць павінна азначаць толькі вызваленьне мастацтва ад дыктату рэчаіснасьці. Аднак, вызваляючы ад дыктату рэчаіснасьці само сябе, мастацтва не вызваляе ад гэтага дыктату мастака: ці магчыма, наагул, каб належны да пэўнай рэчаіснасьці мастак ствараў цалкам незалежнае ад рэчаіснасьці мастацтва? Ці павінен ён да гэтага імкнуцца? Ці павінна каштоўнасьць мастацкага твору вымярацца паводле ступені ягонай незалежнасьці ад рэчаіснасьці, паводле ягонай “мастацкасьці дзеля мастацкасьці?” На ўсе гэтыя пытаньні сьцьвярджальна адказаў мадэрнізм. Ён жа выявіў, што быць незалежным ад рэчаіснасьці надзвычай лёгка — і немагчыма. Чаму?

“Дыктат рэчаіснасьці” па-рознаму выяўляе сябе ў дачыненьні да мастацтва й мастака. Ільга сказаць, што дачыненьне рэчаіснасьці да мастака й да мастацтва ёсьць супрацьлеглым. Твор ёсьць новай рэчаіснасьцю — між тым, як сам мастак ёсьць рэчаіснасьцю, так бы мовіць, “старой”, рэчаіснасьцю па-за творам. Прасьцей кажучы, мастак і ягоны твор рэпрэзэнтуюць два розныя кшталты рэчаіснасьці, належаць да розных рэчаіснасьцяў. Творца ніколі ня можа да канца атаясаміцца са сваім творам. Гэтая немагчымасьць канчатковага, абсалютнага атаесамленьня мастака й мастацтва ёсьць трагедыяй усялякай творчасьці: калі твор ёсьць патэнцыйна неўміручым, дык творца — не. Немагчымасьць гэтага атаесамленьня ў клясычным мастацтве сымбалічна адлюстравана ў немагчымасьці атаесамленьня рэчаіснасьці сапраўднай і рэчаіснасьці мастацкай: чым больш карціна падобна да арыгіналу, тым больш відаць, што гэта ўсё-ткі карціна, а не арыгінал. У гэтым сэнсе ільга, перафразуючы Борхэса, сказаць, што калі ўсялякая літаратура ёсьць аўтабіяграфічнай, дык усялякі жывапіс ёсьць маляваньнем аўтапартрэтаў. Менавіта неўміручасьць ёсьць ідэалам клясычнага мастацтва. Менавіта прага неўміручасьці ўражвае нас у Шэксьпіры й Мікэлянжэло. Неўміручасьць — найбольш вытанчаны спосаб нагадаць аб сьмерці. Дэвізам клясычнага мастацтва ёсьць, такім чынам, memento more.

Мадэрнізм пераварочвае ўсё з ног на галаву. Прагу неўміручасьці зьмяняе няўрымсная прага жыцьця, а ягоным дэвізам стаецца: memento vita! Творца стаецца творцам par excellence, яго цікавіць ня “самакансэрвацыя”, а самавыяўленьне, самарэалізацыя тут і цяпер. Творчае “я” трапляе ў цэнтар увагі мастацтва, пачынаючы з часоў імпрэсіянізму. Хіба гэтая ідэя не належала ўжо рамантыкам? Так, але менавіта імпрэсіянізм ператварыў асабістасьць у тэхнічную характарыстыку мастацкага твору.

Трэба сказаць, што імпрэсіяністы, у адрозьненьне ад іхных наступнікаў, ня ставілі сабе за мэту “як мага больш адрозьнівацца адзін ад аднаго”. Яны ўсе разам і паасобку імкнуліся вырашыць адну чыста тэхнічную й, у прынцыпе, невырашальную праблему: дакладнай, і адначасова неканвэнцыйнай, то бок ня-ўмоўнай перадачы рэчаіснасьці. Іначай кажучы, імпрэсіяністы прагнулі быць “сапраўднейшымі за саму сапраўднасьць”. Зразумела, што кожны зь іх вырашаў гэтую тэхнічную праблему па-свойму, і кожны вырашыў яе “для сябе” аднолькава блага й аднолькава добра. Нельга сказаць, што Ван Гог быў лепшым ці горшым за Сэзанна. Ільга сказаць, што ён быў папросту іншым.

