Счастье мне улыбалось: читать начало книги онлайн

С таким «почетным эскортом» я ездила долго. Канделаки не только сопровождал меня до дома — он все-таки уговорил меня покататься на его «Победе». Мы ездили с ним гулять в Серебряный Бор… Конечно, в театре быстро стало известно о наших прогулках, пошли суды-пересуды. Кто-то, но не из театра, даже следил за нами — куда мы поедем на этот раз… В общем, сопровождал мой троллейбус Владимир Аркадьевич, сопровождал, катал на своей «Победе», катал, приручал меня к себе в течение полутора лет, приручал… И приручил — я влюбилась всерьез. Видимо, пришло время и мне пережить большое чувство. Через это в жизни проходят многие — человек рано или поздно должен испытать страсть, нужна только какая-то искра. Вот Владимир Аркадьевич и зажег ее во мне.

Кончилось тем, что я решила расстаться с мужем — если уж я люблю теперь другого человека, то должна выходить за него. Когда Борецкий узнал об этом, то отвез меня на Шаболовку (он тогда работал на телевидении). Запер в своем кабинете и долго не выпускал. Потом понял, что у меня это не просто увлечение, а все гораздо серьезнее, что ничего поделать нельзя. Хотя и Рудик тоже был обаятельным, видным, покорял своим умом. Много позже, когда он уже преподавал на факультете журналистики МГУ, некоторые мои знакомые, учившиеся у него, говорили мне: «Как вы могли его оставить? такого мужчину?!» Он там был кумиром многих девушек… Но так вышло в нашей жизни… Разошлись мы достойно, без всяких громких выяснений отношений. Я рада, что у него в жизни все сложилось нормально — семья, работа в университете…

А тогда, когда я заявила родителям о своем решении, дома у нас разыгралась настоящая буря — для папы и мамы случившееся было трагедией, так сильно они переживали. Я же собрала свои вещи и ушла — в никуда. Канделаки тоже ушел из дома, из прекрасной четырехкомнатной квартиры в высотном доме на Котельнической набережной, где оставались его жена и дочь. Так как жить нам было негде, поначалу мы снимали комнату у одной из наших актрис, Ады Нечаевой. На какое-то время нас приютили в своей небольшой двухкомнатной квартире Григорий Арнольдович Столяров, который был нашим сторонником, и его милая жена Елена Валентиновна, обожавшая мужа. Впоследствии мне от театра дали однокомнатную квартиру, где мы прожили пять лет. Потом уже в результате обмена оказались в том же высотном доме на Котельнической набережной в небольшой двухкомнатной квартире, а жена и дочь Владимира Аркадьевича там же переехали в трехкомнатную. Должна сказать, что чувствовала я себя в доме на Котельнической не совсем уютно: каждый раз шла туда в напряжении, словно на пытку…

Думаю, не надо объяснять, что в той непростой ситуации всем было трудно — и мне, и моим родителям, и бывшей семье Владимира Аркадьевича. У него была (и, слава Богу, есть) прекрасная дочь Нателла. Красавица, пройти мимо было нельзя, чтобы не обратить на нее внимание: глаза — как синие звездочки, длинные ресницы. Красотой она пошла в мать, актрису. С Нателлой у нас потом установились нормальные отношения, она бывала у нас. Да и сейчас мы иногда с ней перезваниваемся… Она вырастила дочь Катю…

Владимир Аркадьевич сумел наладить отношения с моими родителями, а маму он прямо-таки обаял. Надо отдать должное, это у него получалось замечательно. Через несколько лет, когда все немного успокоилось, мы съездили к его родителям в Грузию. Приняли они меня нормально.

