Счастье мне улыбалось: читать начало книги онлайн

Одновременно с В. А. Канделаки в театр пришел Григорий Арнольдович Столяров, принявший приглашение стать главным дирижером. Это был замечательный музыкант. Одно время он, как и Канделаки, работал в Музыкальном театре, дирижировал операми. Выступал Столяров и с симфоническими оркестрами. Был профессором консерватории. Но при этом, по его же собственному признанию, всегда любил оперетту, хотя никогда вплотную ею не занимался.

Оперный и симфонический дирижер, он не искал в оперетте ни сходства с оперой, ни серьезности драмы, а считал ее самостоятельным видом искусства, хотя и жизнерадостным, но вовсе не легким. Наоборот, для Столярова оперетта была одним из труднейших жанров, где актеры должны уметь делать многое и делать все одинаково хорошо. Он говорил, что в оперетте «нужно петь не хуже, чем в опере, играть не хуже, чем в драме, танцевать не хуже, чем в балете, а оркестр должен звучать столь же богато и ярко, как симфонический».

И при нем оркестр Московского театра оперетты зазвучал. Дирижер в оперетте — это ведь не просто руководитель оркестра. Он полноправный участник спектакля, музыкальный режиссер. Поэтому у Столярова оркестр сразу вырос — и в прямом и в переносном смысле. Григорий Арнольдович усилил некоторые группы инструментов, постоянно требовал от музыкантов красочности исполнения, интонационных, динамических оттенков. Строгим был Столяров не только по отношению к своим оркестрантам, но и к хору, и к актерам. О том, чтобы прийти к нему на урок, на репетицию, не распевшись или не выучив досконально свою партию, — о таком и подумать было нельзя. Так что, остановив свой выбор на Столярове, Канделаки не ошибся — это был его единомышленник.

Сам Канделаки был феноменально музыкален — музыка была его стихией, поэтому-то он, как никто, умел «ставить музыку». И в этом было их различие с И. М. Тумановым, который больше тяготел к драматической стороне опереточного спектакля. Из-за этого у него и были расхождения со старыми актерами нашего театра, приверженцами традиционной, классической оперетты со всеми ее особенностями. Хотя при Туманове театр поднялся на другой уровень и было поставлено немало хороших спектаклей, при Канделаки спектакли стали уже другими.

Нельзя сказать, что новый главный режиссер резко поменял стиль работы в театре. Нет, он не стал отказываться от того, что было действительно хорошо, но что-то исправил, например, снова разрешил «бисы» и подношения цветов артистам из зала. При Канделаки продолжалась работа над начатыми еще при Иосифе Михайловиче постановками. Вышла «Фиалка Монмартра», состоялась премьера «Парижской жизни» Оффенбаха, поставленной Лией Ротбаум. Она была не только режиссером этого спектакля, но и его музыкальным руководителем и даже дирижировала оркестром на премьере. Сохранялась в планах театра и «Мадемуазель Нитуш» Эрве, о постановке которой речь шла еще при Туманове… Некоторые изменения коснулись лишь «Летучей мыши» Штрауса, поставленной еще в 1947 году, — в этот спектакль Канделаки ввел новых исполнителей…

Изменения в руководстве на мне особенно не отразились — я еще слишком мало работала в театре и сравнивать, что было прежде и что делается теперь, просто не могла. Да мне было и не до этого. Я тогда была поглощена своей первой настоящей ролью — Виолетты в «Фиалке Монмартра», готовилась под руководством постановщика, Григория Марковича Ярона, к первому выступлению в этой оперетте.

Я любила свою роль, и Фиалочка шла у меня хорошо, потому что была мне близка. Да и как было не любить эту нежную, доверчивую, трогательную в своей первой, безответной любви простую парижскую девушку, продавщицу цветов. Я вообще люблю «Фиалку Монмартра» — она отличается от других «венских» оперетт с их салонными персонажами, со всеми этими «фрачными героями», светскими дивами… «Фиалка» — это рассказ совсем о других людях, о простых художниках, поэтах, бедных обитателях богемного Монмартра. Там и чувства-то более естественные — не опереточные. Кальмановская «Фиалка» мне кажется приближенной к опере Пуччини «Богема». И не столько по тематике (хотя и в этом они сходны), а по лирическому настрою.