Менавіта гэтая “іншасьць”, ці то індывідуальная стылістычная адметнасьць імпрэсіяністаў была ўзьведзена ў культ іхнымі крытыкамі й нападобнікамі. За зьнешнім зіхценьнем імпрэсіянісцкай рэвалюцыі засталася незаўважанай ейная, так бы мовіць, ідэалягічная й тэхнічная параза. Прага дакладнасьці прывяла да неад’емнай ад імпрэсіянізму “недакладнасьці” й “цьмянасьці”, а вынікам памкненьня да неканвэнцыйнасьці сталася новая мастацкая канвэнцыя. Акрамя таго, імпрэсіяністы амаль выключна засяродзіліся на тэхніцы маляваньня — якраз тут выяўляецца глыбінная аўтарэфэрэнцыйнасьць іхнага мастацтва. Мэтай імпрэсіяністаў — нагадаю — была дакладная перадача рэчаіснасьці-ў-колеры: ільга сказаць, што імпрэсіянізм ёсьць духоўным папярэднікам і крыху гістэрычным прадвесьнікам, калі не “прадчувальнікам” каляровай фатаграфіі.

Адрозна ад імпрэсіяністаў, мастакі-сымбалісты спрабавалі засяродзіцца ня столькі на тэхніцы, колькі на зьмесьце сваіх карцін, у памкненьні вярнуць мастацтву ягонае “клясычнае” прызначэньне — азначаць, а не “адлюстроўваць” рэчаіснасьць. Адылі сымбалізм быў апошняй канвульсіяй мастацтва перад ягоным ператварэньнем у аздобу тэхнакратычнага грамадзтва. Ён ня здолеў ужо сказаць нічога новага, таму што рэчаіснасьць, якую ён імкнуўся інтэрпрэтаваць паводле клясычных мастацкіх канонаў, паступова пераставала быць клясычнай рэчаіснасьцю — дух эпохі зрабіўся іншым.

Усімі сфэрамі чалавечага жыцьця завалодала ідэя прагрэсу, і старому добраму мастацтву не было ў гэтым сьвеце месца — што своечасова ўсьвядомілі прадстаўнікі дэкадансу. Менавіта яны пагадзіліся з адведзенай капіталістычным грамадзтвам мастацтву дэкаратыўнай роляй. Якраз “чысьціня”, палітычная неангажаванасьць і ідэйная “незалежнасьць” новага мастацтва дазволіла грамадзтву вельмі лёгка яго сабе падпарадкаваць і ператварыць яго ў адмысловы “баромэтр” свайго дабрабыту, між тым, як раней мастацтва (Курбэ, Ван Гог, сымбалісты) займала ў дачыненьні да рэпрэсіўнага грамадзтва крытычную пазыцыю. Мастацтва зрабілася модным, ператварылася ў блазьнюка пры двары багатага мэцэната, аб’ект калекцыянаваньня, клясыфікацыі й вывучэньня.

Патрэба прагрэсу ў мастацтве была да вялікай ступені створана ня толькі “дыфірамбічнай” (Далі) крытыкай, але й самім духам эпохі, духам разьвіцьця капіталізму. Мадэрнізм — гэта скрайняя праява беспачуцьцёвасьці, рацыяналізму ў мастацтве, нягледзячы на тое, што ён вонкава нібыта выступіў супраць гэтых тэндэнцыяў. Адылі па сутнасьці сваёй ён быў толькі новай стадыяй разьвіцьця гіпэррацыяналістычнага й тэхнацэнтрысцкага мастацтва. Абвясьціўшы мастацтва асобнай рэчаіснасьцю, незалежнай ад рэчаіснасьці зьнешняй, мадэрнізм прыкладае да гэтай новае рэчаіснасьці тыя самыя разумова-аналітычныя схемы (кубізм, канструктывізм, экспрэсіянізм, додэкафонія), што тэхнічны розум прыкладае да рэчаіснасьці немастацкай. Творца эпохі мадэрнізму ня мае да сваёй эпохі спачуваньня, не спачувае зь ёю, і таму не разумее яе — гэтаксама, як эпоха (яму здаецца) “не разумее” яго. Адзінае пачуцьцё, уласьцівае мадэрнісцкаму творцу,— рамантычная любоў да самога сябе, сьведчаньне нясьпеласьці асобы.