Друзья Владимира Аркадьевича отнеслись к нашему союзу с пониманием, и наш дом всегда был открыт для них. Самым близким из друзей для Канделаки еще со времен молодости был Одиссей Ахиллесович Димитриади, умный, добрый человек, великолепный дирижер. И очень колоритный внешне — настоящий красавец мужчина. Дружил Канделаки и с главным дирижером Большого театра Александром Шамильевичем Мелик-Пашаевым, и с замечательным певцом, солистом этого театра Давидом Гамрекели. Отнеслись ко мне хорошо и коллеги Канделаки по Музыкальному театру имени Станиславского и Немировича-Данченко, хотя поначалу, приходя туда, я чувствовала себя скованно…

В нашем театре тоже было все непросто — там вокруг нас с Канделаки творилось невесть что. Старые актрисы говорили мне: «Ну зачем тебе это нужно? Он же намного старше тебя. (Владимиру Аркадьевичу тогда было сорок восемь лет, мне — двадцать восемь.) Ты и так будешь играть все, что хочешь…» Каждый думал по-своему. Не могла же я объяснять им, что у меня серьезное чувство, а не какой-то расчет. Ведь меня в театре никто не «зажимал». Тогда у нас были всего две молодые лирические героини — мы с Анечкой Котовой, поэтому занята я была в спектаклях очень много. И эта занятость не зависела от наших с Канделаки отношений. Был бы он главным режиссером, не было бы его — я бы все равно играла много.

И при Канделаки я играла не какие-то отборные, эффектные, выигрышные роли, но и всякую ерунду в откровенно слабых спектаклях, которые театр был вынужден ставить по указанию сверху, держа курс на советскую оперетту. Это были необходимые конъюнктурные постановки, о которых сейчас никто и вспомнить не может. Иногда у меня было по двадцать спектаклей в месяц. И не важно, как ты себя чувствуешь, здорова ты или нет — выходи и играй. Болеть мне было нельзя — сразу обвинят: «Жена главного режиссера отлынивает! Позволяет себе… Что же, из-за нее спектакль отменять?..»

Быть женой главного режиссера и работать в его театре — не самая легкая ноша. И сложность такого положения выражалась во многом. Мне надо было все время вести себя так, чтобы никто не сказал, что я подчеркиваю какое-то свое особое положение. За десять лет работы Канделаки художественным руководителем театра я зашла в его кабинет не по делу от силы раз пять. Его кабинет был кабинетом главного режиссера, а не кабинетом моего мужа, не моим светским салоном.

Для меня как актрисы Канделаки был только главным режиссером, а то, что за стенами театра он мой муж, к делу не имело никакого отношения. Мне, как и другим актерам, поблажек не было. Даже, скорее, наоборот — мне от Канделаки доставалось больше, чем другим. К сожалению, Владимир Аркадьевич иногда не делал разницы между мной — актрисой и мной — его женой, то есть не всегда сдерживался. Тут, видимо, срабатывал принцип: моя жена — как хочу, так и говорю с ней… Конечно, ему как главному режиссеру приходилось нелегко — ведь в театре были не только успехи, но и неудачи, и тогда в газетах сразу же появлялись всякого рода обвинения, что в репертуаре не те спектакли. Это не способствовало хорошему настрою ни актеров, ни главного режиссера. И свое раздражение он срывал, как это обычно и бывает, на близких. Но Владимир Аркадьевич не был злым человеком — накричит, накричит и вскоре отойдет. Он-то забудет о своем срыве, а каково было тем, кто попадал ему под горячую руку?..

Доставалось мне и от некоторых актеров. Недовольство кое-кого из них главным режиссером (а в театре это неизбежно) вымещали на его жене. Говорить о своих обидах, претензиях ему в лицо они не решались, вот и отыгрывались на мне. Правда, впрямую резких выпадов не было, но я иногда слышала за своей спиной все эти пересуды, шушуканья. Чего только не приходилось слышать! «Она все играет, потому что жена… Ей дают все играть, потому что…» Это было несправедливо и потому так обидно. Услышу что-нибудь подобное, заберусь за кулисами в укромный уголочек, поплачу… Вроде бы становилось легче… Но не надолго — до следующего выпада в мой адрес.