Я с удовольствием участвовала потом и в другой постановке «Фиалки Монмартра», осуществленной в нашем театре через много лет. Но в новом спектакле у меня была уже другая роль — Нинон. И ее искрометная «Карамболина» как бы затмила мою первую роль скромной Виолетты, о которой теперь уже никто и не вспоминает, кроме меня. А она мне дорога.

«Карамболина» же буквально срослась со мной и «преследует» меня по сей день: какую бы передачу обо мне ни делали — обязательно в ней прозвучит «Карамболина». Сколько раз я просила музыкальных редакторов, режиссеров проиллюстрировать передачу другими номерами. Обещают, но в результате не могут удержаться — непременно вставят «Карамболину», словно ничего другого в жизни я не пела.

Хотя понять редакторов можно — номер действительно выигрышный, особенно на экране. В том спектакле «Фиалки», где у меня была роль Нинон, «Карамболину» поставил наш замечательный танцовщик Алик Сурков. И сделал это великолепно, особенно, если сравнивать с «Карамболиной» из прежней постановки — там это даже нельзя было назвать номером, просто была песенка Нинон. А в новом спектакле она «заиграла».

С песенкой Нинон связана интересная история. Рассказывают, что столь популярные, известные каждому любителю оперетты строчки «На Монмартре днем и ночью не смолкает шум…» написал не кто иной, как сам Михаил Светлов. Когда Ленинградский театр музыкальной комедии вскоре после войны собирался ставить «Фиалку Монмартра», то с просьбой написать новый текст задорной песенки Нинон обратились к Светлову, находившемуся тогда в Ленинграде, поскольку прежний текст не удовлетворял режиссера. На следующий день «Карамболина» была готова. Насколько правдива в деталях эта история, не знаю, по крайней мере так рассказывают. Но как бы там ни было, исполнять «Карамболину» и знать, что слова ее написаны замечательным поэтом, приятно…

Во время исполнения «Карамболины» со мной произошел один случай. В Кремлевском Дворце съездов был концерт артистов нашего театра. Естественно, в огромном зале КДС без микрофона не обойтись, кроме того, я должна была петь «Карамболину» под фонограмму. Вдруг в середине номера запись оборвалась… Хорошо, что дирижер Геннадий Черкасов сразу среагировал и дал оркестру знак — музыканты успели вступить вовремя и мы продолжили исполнение номера: я просто подошла к микрофону и допела все «вживую». С тех пор я больше никогда не пела под фонограмму, которых не выношу. Это был первый и последний раз в моей актерской жизни.

Возвращаюсь к самому первому моему выступлению в «Фиалке Монмартра», которое состоялось второго марта 1954 года (программка того спектакля у меня сохранилась). Какие замечательные партнеры были у меня на протяжении всех лет, что мы играли «Фиалку»! Мне было у кого учиться! Василий Алчевский, Серафим Аникеев, Владимир Шишкин… В первых спектаклях я успела сыграть с Татьяной Бах, исполнявшей роль мадам Арно. Ну а в Рауля, которого поочередно исполняли Алексей Феона и Николай Рубан, Виолетге было просто грешно не влюбиться. Особенно в Рауля — Рубана — по нему вздыхали толпы поклонниц.

Николай Осипович пользовался в те годы большой популярностью. На спектакли с его участием ходили специально. Красивый, с обаятельной улыбкой, с прекрасным голосом, Рубан был рожден для сцены. В классических опереттах он был просто неотразимым «фрачным героем»: его Айзенштейна из «Летучей мыши» или графа Данилу в «Веселой вдове» забыть невозможно. И мы, молоденькие актрисы, тоже были его поклонницами и, едва придя в театр, гадали, кому из нас первой посчастливится участвовать с Николаем Рубаном в одном спектакле. Повезло Ирине Муштаковой. Как мы завидовали ей, что она пела с самим Рубаном!

Среди первых спектаклей, поставленных в нашем театре В. А. Канделаки, было два очень успешных, сыгравших, как я считаю, определяющую роль в моей творческой судьбе. Эго «Белая акация» И. Дунаевского и «Поцелуй Чаниты» Ю. Милютина (об этом спектакле — в следующей главе).