Што робіць творцу творцам? Творчасьць. Такім чынам, галоўным аб’ектам увагі мадэрністаў ёсьць сам творчы працэс, адлюстраваньне творчай асобы ў момант найвялікшага творчага ўздыму. Калі мы параўнаем гэта з тэхнічнымі дасягненьнямі той эпохі — фатаграфіяй (сьвятло само выяўляе сябе), грамафонам (гук сам запісвае сябе), рэнтгенам,— мы ўбачым, што своеасаблівы “вэрызм” успрымаецца той эпохай, як цуд.

Аднак і раней людзям была ўласьціва схільнасьць успрымаць спантаннае самавыяўленьне, як цуд — узгадайма Турынскую плашчаніцу. Невыпадкова, што менавіта гэты “доказ” існаваньня Ісуса Хрыста ёсьць найвялікшай фальшыўкай у гісторыі хрысьціянскіх рэліквіяў. Плашчаніца стаецца прадметам абагаўленьня, падмяняючы сабой Хрыста. Якая розьніца, ці ёсьць яна аўтэнтычнай, ці не? Менавіта гэта зразумелі ейныя стваральнікі. І не памыліліся.

Гэтаксама зьместам творчасьці творцы часоў мадэрнізму стаецца сама творчасьць: тут мы падыходзім да вядомага выказваньня “Я кажу аб тым, што я кажу”. Што азначае гэтая абсалютна праўдзівая фраза? Нічога. З гледзішча рэчаіснасьці яна ёсьць абсалютна збытнай (як што нам ня трэба казаць аб тым, што суразмоўца кажа, мы гэта самі ведаем, бачым і чуем), а таму — бессэнсоўнай. Ейная карысьць роўная нулю, фраза нічога не паведамляе, то бок — не здавальняе нашай цікаўнасьці, патрэбы ў інфармацыі. Гэтаксама засяроджанае на сабе мастацтва, парадаксальным чынам, не здавальняе нашай патрэбы ў мастацтве — яно здавальняе патрэбу мастака быць мастаком, як вышэйзгаданая фраза здавальняе патрэбу маўленцы мовіць і г.д.

Бадай, галоўнай праблемай, якую імкнуўся вырашыць мадэрнізм, ёсьць узаемадачыненьні мастацтва й рацыяналізму, формы й зьместу, абсурду й лёгікі, хаосу й парадку, анархіі й дэспатыі, свабоды й абавязку, чалавечага й жывёльнага. Папярэдняе мастацтва выказвалася на карысьць узаемаабумоўленасьці гэтых супрацьлегласьцяў. Аднак эпоха мадэрнізму ўпершыню, пад верагодным уплывам ніцшэанскай філязофіі, надае гэтым поймам не рэлятыўны, а абсалютны, узаемна-не-абумоўлены зьмест. Ільга сказаць, што чалавечы розум у той час хварэе на абсалютызм, усе кідаюцца на пошукі абсалютнага хараства, абсалютнай праўды, абсалютнага шчасьця, абсалютнай улады: мастакі, спірытысты, каббалісты, навукоўцы, палітыкі.

У сьвятле агульнай для ўсіх праяваў духоўнага жыцьця рацыяналістычнай тэндэнцыі тагачаснае мастацтва губляе сваю кідкую арыгінальнасьць — выяўляецца, што тая ня ёсьць арыгінальнасьцю мастацкага мысьленьня, аднак арыгінальнасьцю мысьленьня не-мастацкага, абстрактнага, навуковага. Сама тэрміналёгія, якую мадэрнісцкае мастацтва да сябе прыкладае — авангард, экспэрымэнтальны, нетрадыцыйны,— абавязана ўяўленьням аб тэхнічным прагрэсе як аб мэце такой спэцыфічнай дзейнасьці, як мастацтва. Мастацтва як быццам “абавязанае” разьвівацца, каб “не адстаць” ад іншых галінаў чалавечай дзейнасьці — пры гэтым, цалкам адсутнічае разуменьне таго, што мастацтва ёсьць не галіной, а камлём чалавечай дзейнасьці, іншым кшталтам дзейнасьці, які супрацьстаіць усім астатнім. Разьвіцьцё тэхнічных сродкаў мастацтва ёсьць ня мэтай, а, так бы мовіць, “пабочным эфэктам” ягонага існаваньня — і заўжды гэтае разьвіцьцё падпарадкоўвалася хутчэй выпадку, чымся заканамернасьці. Памкненьні “навукова прадказаць” разьвіцьцё мастацтва хаця й не пазбаўлены глебы, аднак зусім не датычацца мастацтва як гэткага.