Несмотря на все сложности моего положения жены главного режиссера, у меня с актерами в основном были хорошие отношения. Кто-то из них мне сочувствовал, утешал, когда Владимир Аркадьевич срывался и при всех говорил со мной резко. Мужем Канделаки оказался непростым: хотя он и относился ко мне хорошо, был человеком добрым, но при этом бывал не слишком внимательным, потому могло случаться разное. Однажды (это было в самом начале нашей совместной жизни), когда состоялась одна из его премьер, на которую мы в театр пришли вместе, он поехал отмечать ее без меня в свой прежний дом — в то время в Москву приехали его родители. В каком настроении я вернулась в нашу квартиру одна, объяснять не надо…

Только в первые годы, когда была влюбленность, все было легко и просто и казалось, что все обойдется. Потом же, когда мы начали притираться друг к другу, стали сказываться его взрывной характер, особенности южного темперамента, обычный мужской эгоизм. Так что относительно безоблачными, счастливыми я могу назвать лишь первые пять лет нашей жизни, а всего мы прожили с Владимиром Аркадьевичем вместе двадцать лет. Конечно, быть столько времени рядом с незаурядным человеком нелегко — ведь неординарность для частной жизни не всегда благо. Но зато те десять лет, что Канделаки руководил нашим театром, я могу назвать, пожалуй, самыми лучшими в своей артистической судьбе — была молодость, было много работы, много интересных ролей. Это была жизнь, до краев наполненная трудом, смыслом…

После шумного успеха «Поцелуя Чаниты», где я сыграла свою лучшую тогдашнюю роль, кое-кто из журналистов решил, что роль Чаниты была написана Милютиным с учетом моей актерской индивидуальности. Это не так, поскольку «Чаниту» тогда одновременно с нами ставили и в Ленинграде. А вот следующую свою оперетту, «Цирк зажигает огни», Юрий Сергеевич действительно писал с учетом того, что первым ее поставит Московский театр оперетты и что главную роль Глории будет исполнять Татьяна Шмыга.

Спектакль, поставленный Канделаки, тоже оказался удачным. Да, собственно, он и не мог быть другим, потому что над ним работали те же, кто работал над «Чанитой»: дирижер Г. А. Столяров, главный художник Г. Л. Китель, танцы ставила Г. А. Шаховская… Замечательной была и музыка Милютина — очень мелодичная, поэтичная и задорная, серьезная и шутливая… Об исполнителях и говорить не приходится — труппа Московского театра оперетты в те годы была как никогда прекрасной.

Тематика новой оперетты Милютина была вроде бы и традиционная, и в то же время о современной жизни. Традиционная в том смысле, что в спектакле действовали персонажи, не раз уже встречавшиеся в прежних опереттах, например, в «Принцессе цирка» Кальмана — артисты цирка, но на этот раз советского. По сюжету наши артисты выезжали на гастроли за границу (тогда эта тема — а шел 1960 год — была очень актуальной, поскольку наш цирк в то время уже начал завоевывать большую популярность в мире). В одной из стран, где они должны были выступать, у них оказался конкурент — владелец частного цирка Розетта, естественно, старавшийся всячески помешать успеху советских циркачей, вплоть до похищения одного из наших ведущих артистов — Андрея. Звездой частного цирка была приемная дочь Розетта — талантливая и романтичная девушка Глория. После различных сюжетных коллизий она влюблялась в Андрея, становилась другом советских артистов, начинала помогать им в противодействии проискам Розетти и его приспешников, среди которых были и комичный персонаж Вольдемар Лососиноостровский, эмигрант, бывший граф, и дама его сердца, «знойная» Лолита Соль де Перес.

Роль Глории была выписана хорошо, в ней были и лирические, и каскадные сцены. А одна из них, знаменитая песенка «Двенадцать музыкантов», веселая, даже озорная, в ритме быстрого фокстрота, стала суперпопулярной: во время спектакля, а потом и в концертах она пользовалась невероятным успехом. И сценически она была сделана режиссером и художником прекрасно — стремительный выход, подчеркнуто эстрадный костюм. По сути дела, это и был готовый эстрадный номер. С ним у меня связаны разные забавные случаи. Например, давали мы концерт в каком-то большом зале, кажется, во Дворце съездов. Начинаю свои «Двенадцать музыкантов», делаю батман — и туфелька с ноги летит в зрительный зал. Мне бросают ее на сцену, я надеваю ее… Снова батман, и туфелька опять летит в зал…

Вместе со мной роль Глории играла и Мирдза Озолиня. Помню, как она появилась у нас в театре: женщина европейского стиля, говорившая с небольшим акцентом — Мирдза была из Прибалтики, — красивая, с хорошим голосом. Она быстро вошла в репертуар, работала много, в основном пела героинь в классических опереттах. К сожалению, Мирдза из-за болезни рано ушла из жизни…