В начале 2000 года отмечалось столетие со дня рождения И. О. Дунаевского. Как и положено, в связи с юбилеем прошли концерты, были сделаны передачи на радио и телевидении. Своими воспоминаниями об Исааке Осиповиче делились те, кто знал этого замечательного композитора, встречался с ним. Я слушала их и думала: «Вот ведь как странно сложилось у меня в жизни — я пела в одной из лучших его оперетт, в «Белой акации», ее постановка в нашем театре осуществлялась на его глазах, а вот увидеть, познакомиться с ним мне не привелось».

Действительно, я так ни разу и не встретилась, не поговорила с Дунаевским, хотя он дружил с нашим театром, часто бывал в нем. И контакты эти были давними — у нас ставились его оперетты «Сын клоуна», «Золотая долина», «Вольный ветер». Дунаевского в театре любили. Был он человеком добрым, мягким, деликатным в общении, несмотря на то, что известность его была всенародной, популярность невероятной — его песни распевала вся страна. Наши артисты старшего поколения, которым довелось работать с Исааком Осиповичем, называли его между собой ласково — Дуня, Дунечка. Он тоже любил актеров. Они рассказывали, что когда Дунаевский приходил в театр на свою оперетту, пусть даже на рядовой, не премьерный спектакль, то всегда устраивал для всех банкет.

А любил он приходить в театр не только потому, что здесь звучала его музыка, но еще и потому, что тогда был очень увлечен одной из наших балерин — Зоей Пашковой. Она была не просто привлекательна, не просто красива — в ее красоте было какое-то особое благородство. Чувствовалось оно и в том, как она держалась, — ни дать ни взять королева. И балериной она была талантливой — великолепный шаг, темперамент, характерность. Когда она танцевала — глаз нельзя было отвести. Впоследствии Дунаевский женился на ней. Их сын Максим теперь тоже известный композитор.

Хотя у нас в театре тогда и шли оперетты Дунаевского, я в них не играла, если не считать моего первого выхода на профессиональную сцену в крошечном эпизоде в роли Берты в «Вольном ветре». Много позже я исполнила еще одну роль из этой оперетты — Пепиту, но не на сцене театра, а на телевидении, где мы специально подготовили и сняли отдельный номер. Без ложной скромности скажу, что получился он удачным — веселым, задорным. Мне самой нравилось петь песенку моей отчаянной героини. И, судя по письмам, он понравился и зрителям.

Настоящей же встречей с музыкой Дунаевского для меня как для актрисы стало участие в постановке «Белой акации». Когда Исаак Осипович написал эту оперетту, то отдал ее для первой постановки в Одесский театр музыкальной комедии. Выбор театра был вполне понятен — сюжет «Белой акации» связан с этим городом, с моряками-черноморцами. В начале 50-х годов у нас много писалось об известной тогда китобойной флотилии «Слава», портом приписки которой была Одесса. На судах флотилии плавало много одесситов. Моряки, простые жители этого города, и стали героями новой оперетты Дунаевского.

Хотя «Белая акация» и написана на современную тему, но в ней не было той условности, искусственности, которыми так грешили многие другие советские музыкальные комедии. Герои в «Акации» были не выдуманные персонажи, а живые, узнаваемые люди. Их характеры хорошо выписаны и драматически (либретто Вл. Масса и М. Червинского), и музыкально. И действие происходило не где-то вообще, а в известном всем городе с его особым колоритом.

«Белая акация», жизнерадостная, светлая, была полна шуток, комедийных ситуаций. Это при том, что тогда от советских композиторов требовалось не просто писать музыку, но прежде всего думать о ее идейном содержании. Дунаевскому удалось и о серьезных вещах рассказать весело и лирично, с помощью иронии, смеха и даже гротеска. По моему убеждению, главное достоинство этой оперетты — лиричность, хотя и других немало.

Музыка в «Белой акации» просто замечательная, и именно с музыки началось мое увлечение этой опереттой, своей ролью. Для меня всегда работа над каждым новым спектаклем начинается с музыки, и если она хорошая, да еще если в либретто ты видишь, что тебе есть что играть, — это просто подарок. Когда нам проиграли музыку «Белой акации», мы пришли в восторг. Нам сразу понравились арии, дуэты, трио, другие номера… Исполнять их было для актеров наслаждением.