З гледзішча зьместу мадэрнісцкае мастацтва прысьвячае сябе ў асноўным вырашэньню задач фармальнай лёгікі. Асабліва клапоціць яго ўзаемадачыненьне паміж абсурдам і лёгікай, з аднога боку, і паміж зьместам і формай (структурай), з другога. У адпаведнасьці з гэтымі парамэтрамі ільга клясыфікаваць мадэрнісцкае мысьленьне паводле ягонага зьместу наступным чынам (дзеля зручнасьці пазначым інтэлігібэльнасьць як +, абсурднасьць як –):

1) Кэррол, Дзюшамп, патафізыка, Хармс, П’ер Мэнар, маскоўскі канцэптуалізм, Monty Python: стварэньне інтэлігібэльных структур абсурднага зьместу (структура +, зьмест –).

2) Дадаісты, сюррэалісты: стварэньне абсурдных (хаатычных) структур абсурднага зьместу (структура –, зьмест –). Сюррэалісты, у адрозьненьне ад дадаістаў, сьцьвярджаюць, што абсурд мае сэнс сам па сабе. Дадаісты сьцьвярджаюць, што нічога ня мае сэнсу, нават абсурд.

3) Борхэс, Кафка, Далі, ультраісты, мэта-мэтафарысты: стварэньне вонкава абсурдных структур лягічнага зьместу (структура –, зьмест +). Гэтую плынь ільга азначыць як “гермэтызм”.

4) Імпрэсіяністы, кубісты, додэкафоністы, Джойс: стварэньне лягічных структур лягічнага зьместу (структура +, зьмест +). Гэтую плынь ільга азначыць як “фармалізм”: яна абмяжоўваецца на чыста тэхнічныя інавацыі ў мастацтве, не закранаючы ягонай філязофіі.

Першы й трэці накірункі ў мадэрнісцкім мысьленьні культывуюць парадаксальную неадпаведнасьць паміж формай і зьместам, якая можа быць інтэрпрэтавана як сымбалічная праява абсурднасьці самога чалавечага мысьленьня. Першы накірунак пазбаўляе структуру ўсялякага зьместу, між тым, як трэці адначасова супрацьстаўляе адна адной дзьве ўзаемададатныя структуры супрацьлеглага зьместу, ствараючы абсурдную супэр-структуру, якая супраціўляецца вызначэньню ейнага зьместу. З гэтых дзьвюх тэндэнцыяў разьвіўся пост-мадэрнізм зь ягоным рэлятывізмам абсурду й лёгікі. Другі й чацьвёрты накірункі спавядаюць альбо чысты абсурд, альбо чыстую лёгіку формы, і іх ільга лічыць радыкальнымі, непасрэдна мадэрнісцкімі тэндэнцыямі.

Як бачым, паводле свайго зьместу мастацтва мадэрнізму як нельга лепш адпавядае патрабаваньням сваёй гіпэр-рацыяналістычнай эпохі, заклапочанай праектыроўкай і рэалізацыяй мноства псэўда-дасканалых, ідэальных, “незалежных” ад рэчаіснасьці й збольшага ўтапічных мэнтальных канструкцыяў у палітыцы, музыцы, навуцы й архітэктуры. Мадэрнізм ёсьць своеасаблівым кашмарным сном гіпэр-рацыяналізму.

Як слушна заўважыў Ортэга-й-Гасэт, мастацтва мадэрнізму ёсьць мастацтвам “зьдзяцінелым”. Стома сур’ёзнасьцю, значаньнем, зьместам — усё гэта ёсьць праявамі таго, што Сальвадор Далі назваў “мэнтальнай слабасьцю”. “Віталізм” і іншыя модныя слоўцы ёсьць неад’емнымі атрыбутамі мадэрнізму — аднак неўзабаве суворая тэорыя Фройда пазбаўляе іх усялякага містычнага арэолу. Тое, што адбываецца ў мастацтве ў часы мадэрнізму, ільга цяпер азначыць як псыхоз, нэрвовы разлад, ліхаманку неспатоленай сэксуальнасьці. Стваральнікамі новых накірункаў у мастацтве стаюцца пераважна маладыя людзі, незадаволеныя “старэчым акадэмізмам”, старымі каштоўнасьцямі, старымі праблемамі. Мадэрнісцкае мастацтва, так бы мовіць, “косіць ад войска”, ухіляецца ад рэаліяў Першай усясьветнай вайны, ладзіць адмысловы “пір падчас мору”, у раскошы якога выдатна адлюстроўваецца татальны характар самой хваробы.