Играли мы «Цирк зажигает огни» с удовольствием. И до сих пор не могу без улыбки вспоминать о смешном случае, который произошел у нас во время одного из спектаклей. Мы играли третий акт… Началась последняя сцена, в которой шайка злоумышленников во главе с Лососиноостровским, украв по заданию старого Розетти нашего Андрея, чтобы тем самым сорвать представление советских артистов, привозит его на какую-то дачу И вот мы, положительные герои, нагрянули туда, чтобы спасать Юру Богданова, исполнявшего роль Андрея. Лососиноостровского играл в тот раз Юра Савельев, замечательный, очень талантливый комедийный и характерный актер. В свое время Канделаки пригласил его в Москву из Ростовского театра музыкальной комедии.

Сыграли мы свою сцену, потом должен был выйти Савельев. Но он почему-то опаздывал. Мы его ждем, ждем, а его все нет и нет… Пауза на сцене становилась слишком заметной. И вдруг Юра появляется, но не из-за кулис, из какой-то двери, как положено по мизансцене, а выходит… из бутафорского камина: видимо, он не успел добежать до того места за кулисами, откуда надо было выходить. А может, он что-то перепутал и, увидев просвет в декорациях, махнул через него на сцену. Описывать, что было с нами в этот момент, не имеет смысла — и так все понятно: у всех началась самая настоящая смеховая истерика. Пришлось дать занавес, потому что продолжать сцену мы просто не могли…

Начиная с «Поцелуя Чаниты» моим партнером чаще других был Юрий Богданов. Он появился в театре немного позже меня — они с Нонной Куралесиной приехали к нам из Волгограда. И вскоре театральная Москва заговорила об этой паре. В то время у нас в труппе был как бы пересменок — старое поколение постепенно уже сходило со сцены, оставалось только среднее, поэтому требовались новые, молодые, но уже заявившие о себе актеры. Их, как и при Туманове, приглашали из других театров. Приходили к нам и недавние выпускники ГИТИСа.

Юра был настоящий русский человек — добрый, размашистый. Хотя он и прошел фронт, был танкистом, много повидал, но при этом оставался веселым, непредсказуемым, даже бесшабашным. С ним могло произойти все что угодно. Мы часто выезжали на гастроли в разные города — давать концерты или играть спектакли в местном театре. И вот однажды приехали в какой-то город. В первый день начинаем репетировать, все идет хорошо — голос у Юры звучит превосходно. На следующий день у нас с утра свободное время, и Юра ни свет ни заря отправляется на рыбалку — рыболовом он был просто сумасшедшим. Возвращается совершенно обгоревший от долгого сидения на солнце — живого места нет, дотронуться до кожи невозможно. Голос при этом, естественно, садится, а вечером нам играть. И первый наш спектакль Юра от боли не мог играть по-настоящему. Конечно, он пел, но не так красиво, как это было на репетиции.

Кроме рыбалки Юра был совершенно помешан на кино — он смотрел все фильмы подряд. Умудрялся даже до утренней репетиции сходить на первый, восьмичасовой сеанс. А еще он очень любил театр и актером был замечательным. Но главное — он был потрясающим партнером. Это качество у артистов очень важное. Среди моих коллег по сцене здесь у него не было равных, и это при том, что мне с партнерами везло — все они были хорошие актеры и певцы. С Юрой Богдановым у нас оказалось удивительное творческое единомыслие, взаимопонимание, какие-то даже не сценические, а человеческие «сцепки». Мы одинаково увлекались ролями, иногда, если поначалу у нас что-то не ладилось, не получалось так, как нам хотелось, мы сами, без режиссера оставались в театре по ночам, репетировали, искали, что-то предложит он, что-то придумаю я. Это был настоящий сценический союз.