И еще нам повезло, что дирижером спектакля был Григорий Арнольдович Столяров. К Дунаевскому, к его музыке он относился с пиететом. Помню, как он муштровал нас на репетициях! Например, меня заставлял повторять по шесть-семь раз одну и ту же арию. Спою ему «На приморской улице майский день встает…», а он: «Еще раз!» Голос уже уставал, а дирижер опять свое «Еще!..» Сравниваю это с теперешним стилем работы в театре — выйдешь, споешь раз, услышишь «спасибо», и всё…

Когда я слушаю сегодня наши давние записи на радио, сделанные со Столяровым, то думаю: «Боже мой! неужели так может звучать музыка, с такой нюансировкой?! неужели это мы исполняем? А как звучат оркестр, хор!» Мне теперь уже и не верится, что так можно петь и играть. Какой тщательной была тогда работа и дирижера, и хормейстера, и солистов! Какой высокой была профессиональная культура у поколения людей, беззаветно влюбленных в свое дело, служивших ему! Это был «золотой век» нашего театра.

Главную роль Тони Чумаковой, простой одесской девчонки, тайно влюбленной в капитана китобойного судна, должны были попеременно исполнять мы с Анечкой Котовой. Драматически роль шла у меня легко — мне не надо было что-то изображать, насиловать свою актерскую природу. Тоня Чумакова была моей современницей, мне были близки и понятны красота ее первого чувства, чистота ее души, ее лиричность и даже ее озорство, задор. Пусть в драматическом смысле пьеса и не претендовала на что-то особенное, но зато какая для моей героини была написана музыка! Дунаевский своими средствами прекрасно выписал характер Тоськи — у нее были и лирические красивые песни об акации, об Одессе, и замечательные номера в ансамбле с другими персонажами. В них она была нежной, робкой и при этом самоотверженной в своей любви девушкой, но была и озорной, веселой девчонкой. Вряд ли надо говорить, с каким удовольствием нам работалось.

«Свою» Тоську я сдавала самому Дунаевскому, но… по телефону. Исаак Осипович тогда был уже очень болен, ему было трудно двигаться. Когда партия у меня была готова, Г. А. Столяров пригласил нас вместе с концертмейстером Анной Ароновной Левиной в свой кабинет. Я спела несколько номеров, а Столяров держал трубку так, чтобы композитор мог меня слышать. Через какое-то время он сказал Столярову: «Достаточно, мне очень понравилось». Вот таким было мое несостоявшееся знакомство с Дунаевским. Вскоре после этого его не стало — Исаак Осипович умер в июле 1955 года, не успев закончить несколько музыкальных номеров, которые он писал специально для московской постановки. В это время театр был на летних гастролях. Премьера «Белой акации» состоялась уже без автора, в ноябре, и прошла с большим успехом. Спектакль стал одним из самых любимых и для нас, актеров, и для зрителей.

Именно после нашей постановки (режиссерами были В. А. Канделаки и Л. Д. Ротбаум) «Белая акация» стала невероятно популярной, хотя мы были вторыми — первую постановку, как известно, осуществили в Одессе. Но тот спектакль почему-то «не прозвучал», а наша «Белая акация» стала заметным музыкальным событием тех лет. По радио не просто передавали отрывки из нее, а была сделана специальная запись оперетты в студии. Правда, это была радиоверсия с некоторыми купюрами, но музыкальные номера все шли целиком.

Телевидение тогда еще не было распространено так, как сейчас (хотя некоторые наши спектакли и транслировались из зала), и для большинства людей основным «окном в мир», единственной возможностью узнать о лучших спектаклях столичных театров было радио. Именно благодаря ему и нашу «Белую акацию» (как и другие оперетты) могли слышать в разных уголках страны. Благодаря радио были так популярны наши прекрасные артисты, их фамилии были известны многим. Не проходило дня, чтобы в концертах по заявкам не звучали арии, дуэты, отдельные сцены из спектаклей в их исполнении.

Даже те, кто никогда не бывал в Москве, не посещал Театра оперетты, знали о наших новых спектаклях. И, прослушав по радио «Белую акацию», запомнили таких колоритных персонажей, как жуликоватый сухопутный морячок Яшка-Буксир в исполнении В. И. Алчевского или одесская девица, любительница «шикарной жизни» Лариса, которую блистательно сыграла Ирина Муштакова… Без всякого преувеличения скажу, что в те годы наши артисты были очень любимы и в Москве не проходило ни одного эстрадного концерта без их участия. А после премьеры «Белой акации» в программах стали чуть ли не обязательными некоторые номера из этой оперетты — так хотела публика.