Новая хваля беларускай літаратуры (назавём яе першай хваляй найноўшай беларускай літаратуры), якая высьпела напрыканцы 70-х і выявілася ўжо ў 80-х гг., стаецца менавіта праявай несумнеўнага жыцьця беларускай культуры. Маладыя людзі, што прыйшлі ў беларускую культуру на працягу 80-х гадоў, прагнуць культурнай і палітычнай рэвалюцыі. Гэтая рэвалюцыя, паводле іхнага перакананьня, павінна быць нацыянальнай і антыкамуністычнай. Як бачым, маладая генэрацыя беларускіх творцаў адпачатна зьвязвае сваё ўзьнікненьне й існаваньне з пэўнымі мэтамі палітычнага характару, з пэўнай грамадзянскай пазыцыяй. Адна й тая самая палітычная тэндэнцыя адбіваецца ў рок-музыцы (узьнікненьне шэрагу беларускамоўных гуртоў), мастацтве (суполка “Пагоня”), літаратуры (“Тутэйшыя”). Рэвалюцыйнае стаўленьне маладых творцаў да сваіх старэйшых папярэднікаў выяўляецца ў палітычнай канфрантацыі зь іхнымі поглядамі, аднак з мастацкага гледзішча яно доўгі час выяўляецца толькі як радыкалізацыя ўжо латэнтна наяўных у культуры рэфармацыйных тэндэнцыяў (Караткевіч, Барадулін, Пазьняк, Ермаловіч). Варта тут прыгадаць словы Вальтэра Бэн’яміна аб тым, што “...тэндэнцыя нейкай паэтычнай праявы можа адпавядаць нейкім палітычным крытэрам толькі тады, калі яна адпавядае нейкім крытэрам літаратурным. Гэта азначае, што слушная палітычная тэндэнцыя ўлучае ў сябе тэндэнцыю літаратурную... Гэтая літаратурная тэндэнцыя можа палягаць у разьвіцьці альбо ў рэгрэсе творчай тэхнікі”.

Якімі былі інавацыі, прынесеныя ў літаратуру генэрацыяй Арлова, Глёбуса, Сыса, Дубаўца, Воюша? Перадусім, безумоўна, тэматычнымі, потым фармальнымі (жанры эсэ, абразка, разанаўскія пункціры, вэрсэты й вершаказы, запазычаныя паэтычныя формы, такія, як хайку й танка), а яшчэ лексычнымі (аднаўленьне “рэпрэсаваных” у часы камунізму словаў, стварэньне шэрагу неалягізмаў) — на гэтым, бадай, усё. То бок, літаратурнае разьвіцьцё таго часу было хутчэй экстэнсіўным, чымся інтэнсіўным. Рэвалюцыі ў літаратурнай тэхніцы фактычна не адбылося. Чаму? Таму што асноўная большасьць той генэрацыі рэвалюцыянэраў ад літаратуры не была да гэтай рэвалюцыі прафэсійна падрыхтавана. Будучы выхаванай у часы панаваньня сацрэалізму, яна нават ня ставіла сабе такіх мэтаў, ня кажучы пра тое ўжо, што ўзровень літаратурнага майстэрства большасьці ейных прадстаўнікоў быў (на той час) для гэтага недастатковым. Так ці іначай, менавіта гэтай генэрацыі было наканавана перажыць узьлёт і падзеньне, часовае й частковае спраўджаньне, а неўзабаве зруйнаваньне сваіх палітычных мараў у момант ейнага фактычнага творчага й ідэялягічнага трыюмфу (1991—1994 гг.). Ідэі гэтай генэрацыі перажылі рэнэсанс у трэцяй хвалі беларускай найноўшай літаратуры.