Свою работу Юра очень любил, был предан ей до последних дней. Уже будучи больным, он все равно не переставал играть, хотя и ноги у него болели, и двигаться ему из-за полноты было трудно. Но без театра жизнь для него не имела смысла…

После ухода И. О. Дунаевского, а потом и Ю. С. Милютина (он умер в 1968 году), по сути дела, закончился классический период советской оперетты в лучших ее образцах. Начался совсем другой этап в развитии нашего вида искусства. Хотя и впоследствии появлялись замечательные произведения, но это в определенной мере было уже нечто иное: то, что потом писалось, нельзя было назвать опереттой в прежнем ее понимании. Другим становилось время, и музыка становилась другой. Другими были вкусы, интересы, предпочтения. Менялись требования, появлялись новые формы, и наш вид искусства стал развиваться в другом направлении — начался переход к мюзиклу. Это было закономерно, ведь театр — организм живой, и уж тем более театр оперетты…

Мне не раз приходилось слышать сожаления о том, что прекрасная музыка оперетт Дунаевского, Милютина, других наших композиторов того поколения почти не звучит — ни в эфире и уж тем более на театральной сцене. Почему сейчас невозможно ставить даже лучшие советские оперетты? Одна из причин та, что неактуальными стали темы либретто, тексты их устарели. Например, как теперь играть «Поцелуй Чаниты» или «Цирк зажигает огни»? Они были хороши для своего времени и слишком привязаны к нему — тогда людям были интересны и фестивальная тема в «Чаните», и рассказ о зарубежных гастролях наших артистов в «Цирке», о «происках врагов» Советского Союза, об их провокациях, которыми в те годы постоянно пугали наших людей, выезжавших за рубеж в командировку или по туристической путевке. Это сейчас такого рода поездки стали обычным делом — езжай себе когда и куда хочешь. А в те годы они были не часты и становились для советских людей событием, а для кого-то и вожделенным свидетельством какого-то особого жизненного успеха, даже символом социальной значимости… Как все относительно в жизни…

Да, тексты, литературная основа даже лучших советских оперетт устарели, и все же немало людей считают, что из-за этого не должна быть обречена на забвение их музыка. Жаль, если ей суждено остаться только в фондах радио и звучать лишь в ретроспективных концертах или в передачах о творчестве композиторов. Конечно, выход есть, и ничего особо оригинального придумывать тут не нужно — надо писать новые либретто с учетом современной жизни. Так уже давно поступают со старыми, классическими опереттами: играть их в прежнем виде нельзя — со времен Штрауса, Легара, Кальмана очень многое изменилось. Но музыка их как была прекрасной, так и осталась. И «Сильва» («Королева чардаша»), и «Летучая мышь», и «Принцесса цирка», и другие всеми любимые оперетты по-прежнему с успехом идут на многих сценах, потому что либретто переделаны, переписаны.

Но хорошо, когда это сделано мастером, с пониманием природы жанра, со знанием, с чувством стиля автора музыки. К сожалению, нередко бывает и по-другому, особенно в наше время, когда и на замечательную музыку иногда пишется нечто такое, что не просто является безвкусицей, а граничит с самым откровенным дурновкусием.

Вот один из примеров. В середине 80-х у нас решили поставить «Герцогиню Герольштейнскую» Ж. Оффенбаха. Казалось бы, чего лучше, тем более что эта оперетта когда-то шла в нашем театре… И музыка Оффенбаха замечательная, и оформление в новой постановке было красивое, и костюмы сшили прекрасные, и роль у меня была главная… Чего еще желать актеру? Но… Но нам было стыдно выходить на поклоны, хотя публика принимала нас хорошо…

Спектакль не получился, да и не мог он получиться. Отказавшись от прежнего, действительно уже во многом устаревшего и наивного либретто, написали такое, что никак не состыковывалось с музыкой: тексты даже отдаленно не имели отношения к Оффенбаху. Литературная основа годилась не для оперетты, а для сатириков, выступающих на эстраде на злободневную тему. Под музыку Оффенбаха артистов заставили петь и говорить о том, что в то время бурно обсуждалось в прессе, в обществе. Например, тогда, в самом начале «перестройки», среди прочих преобразований задумали провести школьную реформу — и авторы либретто вставили это в свой опус. Никакое это было не «осовременивание», а самая обыкновенная конъюнктурщина. Мало того, и постановочно спектакль был сомнителен: какие-то вопросы персонажи обсуждали — где бы вы думали? — в бане!.. Видимо, приглашенный из свердловского театра режиссер решил, что это очень современно… Вот на такого рода прямолинейных «находках» был построен весь спектакль…